陶亞萍

藝術(shù)批評(píng)是藝術(shù)批評(píng)家居于鑒賞層面，采取口頭或者書面文本形式，就藝術(shù)形式、藝術(shù)動(dòng)態(tài)等問題做出客觀分析和評(píng)價(jià)，從而促進(jìn)藝術(shù)不斷發(fā)展。藝術(shù)批評(píng)離不開特定的媒介和傳播，也不能獨(dú)立發(fā)展，而是人類文化交流、發(fā)展和傳承的重要組成部分：”人是文化的動(dòng)物，人類自誕生之日起至今都在不斷創(chuàng)造，建構(gòu)文化，無論口頭傳播時(shí)代的神話、史詩，印刷傳播時(shí)代的書籍，還是電子傳播時(shí)代的廣播、電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)傳播，不同歷史發(fā)展階段的人們用不同的媒介形式呈現(xiàn)著人類文明。 ”[1]從某種程度上說，藝術(shù)批評(píng)的出現(xiàn)是基于藝術(shù)傳播的需要出現(xiàn)的，不同時(shí)代的傳播媒介影響了不同時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)，因而傳播媒介的更新、變遷也影響了藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展。一方面，媒介的變遷會(huì)使藝術(shù)批評(píng)在其實(shí)踐過程中不斷總結(jié)、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，直接催生新的藝術(shù)批評(píng)的原則、方法、觀念，可以為美學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等提供新的批評(píng)理論材料；另一方面，媒介的變遷又會(huì)改變?nèi)藗兊乃囆g(shù)批評(píng)方式，使藝術(shù)在不同時(shí)代呈現(xiàn)不同的藝術(shù)現(xiàn)象，使藝術(shù)批評(píng)上升到理論建設(shè)的高度。在傳播者、傳播符號(hào)、受傳者三者中，藝術(shù)批評(píng)屬于受傳者環(huán)節(jié)。

一、語言媒介與藝術(shù)批評(píng)

語言是藝術(shù)批評(píng)最古老而又最主要的媒介——人類最早對(duì)于藝術(shù)的感知，首先通過言談的方式在人際間傳播。 [2]文字形成后，這些言談?dòng)滞ㄟ^文字轉(zhuǎn)化為文本而繼續(xù)存在；即使是當(dāng)下時(shí)代，藝術(shù)批評(píng)的媒介雖然多樣化，但其核心媒介仍然是語言——無論載體和傳播工具如何變化，使用語言一直是藝術(shù)批評(píng)的重要途徑。雖然文字形成后，人們可以通過寫作而形成文本媒介并在電子網(wǎng)絡(luò)媒介中繼續(xù)使用，但語言作為批評(píng)媒介仍大量存在——酒吧、咖啡廳、沙龍、論壇、會(huì)議、展覽以及私人會(huì)所中的閑談等，這些即時(shí)性藝術(shù)場(chǎng)所是藝術(shù)批評(píng)最有生命力的存在方式，是它們讓藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)以活生生的狀態(tài)存在于我們的生活之間。一般來說，藝術(shù)批評(píng)無法像文學(xué)批評(píng)那樣可以用文學(xué)的方式展開：畫家無法用自己的畫作批評(píng)另一位畫家或作品，音樂家也無法用音樂去對(duì)另一位音樂家或音樂作品發(fā)表看法。

