繆道蓉

本文主要分析澳大利亞本土電影蓬勃發(fā)展的三個(gè)歷史時(shí)期，即70年代的復(fù)興時(shí)期、80年代的爆發(fā)時(shí)期以及90年代后的新浪潮時(shí)期，進(jìn)而了解這三個(gè)時(shí)期澳大利亞本土電影發(fā)展的特點(diǎn)，并以電影角度來折射出這三個(gè)時(shí)期澳大利亞社會(huì)、歷史、文化以及生活等方面的現(xiàn)狀，從更加清晰和形象地了解澳大利亞本土社會(huì)歷史文化。

澳大利亞本土電影的發(fā)展主要經(jīng)歷了早期的默片時(shí)代、有聲時(shí)代和間歇期以及70年代的復(fù)興時(shí)期、80年代的爆發(fā)時(shí)期和90年代以后的新浪潮后時(shí)期。其早期本土電影的發(fā)展主要受到英美電影的影響：一方面，澳大利亞早期電影經(jīng)常結(jié)合很多英美元素，例如美國西部片元素等；另一方面，由于英美電影在澳大利亞占據(jù)主導(dǎo)地位，使得其本土電影很難獲得放映機(jī)會(huì)，以至于早期澳大利亞本土電影發(fā)展緩慢。早期外國人在澳大利亞拍攝的影片以紀(jì)錄片短片為主，直到1906年，第一部由澳大利亞人C·泰特?cái)z制的影片《凱利幫的故事》的上映，標(biāo)志著澳大利亞本土電影的誕生，這也是世界上第一部長故事片。到20世紀(jì)70年代，澳大利亞本土電影才得以開始蓬勃發(fā)展，繼而至今成為世界電影界的佼佼者。目前，澳大利亞每年約有10余個(gè)電影節(jié)舉辦，其中較有影響的有悉尼國際電影節(jié)和墨爾本國際電影節(jié)。

本文將探討1970-2000年蓬勃發(fā)展的澳大利亞本土電影在分別在70、80和90三個(gè)不同年代的發(fā)展特點(diǎn)，進(jìn)而從電影角度映射出這一時(shí)期澳大利亞社會(huì)文化生活狀況。

一、復(fù)興時(shí)期

20世紀(jì)70年代，在澳大利亞政府的重視和支持下，以及民族意識(shí)的進(jìn)一步覺醒，其本土電影進(jìn)入了復(fù)興時(shí)期。首先，在這個(gè)時(shí)期，澳大利亞電影相關(guān)行業(yè)迅速發(fā)展起來。各種電影組織如電影委員會(huì)建立起來，電影以及電視學(xué)校的開辦，以及電影資料館的創(chuàng)辦。同時(shí)，一批中青年編導(dǎo)人員在70年代初陸續(xù)走上影壇，也促進(jìn)了國產(chǎn)影片的發(fā)展。另外，為了促進(jìn)本土電影的發(fā)展，澳大利亞政府甚至對(duì)本土電影的拍攝進(jìn)行資助。

整個(gè)70年代，澳大利亞平均每年發(fā)行15.2部國產(chǎn)片。這一時(shí)期的本土電影主要有兩種類型：一種是被電影學(xué)者稱為澳大利亞電影委員會(huì)派、靈感來自歐洲的英屬電影。這類電影一般基于文學(xué)作品，節(jié)奏緩慢，角色深刻，如，Weir的《懸崖上的野餐》（1975）；另一種被稱為推銷型或利用色情型，這種電影商業(yè)性很強(qiáng)。如，Miller的《瘋狂的麥克斯》（1979）。

另外，這一時(shí)期的本土電影從內(nèi)容到形式再到影片中的自然場景都是澳大利亞的本色演繹。首先，內(nèi)容上主要以歷史題材為主。該時(shí)期的影片內(nèi)容大多取材于歷史，尤其是叢林神話，不直接反映現(xiàn)實(shí)，但能引起觀眾對(duì)當(dāng)今社會(huì)問題的聯(lián)想和思考，如《凱利邦的故事》講的是一個(gè)叢林大盜的故事，他是澳大利亞家喻戶曉的傳奇人物。澳大利亞國民希望通過電影這種方式講述我們自己的創(chuàng)世神話和建國傳奇故事。其次，就是關(guān)于男性話題的題材，如《鸛》。

再次，70年代的澳大利亞本土電影強(qiáng)調(diào)本土文化：其“自我定位”的國民情節(jié)使得其從之前的民族文化自卑心理和推崇英國以及國外世界性文化中轉(zhuǎn)變出來，逐漸開始探索本國社會(huì)文化歷史的國民性。如《懸崖上的野餐》影片中對(duì)英式貴族制度的諷刺性描述和不認(rèn)為英國留下來的社會(huì)教育文化是值得緬懷的驕傲。

