【摘 要】本文通過(guò)對(duì)南樂(lè)《目連戲》既有文獻(xiàn)的梳理、描述與比較，分析南樂(lè)《目連戲》的學(xué)術(shù)研究?jī)?nèi)容、研究方向、研究動(dòng)態(tài)、研究進(jìn)度、研究觀點(diǎn)以及研究中所出現(xiàn)的問(wèn)題等，并對(duì)其未來(lái)發(fā)展方向及研究方向做出預(yù)測(cè)，以期對(duì)筆者自身的進(jìn)一步研究奠定基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】南樂(lè)；《目連戲》；文獻(xiàn)研究；綜述

中圖分類號(hào)：I236.61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0254-03

《目連戲》是指以“目連救母”故事為題材的戲曲劇目的總稱。《目連戲》最早的演出，有文字可考的是在宋代孟元老的《東京夢(mèng)華錄》卷八“中元節(jié)”中記載：“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日至，觀者倍增?！彼俏覈?guó)最早的以雜劇形式搬演到舞臺(tái)上的劇目。南樂(lè)《目連戲》是“目連戲文化”中的一個(gè)極為重要的分支，而當(dāng)下有關(guān)南樂(lè)《目連戲》的學(xué)術(shù)研究文獻(xiàn)卻是微乎其微，下面筆者將對(duì)研究南樂(lè)《目連戲》的文獻(xiàn)做出盡可能詳盡地梳理、闡釋和分析。

一、歷史發(fā)展脈絡(luò)

南樂(lè)《目連戲》具體形成于何時(shí)有待考證，據(jù)傳在唐代南樂(lè)城隍廟建成之后便有了目連變文?！皬埜∏鹄纤嚾硕伟钇嬗?930年（當(dāng)時(shí)70歲）傳于前郭村蘇尚志時(shí)說(shuō)：‘據(jù)世代老人相傳也有十幾輩，是當(dāng)?shù)貧v代一直盛演不衰的劇目。”同時(shí)，根據(jù)南樂(lè)《目連戲》傳統(tǒng)的口口相傳的傳承方式可推斷出，南樂(lè)《目連戲》形成大約在唐代的說(shuō)法較為可信，但仍然需要相關(guān)研究者做進(jìn)一步論證。

最早有關(guān)《目連戲》演出的文字記載，是在北宋汴京（今河南開(kāi)封）的勾欄瓦舍之間上演的《目連救母》雜??；明代，文人鄭之珍編撰了《目連救母勸善戲文》；清朝張照的《勸善金科》于康熙年間進(jìn)入宮廷作為皇家戲進(jìn)行演出。

就筆者的調(diào)查研究對(duì)象南樂(lè)《目連戲》而言，據(jù)考證，從清代至民國(guó)時(shí)期，南樂(lè)地區(qū)的張浮丘、前郭村、蔡村、五花營(yíng)、后陳、韓張、睢莊、北墳、城北關(guān)等九個(gè)地點(diǎn)均有演出。以上除前郭村外，《目連戲》一般只演出其中的第二場(chǎng)和第三場(chǎng)，即該劇目演出以拿住劉氏而告終作為標(biāo)志，故名《五鬼拿劉氏》；1949年以后，《目連戲》遭禁演；1985年，南樂(lè)前郭村、睢莊、韓張相繼恢復(fù)演出。根據(jù)筆者調(diào)查，至今在南樂(lè)當(dāng)?shù)赜幸粋€(gè)專業(yè)大平調(diào)劇團(tuán)和一個(gè)業(yè)余劇團(tuán)在演出《目連戲》。

二、研究現(xiàn)狀分析

《目連戲》在其發(fā)展的歷史上雖曾遭到禁演，但也曾幾乎傳遍全國(guó)，成為國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者研究的熱點(diǎn)，從而出現(xiàn)了“目連熱”現(xiàn)象。南樂(lè)《目連戲》作為整個(gè)“目連文化”的一個(gè)重要分支，專門對(duì)其進(jìn)行研究的文獻(xiàn)，根據(jù)筆者調(diào)查僅有7篇，具體情況如下。