語言媒介包括口頭語言和文字語言，語言媒介的傳播自然就包括口頭語言傳播和文字語言傳播?？陬^語言的自然傳播是傳受雙方以空氣為介質(zhì)的聲音傳遞，除此之外沒有任何技術(shù)、工具媒介的介入。語言是人類在長(zhǎng)期的勞動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐中產(chǎn)生形成的，從人類開始發(fā)音的原始形態(tài)到文字等符號(hào)的出現(xiàn)，將聲音和對(duì)世界的認(rèn)知、改造聯(lián)系起來，是人類內(nèi)在需求和本能的欲望，是人類從事藝術(shù)活動(dòng)最基本的方式。雖然口頭語言作為一種聲音媒介是隨著批評(píng)者自身的語音在空間中的消失而消失的，現(xiàn)代人已無從考證，但無法否認(rèn)這種批評(píng)方式的存在及其價(jià)值。藝術(shù)批評(píng)自身的語言性特征使得藝術(shù)批評(píng)將始終離不開語言。原始時(shí)期的語言媒介拉近了傳播者、接受者之間的關(guān)系與距離，在這種自然化的傳播模式中，藝術(shù)批評(píng)的自然性是通過接受者范圍極為有限的“純藝術(shù)”的本能性來實(shí)現(xiàn)。

在文字產(chǎn)生、書寫形成前的時(shí)代，語言傳播是人類文明的自然傳播，藝術(shù)批評(píng)在此時(shí)期是集體性的。這時(shí)，語言媒介體現(xiàn)著藝術(shù)傳播與批評(píng)最為基本的模式：人類最初的藝術(shù)活動(dòng)是對(duì)自然、宇宙的感知、想象、領(lǐng)悟，形成史前時(shí)期的壁畫、雕塑、彩陶、舞蹈、神話、生產(chǎn)歌等原始藝術(shù)，這些藝術(shù)具有純真性、樸素性、本能性特點(diǎn)。這是因?yàn)樵枷让竦恼J(rèn)知能力有限，生存受到大自然的威脅，所以采用單純、自然化的語言和聲音反映、描繪客觀世界，并對(duì)這些藝術(shù)形式進(jìn)行批評(píng)。此外還有原始先民們口耳相授的神話故事、原始歌謠，它最初由負(fù)責(zé)祭祀的巫師傳授，通過勞動(dòng)人民的口頭簡(jiǎn)單傳播，以口傳心授的方式不斷傳承下來，藝術(shù)批評(píng)家們對(duì)藝術(shù)的見解、感知也只是通過語言媒介自然化地在接受者中間流傳。遺憾的是這種傳播藝術(shù)的形式稍縱即逝，信息無法保存和持久傳播，所以，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)文化只有部分得以流傳下來。此時(shí)的藝術(shù)尚未獨(dú)立，是宗教儀式活動(dòng)的重要載體，人們同時(shí)還使用圖像和身體的方式對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，帶有儀式性、宗教性的各種活動(dòng)同時(shí)是藝術(shù)的萌芽。 1973年青海省大通縣上孫家寨出土的《彩陶舞蹈紋盆》，彩陶內(nèi)壁畫面上以連續(xù)紋的形式呈現(xiàn)出豐富的舞蹈語言、圖案構(gòu)成，準(zhǔn)確再現(xiàn)了五千多年前的原始先民們載歌載舞的場(chǎng)景。這一時(shí)期藝術(shù)的受眾體是部落群體，這時(shí)語言與媒介、被表現(xiàn)者與表現(xiàn)形式之間僅僅是藝術(shù)與媒介表層意義上的關(guān)系，真正意義上的藝術(shù)批評(píng)尚處于萌芽狀態(tài)。

二、文本媒介與藝術(shù)批評(píng)

文字作為傳播媒介發(fā)明之前，我們依靠語音語言媒介來傳播藝術(shù)信息。文字出現(xiàn)后，人們進(jìn)行藝術(shù)交流時(shí)，腦海中涌現(xiàn)的是文字形象以及文字背后的涵義。文字傳播的功能就是儲(chǔ)存信息、加工信息并傳播信息。文字形成并系統(tǒng)化后，人類之間傳遞藝術(shù)信息有了物質(zhì)的載體；書寫和文本的發(fā)明使藝術(shù)信息的傳播得以不斷傳承，人與人之間的互動(dòng)交流更加流暢，真正意義上的藝術(shù)批評(píng)是在這個(gè)階段出現(xiàn)并逐漸形成的。