二、爆發(fā)時(shí)期

80年代初，澳大利亞聯(lián)邦政府設(shè)立了10BA優(yōu)惠的稅收刺激體制，鼓勵(lì)私人投資資助本土電影，向投資者就其投資提供150%的退稅，從而使得80年代制作的電影比任何一個(gè)十年制作的都要多。但這一鼓勵(lì)措施讓商業(yè)界一竅不通的投機(jī)者濫用這套體制，制作出一些毫無特色的爛片。

首先，從80年代初，澳大利亞本土電影開始偏離叢林神話和男性話題，而關(guān)于城市主題的電影開始出現(xiàn)。以城市生活為重點(diǎn)的影片《死于布朗思維克》《城堡》以及《無法無天》，這些以城市生活為重點(diǎn)的影片的出現(xiàn)反映出澳大利亞本質(zhì)上就是一個(gè)很城市化的國家。

其次，這一時(shí)期，電影的一個(gè)重要特點(diǎn)就是在內(nèi)容上不僅限于70年代的歷史題材，也采用了現(xiàn)實(shí)題材。如反映吸毒問題的故事片《冬天的夢》，反映同性戀問題的《普麗西拉--沙漠皇后》。另外，更重要的是反映澳大利亞土著居民的影片再度出現(xiàn)，這些影片從早期的紀(jì)錄片發(fā)展成為故事片形式來反映他們的生活和問題，具有較強(qiáng)的感染力。

再次，這一時(shí)期不乏成功地體現(xiàn)澳大利亞國民形象的影片。如1981年由梅爾·吉布森主演的以一戰(zhàn)加里波利戰(zhàn)役為題材的歷史戰(zhàn)爭片《加里波利》，該部電影展示了兩種類型的澳洲兵形象。一種是體面而高貴的具有貴族氣息的鄉(xiāng)村男青年形象，一種是城市小混混形象，而這兩個(gè)形象代表者在影片中結(jié)下了深厚的伙伴情誼，這種關(guān)系恰象征著澳大利亞現(xiàn)實(shí)社會(huì)中這兩種不同文化元素的融合，以及國民文化的多元性。

綜上，這些影片都從不同方面，不同角度反映了澳大利亞現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題以及其社會(huì)文化的多元性，也反映了國民開始探索澳大利亞原住居民形象和移民形象問題。進(jìn)而體現(xiàn)出澳大利亞的“國民性”和民族文化的“自我審視”以及“自我定位”。

三、新浪潮后時(shí)期

在80年代的爆發(fā)時(shí)期的影響下，新的電影基金組織（如FFC）的成立，加上一批從電影學(xué)校畢業(yè)的天才導(dǎo)演以及優(yōu)秀的制作人（如J.Campion，P.J.Hogan，J.Moorehouse，B. Luhrmann和G.Wright等）的出現(xiàn)，90年代的澳大利亞制作出了一系列具有個(gè)人風(fēng)格、詳細(xì)而又精確和“奇特”色彩的電影。這一時(shí)期電影在本土和國外都有很好的票房（如《鋼琴別戀》），使這一時(shí)期成為澳大利亞電影史上最成功的時(shí)期。本土電影制作的繁榮使澳大利亞電影越來越受到國際的關(guān)注，同時(shí)，很多杰出的電影導(dǎo)演和演員（如，妮可·基德曼和梅爾·吉布森）也從此走向國際影壇，活躍在好萊塢的大銀幕。

這一時(shí)期澳大利亞的題材更加多樣化。另外，澳大利亞有來自120個(gè)國家、140個(gè)民族的移民，因此被喻為“民族的拼盤”，從而可見其多元文化及其文化的包容性。90年代澳大利亞電影體現(xiàn)出民族多樣性的特征，如《舞出愛火花》中原住民形象和移民形象都得到了體現(xiàn)，同時(shí)影片中這兩種形象的牽手體現(xiàn)出澳大利亞民族多樣性，以及多元文化的交織融合。

另外，90年代的澳大利亞電影業(yè)逐漸淡化本土性，轉(zhuǎn)而投向國際性的主題，但用澳大利亞本土電影制作方式，講述澳大利亞自己的故事。值得一提的是，90年代澳大利亞電影業(yè)得到了巨大的經(jīng)濟(jì)增長，但主要?dú)w功于澳大利亞制作的好萊塢影片，如《諜中諜2》以及《黑客帝國》等。這一方面對(duì)澳大利亞經(jīng)濟(jì)發(fā)展十分重要，但在一定程度上把本土電影擠出市場，從而抑制本土電影的發(fā)展。

四、結(jié)語

70年代以來的這三個(gè)階段，澳大利亞本土電影的發(fā)展從早期的文化自卑心理，到尋找自身的起源進(jìn)而“自我形象定位”；從叢林神話等歷史題材發(fā)展到城市文化題材等多樣化，從強(qiáng)調(diào)本土化和國民性到后來的淡化本土性轉(zhuǎn)向國際性，從開始關(guān)注土著文化到同時(shí)關(guān)注原住民和移民形象的民族多樣化和文化多元化特性等的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出澳大利亞本土電影發(fā)展的特點(diǎn)變化，也折射出澳大利亞歷史社會(huì)文化的變化與發(fā)展。