楊楊的《獨(dú)具特色的南樂(lè)目連戲》是有關(guān)南樂(lè)《目連戲》最早的一篇研究文獻(xiàn)，于1996年發(fā)表，該文章通過(guò)對(duì)南樂(lè)《目連戲》的故事情節(jié)、人物設(shè)置安排、表演形式和技巧等方面的敘述，分析南樂(lè)《目連戲》所體現(xiàn)的河南人民樸素的審美心理。

呂珍珍的《世俗化、娛樂(lè)化與農(nóng)民化——簡(jiǎn)論目連戲在中原民間的變異》以南樂(lè)《目連戲》為代表，對(duì)其文本進(jìn)行分析，從演出形態(tài)、故事情節(jié)、審美情趣等方面對(duì)南樂(lè)《目連戲》與南方《目連戲》進(jìn)行比較，闡釋南樂(lè)《目連戲》中所體現(xiàn)出的中原地區(qū)下層社會(huì)所特有的民風(fēng)民情，又通過(guò)目連救母故事在中原地區(qū)的流變，進(jìn)一步說(shuō)明南樂(lè)《目連戲》在社會(huì)變遷進(jìn)程中逐漸世俗化、娛樂(lè)化和農(nóng)民化的趨向。

司松林的《目連戲的藝術(shù)價(jià)值及現(xiàn)狀調(diào)查》，對(duì)南樂(lè)《目連戲》的藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)價(jià)值及其現(xiàn)狀做了簡(jiǎn)要敘述；吳鵬霄的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的南樂(lè)目連戲困境與思考》，通過(guò)實(shí)地的田野調(diào)查，敘述了南樂(lè)《目連戲》現(xiàn)狀，并從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度對(duì)其傳承對(duì)策進(jìn)行分析。他的《試析南樂(lè)目連戲的文化價(jià)值》，從發(fā)展脈絡(luò)、傳承意義及獨(dú)特價(jià)值等方面對(duì)南樂(lè)《目連戲》的文化價(jià)值進(jìn)行整體概述，并著重從古樸的原始風(fēng)貌、劉氏角色塑造、丑角戲份、超炫的舞臺(tái)動(dòng)作、社火臉譜的運(yùn)用以及伴奏樂(lè)器等方面論述了南樂(lè)《目連戲》獨(dú)特的文化魅力；郭巧梅的《南樂(lè)縣“目連戲”淺析》，對(duì)南樂(lè)《目連戲》的源流、故事情節(jié)、藝術(shù)特點(diǎn)及傳承人現(xiàn)狀進(jìn)行了較為淺層次的描述；劉小江的《鄉(xiāng)村里的鬼戲——記河南濮陽(yáng)南樂(lè)目連戲》對(duì)南樂(lè)《目連戲》的故事情節(jié)、服裝、道具、伴奏樂(lè)器、臉譜、唱腔、表演套路等特點(diǎn)進(jìn)行了概述，并對(duì)其現(xiàn)狀進(jìn)行了簡(jiǎn)單描述。

除以上幾篇文獻(xiàn)，還有馬紫晨先生的《<目連救母>在河南的誕生及衍變》、呂珍珍的《河南<目連戲>》、范丹鵬的《河南目連戲的歷史沉浮》、王曉靜的《濮陽(yáng)地方稀有劇種現(xiàn)狀及發(fā)展策略探析》等文獻(xiàn)對(duì)南樂(lè)《目連戲》故事情節(jié)和基本現(xiàn)狀進(jìn)行了簡(jiǎn)略描述；此外，部分報(bào)刊媒體也對(duì)南樂(lè)《目連戲》的傳承人現(xiàn)狀和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了報(bào)道，如發(fā)表于河南日?qǐng)?bào)的《兩位老人的目連戲》等。