質(zhì)料媒介是生成藝術(shù)作品的文本介質(zhì)，文本作為傳播媒介在藝術(shù)發(fā)展史上意義重大。首先，文本媒介這種傳播形式打破了時(shí)間的限制，使得人類在藝術(shù)生產(chǎn)、生活中彌補(bǔ)了語言傳播過程稍縱即逝的缺陷，藝術(shù)的傳承和發(fā)展不再依靠有限的人腦記憶，藝術(shù)批評(píng)互動(dòng)的信息得以長(zhǎng)期傳播下去；其次，文本作為傳播媒介打破了空間的限制，藝術(shù)批評(píng)的信息超越了傳統(tǒng)的物理空間，建立一個(gè)遠(yuǎn)程交流空間，得以傳播到世界各地，不同民族、地區(qū)人們之間的藝術(shù)生產(chǎn)、交流有了無限延伸，藝術(shù)傳承不再像民間藝術(shù)那樣通過民間藝人口手相授了，藝術(shù)的接受者可以根據(jù)自己的理解參與到作品的互動(dòng)中，對(duì)自己喜好的作品精挑細(xì)選、進(jìn)行修改，創(chuàng)造出符合自己審美趣味的藝術(shù)版本；再次，文本媒介促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)，特別在傳統(tǒng)工藝行業(yè)，促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)技能的提高，并為不同地域范圍內(nèi)的藝術(shù)交流、藝術(shù)評(píng)論開辟了美好前景。文本媒介通過各種傳媒介質(zhì)生產(chǎn)和傳播再生產(chǎn)，創(chuàng)造出極具互動(dòng)性價(jià)值的感性文本。

可以看到，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)也是在現(xiàn)代藝術(shù)體系和現(xiàn)代傳播機(jī)制兩個(gè)條件均得到完善后才出現(xiàn)的。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)體系在理論層面上的建立，為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的展開奠定了理論基礎(chǔ)。法國藝術(shù)理論家夏爾 ·巴托在 1747年發(fā)表《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》一文，他以“美的藝術(shù)”（fine of art）為核心統(tǒng)攝所有門類藝術(shù)，以音樂、詩歌、繪畫、雕刻和舞蹈五大藝術(shù)門類作為現(xiàn)代藝術(shù)的體系，這使現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評(píng)的建立具備了可能。另一方面，活字印刷術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用為藝術(shù)批評(píng)的持續(xù)性、大規(guī)模展開提供了條件。現(xiàn)代印刷技術(shù)批量復(fù)制生產(chǎn)的特性為信息傳播帶來了革命性巨變，”幾乎無限地拓展人們共享信息的能力” [3]。隨后近代教育理論和班級(jí)授課制為大眾教育奠定了基礎(chǔ)，也為大眾對(duì)于以文字為傳播媒介的信息接受作了準(zhǔn)備。在這些條件的支持下，現(xiàn)代正式定期出版的報(bào)紙面世，到18世紀(jì)，現(xiàn)代報(bào)刊的出版發(fā)行已經(jīng)遍及世界的各個(gè)角落，周刊與日?qǐng)?bào)等形式出現(xiàn)，特別是評(píng)論性報(bào)刊的出現(xiàn)更是藝術(shù)批評(píng)最直接的陣地。在法國，《兩個(gè)世界的評(píng)論》《巴黎評(píng)論》一直是主要的文學(xué)雜志， 1890年代后，出現(xiàn)了大量以《法蘭西信使》為榜樣的雜志，如《每周評(píng)論》《方陣》《自然主義評(píng)論》《白色評(píng)論》《象征派》等。藝術(shù)期刊則有《喜劇》《現(xiàn)代版畫》《畫室》《柏林畫室》《德國藝術(shù)和裝飾》《藝術(shù)世界》等。這些出版物成為各種信息聯(lián)系的樞紐，“它們把評(píng)論界人士與巴黎藝術(shù)界、與后印象主義藝術(shù)界、與納比派和日本藝術(shù)的喜好者們聯(lián)系在一起” [4]。報(bào)刊的出現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)提供了陣地——現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評(píng)在新媒介的基礎(chǔ)上誕生了。

與此同時(shí)，藝術(shù)自身的繁榮、出版?zhèn)鞑C(jī)制的形成和大量藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐的展開，使得藝術(shù)批評(píng)的系統(tǒng)機(jī)制最遲在 19世紀(jì)得以形成，職業(yè)的藝術(shù)批評(píng)家得以出現(xiàn)。作為批評(píng)家的波德萊爾以審美現(xiàn)代性為藝術(shù)和批評(píng)奠定了“現(xiàn)代性”觀念。在文學(xué)領(lǐng)域，圣伯夫成為法國文藝批評(píng)史上的第一個(gè)專業(yè)批評(píng)家，其批評(píng)著述達(dá)五十冊(cè)之多；在音樂領(lǐng)域，漢斯立克是繼創(chuàng)辦《音樂通報(bào)》的羅赫里茲之后“第一個(gè)重要的專業(yè)評(píng)論家” [5]；在繪畫領(lǐng)域，羅杰 ·弗萊被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之父”，他關(guān)于印象派繪畫的批評(píng)影響深遠(yuǎn)。由于現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的呈現(xiàn)方式和載體主要是語言， 19世紀(jì)開始的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)都是那些掌握文字語言書寫能力的人，有文學(xué)家型批評(píng)家，有報(bào)刊記者型評(píng)論家，有哲學(xué)家型評(píng)論家，在這個(gè)基礎(chǔ)上逐漸有了職業(yè)藝術(shù)批評(píng)家。這種格局一直持續(xù)到 20世紀(jì)上半葉，并促進(jìn)了作為獨(dú)立的學(xué)科意義上的藝術(shù)批評(píng)的成立，由此可見文本媒介對(duì)藝術(shù)批評(píng)轉(zhuǎn)向的重要影響。

三、電子網(wǎng)絡(luò)媒介與藝術(shù)批評(píng)

電子網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)及大規(guī)模使用的當(dāng)下，一般被稱為”全媒體時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代導(dǎo)致了藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念、藝術(shù)批評(píng)的深刻變化，推動(dòng)了藝術(shù)批評(píng)的多元化發(fā)展，也帶來了種種負(fù)面問題。藝術(shù)批評(píng)借助網(wǎng)絡(luò)傳播，不僅擴(kuò)大了藝術(shù)批評(píng)的傳播范圍、增加了藝術(shù)批評(píng)的受眾群體，而且更新了藝術(shù)批評(píng)主體。在以往時(shí)代，藝術(shù)批評(píng)以語言和文本的方式展開，其主體和受眾均受到媒介和時(shí)空存在的限制，電子媒體在批評(píng)中的使用，超越了這種局限：通過電子網(wǎng)絡(luò)，它可以在瞬間傳播到整個(gè)世界，被數(shù)量巨大的網(wǎng)絡(luò)主體看到。隨之，由于網(wǎng)絡(luò)帶來個(gè)體主體意識(shí)的增強(qiáng)和表達(dá)的快捷，這些受眾主體同時(shí)會(huì)變成批評(píng)主體——批評(píng)主體和受眾主體之間的邊界模糊了，藝術(shù)批評(píng)的新時(shí)代到來了。傳播媒介的變遷必然引起藝術(shù)批評(píng)機(jī)制的變化，多元化、多樣性是藝術(shù)批評(píng)機(jī)制變革的必然結(jié)果，也成為電子網(wǎng)絡(luò)時(shí)代藝術(shù)批評(píng)格局的基本特點(diǎn)。