綜上所述可知，對(duì)南樂(lè)《目連戲》進(jìn)行研究的文獻(xiàn)是微乎其微，研究視角與方法較為單一。

隨著社會(huì)時(shí)代的不斷發(fā)展，南樂(lè)《目連戲》最初所宣揚(yáng)的濃厚的宗教思想觀念已逐漸成為當(dāng)?shù)厝说囊环N集體無(wú)意識(shí)，從而使南樂(lè)《目連戲》的宗教色彩逐漸淡化，逐漸成為一種側(cè)重于插科打諢的娛樂(lè)化、民俗化的戲曲文化事象。然而，在不斷世俗化、農(nóng)民化和娛樂(lè)化的背景下，如何將南樂(lè)目連文化遺產(chǎn)“活”起來(lái)，也是亟待解決的重要問(wèn)題。

三、研究的整體特點(diǎn)和思考

上述是筆者對(duì)有關(guān)南樂(lè)《目連戲》研究文獻(xiàn)的整理概括，在這些學(xué)術(shù)文章中主要呈現(xiàn)出以下幾方面特點(diǎn)。

首先，在研究方法上，上述文獻(xiàn)主要以劇本文本為基礎(chǔ)進(jìn)行描述性的研究與比較分析的研究。

其次，在研究視角上，主要集中在歷史學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)、戲曲理論及文學(xué)理論等方面。

第三，在研究?jī)?nèi)容方面，著重對(duì)南樂(lè)《目連戲》的發(fā)展脈絡(luò)、故事情節(jié)、藝術(shù)特點(diǎn)和價(jià)值，以及現(xiàn)狀進(jìn)行描述。

上述關(guān)于南樂(lè)《目連戲》的研究還未形成較為完善的體系。面對(duì)當(dāng)下日益多元化的文化發(fā)展態(tài)勢(shì)，理應(yīng)對(duì)南樂(lè)《目連戲》進(jìn)行全方位的認(rèn)識(shí)和研究，而不能只是停留在以往較為單一視角、單一研究方法、單一層面上的描述，迫切需要結(jié)合當(dāng)下形勢(shì)，以多重視角、多種研究方法、不同層次地進(jìn)行觀照與審視，從而進(jìn)一步全面解讀南樂(lè)《目連戲》的文化內(nèi)涵，同時(shí)也能夠使當(dāng)?shù)厝藢?duì)《目連戲》的價(jià)值與意義有更深層次的理性認(rèn)知與理解。

在上述幾方面的研究特點(diǎn)中，筆者認(rèn)為值得進(jìn)一步商榷和研究的問(wèn)題主要有以下兩方面。

（一）源與頭的問(wèn)題

南樂(lè)《目連戲》源于何時(shí)何地，當(dāng)下難以考證。如呂珍珍的《世俗化、娛樂(lè)化與農(nóng)民化——簡(jiǎn)論目連戲在中原民間的變異》一文中提到：“首演于汴京勾欄瓦肆中的目連戲是何時(shí)傳到這里的，今已無(wú)從考證，但據(jù)老藝人介紹，往上追溯至少也有十幾輩了?！钡灿袑W(xué)者持有不同的見(jiàn)解，如司松林的《目連戲的藝術(shù)價(jià)值及現(xiàn)狀調(diào)查》、吳鵬霄的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的南樂(lè)目連戲困境與思考》和《試析南樂(lè)目連戲的文化價(jià)值》、郭巧梅的《南樂(lè)縣“目連戲”淺析》、劉小江的《鄉(xiāng)村里的鬼戲——記河南濮陽(yáng)南樂(lè)目連戲》均認(rèn)為南樂(lè)《目連戲》由開(kāi)封流傳至南樂(lè)。

以上學(xué)者對(duì)南樂(lè)《目連戲》的源頭問(wèn)題進(jìn)行了各自淺層次的描述，并未予以立論，且大部分學(xué)者認(rèn)為南樂(lè)《目連戲》由開(kāi)封流傳至南樂(lè)，唯獨(dú)呂珍珍認(rèn)為南樂(lè)《目連戲》的源頭無(wú)從考證。根據(jù)筆者調(diào)查及對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)資料的分析，認(rèn)為關(guān)于南樂(lè)《目連戲》的源頭問(wèn)題值得再商榷。