電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，復(fù)制藝術(shù)品和通過數(shù)字軟件設(shè)計(jì)圖形技術(shù)已達(dá)到以假亂真的程度。使用技術(shù)似乎取代藝術(shù)創(chuàng)作，儼然成為另一種創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)的方式，藝術(shù)批評(píng)在如此境遇下面臨太多的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在互聯(lián)網(wǎng)的刺激下，我們需要重新厘清藝術(shù)的創(chuàng)作方式和存在方式，以及藝術(shù)批評(píng)的主體、目的、本質(zhì)等問題。一方面，藝術(shù)批評(píng)與電子網(wǎng)絡(luò)結(jié)合越來越密切、頻繁，其內(nèi)容比傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)更為豐富，網(wǎng)絡(luò)開闊了藝術(shù)批評(píng)家看待世界的視野和方式。虛擬而又真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)評(píng)介方式，讓傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式（如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等）在數(shù)字化、影像化的過程中煥發(fā)出別樣的氣息：技術(shù)使用似乎成為藝術(shù)存在形態(tài)的根本依據(jù)。另一方面，媒介變遷日新月異，對(duì)藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了多樣的影響：藝術(shù)批評(píng)的形式和思想多樣化了，市場(chǎng)化成為導(dǎo)向，大眾化占據(jù)主導(dǎo)，由此帶來商業(yè)性和娛樂性的混合。這種情況的大量出現(xiàn)，使實(shí)用性和功利性成為藝術(shù)創(chuàng)作和再現(xiàn)的基本追求，藝術(shù)樣式也從典雅、沉靜的精神性藝術(shù)演變成打破傳統(tǒng)、充滿叛逆性和激進(jìn)性的數(shù)字藝術(shù)。人們可以把《蒙娜麗莎的微笑》通過電腦數(shù)據(jù)掃描，建立虛擬數(shù)字化的圖像實(shí)現(xiàn)永久保存，也可以用三維軟件虛擬設(shè)計(jì)將之再創(chuàng)作，成為《蓄胡須的蒙娜麗莎》。有人指出：“在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，人類的藝術(shù)發(fā)生了全面的變革，一個(gè)可以被命名為藝術(shù)傳播的時(shí)代到來了。在藝術(shù)傳播時(shí)代，藝術(shù)作品的傳播方式、傳播范圍、傳播規(guī)模、傳播效應(yīng)等方面，都發(fā)生了空前的革命。藝術(shù)傳播領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)生的這些革命，直接或間接地影響到藝術(shù)作品的生產(chǎn)再生產(chǎn)方式。 ”[6]藝術(shù)批評(píng)“文以載道”的傳播功能日趨衰微，隨意的編輯、修改、復(fù)制使一些制作粗劣的藝術(shù)作品充斥人們的生活世界和審美世界，傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)不再具有意義；注重當(dāng)下、大眾化、互動(dòng)性和游戲性更強(qiáng)的藝術(shù)批評(píng)方式獲得廣泛認(rèn)可而大肆流行。

從批評(píng)者的身份來說，電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)藝術(shù)批評(píng)的滲透，致使批評(píng)主體出現(xiàn)多元化，批評(píng)者的身份和性質(zhì)發(fā)生了根本變化。在當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，批評(píng)者主要有以下幾種：其一是職業(yè)批評(píng)家，其二是學(xué)院批評(píng)家，其三是大眾，隨之形成職業(yè)批評(píng)、學(xué)院批評(píng)和大眾批評(píng)等三種藝術(shù)批評(píng)方式。第一類批評(píng)者以批評(píng)為職業(yè)，帶有很強(qiáng)的功利性，藝術(shù)性和理論性往往退居其后，因而“紅包批評(píng)”“人情批評(píng)”現(xiàn)象嚴(yán)重，嚴(yán)重削弱了藝術(shù)批評(píng)自身的權(quán)威性；第二類批評(píng)者很少會(huì)因?yàn)楣蚋淖冏约簩?duì)某一種或某一件藝術(shù)品的觀念，而更注重藝術(shù)批評(píng)的原創(chuàng)性；但是，學(xué)院批評(píng)家在速度上不能及時(shí)跟上這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，他們的批評(píng)對(duì)象更多是被藝術(shù)史認(rèn)定的經(jīng)典藝術(shù)作品，因而他們的批評(píng)也出現(xiàn)自身的困境，傳統(tǒng)性、學(xué)理性和高標(biāo)準(zhǔn)，不僅受眾面小，而且嚴(yán)重脫離大眾的視野，帶有鮮明的傳統(tǒng)精英主義特征。處于兩者之間的是由出版商、出版機(jī)構(gòu)、博物館或作者個(gè)人為推介新的藝術(shù)作品而發(fā)起的“論壇”“講座”“見面會(huì)”等活動(dòng)，在這些場(chǎng)合，上述兩種藝術(shù)批評(píng)者均可能出現(xiàn)，從而出現(xiàn)兩種批評(píng)方式和批評(píng)主體混合的情況。

在當(dāng)下時(shí)代，我們更關(guān)注第三類批評(píng)者，因?yàn)殡娮泳W(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的發(fā)展已使他們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)領(lǐng)域中占據(jù)絕對(duì)的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)：他們既是藝術(shù)作品的裁判者，又是新藝術(shù)的創(chuàng)作者。有學(xué)者指出：“數(shù)字媒體和網(wǎng)絡(luò)傳播的出現(xiàn)使得 ‘人人都可以成為藝術(shù)家有了現(xiàn)實(shí)的可能性。數(shù)字化創(chuàng)作工具大大降低了藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入的門檻，使得非職業(yè)畫家可以在‘?dāng)?shù)字畫板上揮灑筆墨、即興創(chuàng)作；互聯(lián)網(wǎng)是他們的‘美術(shù)館或涂鴉作品的展覽廳，大眾而不是專業(yè)評(píng)委的口味來決定作品的價(jià)值。 ”[7]因此，第三類批評(píng)者有時(shí)會(huì)帶有商業(yè)性，但更多是率性而為而缺乏節(jié)制，為了吸引更多關(guān)注，他們往往使用激烈而反叛的言論，帶有鮮明的異端色彩；他們一般不是負(fù)責(zé)任的批評(píng)者，但其影響力很強(qiáng)，因而是不可忽視的批評(píng)力量，他們甚至可以借助網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢(shì)，影響、左右更為廣泛的人群改變自己對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)品的看法。王一川教授認(rèn)為：”當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)出現(xiàn)傳統(tǒng)媒體藝術(shù)批評(píng)、新興媒體藝術(shù)批評(píng)和學(xué)術(shù)性藝術(shù)批評(píng)三分天下這一新格局。 ”[8]大眾批評(píng)者就屬于所謂的“新興媒體藝術(shù)批評(píng)”。大眾批評(píng)者是普通受眾，以匿名或無名而又龐大的群體性為特征，在整體上能形成強(qiáng)大的批評(píng)攻勢(shì)?！胺劢z批評(píng)”已經(jīng)成為一種藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象：他們雖總體缺乏美學(xué)的或歷史的學(xué)科知識(shí)，但其即興性、直覺性、互動(dòng)性、瞬時(shí)性等特征，又是學(xué)院批評(píng)家難以比肩的。傳播媒介從傳統(tǒng)的語言、紙媒轉(zhuǎn)換到人人都能擁有的手機(jī)或網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)批評(píng)也從過去掌握語言或文本媒介的少數(shù)權(quán)威精英手里下落到普通的受眾手中，藝術(shù)批評(píng)的民主化進(jìn)程前所未有地加快了，雖然這種批評(píng)的權(quán)威性和有效性尚待認(rèn)可。