（二）唱腔

人聲歌唱兼?zhèn)鋫髑楹瓦_(dá)意的雙重功能，我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱較器樂(lè)演奏更為親切動(dòng)人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。在戲曲音樂(lè)中，人物形象的刻畫(huà)主要靠人聲歌唱來(lái)表現(xiàn)，即通過(guò)優(yōu)美的唱腔與動(dòng)情的演唱來(lái)傳情達(dá)意。因此，唱腔在戲曲音樂(lè)中便顯得格外重要。南樂(lè)《目連戲》的唱腔也具有以上特點(diǎn)，并在相關(guān)研究文獻(xiàn)中有所涉及，具體如下。

1.文獻(xiàn)中對(duì)南樂(lè)《目連戲》唱腔所持觀點(diǎn)

楊楊的《獨(dú)具特色的南樂(lè)<目連戲>》認(rèn)為南樂(lè)《目連戲》的唱腔為大平調(diào)；吳鵬霄的《試析南樂(lè)目連戲的文化價(jià)值》認(rèn)為南樂(lè)《目連戲》的唱腔初為‘百調(diào)，大平調(diào)興起后改為大平調(diào)；司松林的《目連戲的藝術(shù)價(jià)值及現(xiàn)狀調(diào)查》、郭巧梅的《南樂(lè)縣“目連戲”淺析》、劉小江的《鄉(xiāng)村里的鬼戲——記河南濮陽(yáng)南樂(lè)目連戲》、范丹鵬的《河南目連戲的歷史沉浮》均認(rèn)為南樂(lè)《目連戲》的唱腔最初是花鼓調(diào)，大平調(diào)興起以后才改唱了大平調(diào)。

2.地方戲曲志中的記載

據(jù)《濮陽(yáng)市戲曲志》記載：“最初唱腔為花鼓調(diào)，明末清初大平調(diào)興起后，目連戲借鑒其真刀實(shí)槍的夸張表演和超獷豪放的唱腔流傳沿襲至今?！庇纱丝芍蠘?lè)《目連戲》的唱腔初為花鼓調(diào)，大平調(diào)興起后改為大平調(diào)。

《南樂(lè)縣戲曲志》中有以下幾種記載：“到了清代，表演程式，調(diào)度進(jìn)一步接近戲曲，唱腔音樂(lè)已由原來(lái)的《百調(diào)子》轉(zhuǎn)化成《大平調(diào)》……”；“唱腔初為花鼓調(diào)，大平調(diào)興起后，因其動(dòng)作、身段與《目連戲》風(fēng)格較近似，故自清代將唱腔音樂(lè)改為大平調(diào)?！?；“早期的‘目連戲所唱的曲調(diào)，據(jù)老藝人談，始終亦沒(méi)有它獨(dú)有的音樂(lè)規(guī)范，只是隨意而為之，直到戲曲藝術(shù)形成以后，《目連戲》的唱腔音樂(lè)才算定了格子，……南樂(lè)《目連戲》的唱腔音樂(lè)多采用大平調(diào)，沿用至今。”

從以上文獻(xiàn)資料可知，對(duì)南樂(lè)《目連戲》在清代以前的唱腔問(wèn)題存在爭(zhēng)議，究竟是用花鼓調(diào)、百調(diào)，還是隨意而為之，不得而知。相信前輩學(xué)者對(duì)戲曲志所記載的說(shuō)法不一的情況有所了解，而在自身論述時(shí)，卻并未對(duì)這一情況做出說(shuō)明，也并未對(duì)自己的觀點(diǎn)做出論證，仍墨守通說(shuō)，難免有“述而不作，信而好古”的嫌疑。當(dāng)然，亦不可一概而論，畢竟各自研究的角度與側(cè)重點(diǎn)不同。由上述情況又知，無(wú)論是戲曲志資料中的記載，還是前者文獻(xiàn)中的論述，都不可作為史實(shí)考究的唯一論據(jù)。