同時(shí)，我們還應(yīng)注意，由于電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展的不平衡性，以電子網(wǎng)絡(luò)為媒介的藝術(shù)批評(píng)也存在差異，由此帶來種種問題。在歐美國家，借助電子網(wǎng)絡(luò)，不僅傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)作品和新興的前衛(wèi)藝術(shù)都得以以電子化的方式在網(wǎng)絡(luò)傳播，大型藝術(shù)資料被電子化、數(shù)據(jù)化、影像化，與之相關(guān)的是傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的電子化和網(wǎng)絡(luò)化過程。很多藝術(shù)批評(píng)期刊也有網(wǎng)絡(luò)版，同時(shí)被各大數(shù)據(jù)庫收錄，等等。在中國，直到 20世紀(jì) 80、90年代，才出現(xiàn)一些傳播前衛(wèi)藝術(shù)的官方媒介，為一些藝術(shù)批評(píng)家提供發(fā)表先鋒言論和觀點(diǎn)的平臺(tái)；到網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的 21世紀(jì)，藝術(shù)網(wǎng)站、展覽機(jī)構(gòu)、藝術(shù)中心大量涌現(xiàn)，隨之微博、微信、博客等新媒介批評(píng)快速興起。這些新興傳播媒介的出現(xiàn)使得藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的變化，為藝術(shù)批評(píng)提供了更快速、便捷的藝術(shù)交流平臺(tái)。但是，全媒體時(shí)代藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象很難按照傳統(tǒng)藝術(shù)的觀點(diǎn)而將之稱為藝術(shù)，與其說它們是藝術(shù)，不如說是“藝術(shù)亂象”，它們既無技法上的突破，也與社會(huì)現(xiàn)實(shí)無關(guān)。藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的變化，造成藝術(shù)批評(píng)本身無法再堅(jiān)持自己的責(zé)任，無論是社會(huì)責(zé)任還是藝術(shù)責(zé)任；由于可以便捷使用網(wǎng)絡(luò)傳播和電子資源，侵權(quán)現(xiàn)象、泄露隱私、剽竊抄襲等負(fù)面問題也隨之進(jìn)入批評(píng)，或者以批評(píng)的面目出現(xiàn)——批評(píng)的淺表化、隨意化、印象式和“批判標(biāo)準(zhǔn)渾濁化”，“嚴(yán)重?fù)p害藝術(shù)行業(yè)的整體發(fā)展” [9]。這是當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)中值得引起警惕的問題。

四、結(jié)語

可以看到，傳播媒介具有多樣性，不同種類的傳播媒介之間存在交叉、互動(dòng)關(guān)系，藝術(shù)批評(píng)由此也呈現(xiàn)出這種互動(dòng)或聯(lián)動(dòng)的格局。在語言產(chǎn)生后、文字形成前，語言作為媒介是藝術(shù)批評(píng)的主要方式；文字形成并被大規(guī)模使用形成文本后，文字和文本作為媒介使藝術(shù)批評(píng)進(jìn)入一個(gè)全新時(shí)期：語言媒介和文本（文字）媒介的交叉使用使藝術(shù)批評(píng)系統(tǒng)化、理論化、知識(shí)化，藝術(shù)批評(píng)由此成為一個(gè)專門的領(lǐng)域。電子網(wǎng)絡(luò)媒介興起并被延伸到藝術(shù)批評(píng)后，這三種媒介在藝術(shù)批評(píng)中均被廣泛使用，促使藝術(shù)批評(píng)出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，由此形成以這三種媒介為依托的藝術(shù)批評(píng)共存、互動(dòng)的情況。不同批評(píng)媒介的出現(xiàn)是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，不存在不同媒介之間的高低、優(yōu)劣之分，每一種新媒介的出現(xiàn)都不同程度地推進(jìn)了藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展或轉(zhuǎn)向，促進(jìn)藝術(shù)批評(píng)提出新問題、開拓新領(lǐng)域、走向新階段，它們之間的互動(dòng)共存成為常態(tài)：人們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)下時(shí)代，各種藝術(shù)沙龍、講座、論壇、會(huì)議、展覽等，每天都在不斷更新，在這些場(chǎng)合中，語言作為藝術(shù)批評(píng)的媒介——這個(gè)最為古老的批評(píng)媒介——仍在被人們大規(guī)模的使用，在這些即時(shí)性較強(qiáng)的領(lǐng)域中，它甚至占據(jù)了主導(dǎo)位置。而為了讓這些活動(dòng)順利進(jìn)行、擴(kuò)大影響，文本（文字）作為媒介又成為藝術(shù)批評(píng)的主導(dǎo)，海報(bào)的制作、講稿的印刷、論文的出版，等等，讓語言批評(píng)的內(nèi)容從即時(shí)性轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的文本方式向不同時(shí)空中的生命存在傳播，電子網(wǎng)絡(luò)媒體的使用擴(kuò)大了這種傳播，某種程度上還讓這種批評(píng)成為永恒：電子膠片的制作、網(wǎng)絡(luò)空間的存在，使之具備了永恒存在的可能，電子網(wǎng)絡(luò)媒介作為藝術(shù)批評(píng)方式由此占據(jù)了新的主導(dǎo)地位。

總之，藝術(shù)批評(píng)的目的是通過批評(píng)展現(xiàn)藝術(shù)的“真實(shí)”，這種“真實(shí)”帶有一定標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)向性，以超越藝術(shù)迎合世俗的流行觀點(diǎn)；幫助藝術(shù)接受者提高藝術(shù)鑒賞力，逐漸形成社會(huì)化、良性健康的審美風(fēng)尚，從而對(duì)藝術(shù)多樣化風(fēng)格的形成起到推動(dòng)作用，藝術(shù)批評(píng)媒介在此過程中起到至關(guān)重要的作用。傳播媒介的變遷對(duì)藝術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)向影響很大，媒介的不斷變遷、更新，以及由此產(chǎn)生的新方法、新技術(shù)、新手段，被人們創(chuàng)造性地運(yùn)用在自己的批評(píng)實(shí)踐中，在藝術(shù)批評(píng)的行為方式上、對(duì)藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)等進(jìn)行新的探索，藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)涵、外延、形態(tài)、類型都將不斷更新變換，進(jìn)而在藝術(shù)審美、體驗(yàn)、思維、觀念上產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)相異的全新的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)向不僅僅是自身尋求創(chuàng)造的使然，同時(shí)也是傳播媒介變遷助推的結(jié)果。建立在媒介變遷之上的藝術(shù)批評(píng)是一個(gè)多樣的、動(dòng)態(tài)的概念，它與藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)的進(jìn)步和新媒介材料的應(yīng)用緊密結(jié)合，是一個(gè)不斷完善、發(fā)展、變化而正在進(jìn)行的藝術(shù)探索領(lǐng)域。

注釋：

[1]蔣曉麗.傳媒文化與媒介影響研究下[M].成都：四川大學(xué)出版社， 2009：16.

[2]嚴(yán)格說來，人類傳播經(jīng)歷了非語言傳播、語言傳播、大眾傳播等階段，藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)在人類初始的非語言階段就已誕生，但由于藝術(shù)批評(píng)的主要載體是語言，我們也只能借助語言開始對(duì)此進(jìn)行研究，因而本文對(duì)非語言階段的藝術(shù)批評(píng)暫不討論。

[3]施拉姆.傳播學(xué)概論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：14.

[4]杜加斯特.19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的歐洲文化生活[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：153.

[5]亨利 ·朗格.十九世紀(jì)西方音樂文化史[M].北京：人民音樂出版社，1982：331.

[6]陳鳴.藝術(shù)傳播原理[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2009：160.

[7]李四達(dá).數(shù)字媒體藝術(shù)史[M].上海：清華大學(xué)出版社，2008：93.

[8]王一川.當(dāng)前藝術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)自覺.福建論壇[J]，2014（6）.

[9]黨圣元.全媒體時(shí)代文藝傳播的功能與責(zé)任.中國文學(xué)批評(píng)[J]，2015（1）.