據(jù)南樂(lè)《目連戲》傳承人張占良口述：“在早期，南樂(lè)《目連戲》不定調(diào)，所唱腔調(diào)比較自由，演員會(huì)演唱的調(diào)即可使用，各種當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)穿插其中。自清末大平調(diào)興起后，由于其粗狂豪放的風(fēng)格與《目連戲》的表演風(fēng)格較吻合，深受百姓的喜愛(ài)，因此將《目連戲》的唱腔改為大平調(diào)?！钡鶕?jù)筆者的實(shí)地調(diào)查，當(dāng)下南樂(lè)《目連戲》的一個(gè)劇團(tuán)所唱腔調(diào)為百調(diào)子，另一大平調(diào)劇團(tuán)所唱腔調(diào)為大平調(diào)，而大平調(diào)劇團(tuán)學(xué)習(xí)《目連戲》僅一年時(shí)間，也就是說(shuō)，南樂(lè)《目連戲》的唱腔經(jīng)歷了由百調(diào)子到大平調(diào)，再到百調(diào)子與大平調(diào)共存的局面。那么，此種現(xiàn)象原因何在，需要做進(jìn)一步探討。

除以上需要做出進(jìn)一步考證研究的問(wèn)題，筆者認(rèn)為以下幾方面也值得探究。

第一，唱腔對(duì)于戲曲構(gòu)成與表現(xiàn)的重要性，已毋庸贅述。至今，未有對(duì)擁有著獨(dú)特唱腔的南樂(lè)《目連戲》的唱腔音樂(lè)及音樂(lè)本體的分析與研究，相信這將會(huì)成為一個(gè)新的研究方向。

第二，我國(guó)獨(dú)有的戲曲臉譜有著深厚的文化內(nèi)涵和豐富的歷史內(nèi)容，南樂(lè)《目連戲》中的臉譜運(yùn)用了我國(guó)民間古老的社火臉譜。首先，它所蘊(yùn)含的濃厚的忠、孝、節(jié)、義等道德色彩，正是儒家文化倫理道德內(nèi)容的體現(xiàn)；其次，它為民間的美術(shù)提供了大量的素材，同時(shí)民間美術(shù)又給予了《目連戲》臉譜可供吸收的豐富營(yíng)養(yǎng)。因此，對(duì)有著相對(duì)獨(dú)立的歷史價(jià)值、文化價(jià)值、欣賞價(jià)值和審美意義的南樂(lè)《目連戲》臉譜進(jìn)行研究，不失為一個(gè)較為獨(dú)特的視角。

第三，根據(jù)筆者對(duì)南樂(lè)《目連戲》的傳播范圍和受眾群體狀況的實(shí)地調(diào)查，同時(shí)在隨著國(guó)家不斷重視提高文化軟實(shí)力，以及在文化產(chǎn)業(yè)不斷升溫這一大背景下，筆者認(rèn)為，南樂(lè)《目連戲》可依托當(dāng)下的背景環(huán)境優(yōu)勢(shì)，充分激活自身的文化發(fā)展活力。

南樂(lè)《目連戲》的歷史源流和唱腔，不僅涉及到對(duì)文獻(xiàn)的考據(jù)、志書(shū)撰寫(xiě)的考據(jù)，也涉及口述史的歷史真實(shí)性問(wèn)題，這些都值得做進(jìn)一步的考證，同時(shí)，還需要了解當(dāng)時(shí)人們所生活的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，以及人們的娛樂(lè)方式和自身的審美趨向等相關(guān)形態(tài)。以此，才能對(duì)南樂(lè)《目連戲》做出更為深入更為全面的研究。

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作者簡(jiǎn)介：

丁少杰（1990-），男，廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院民族藝術(shù)研究所，研究生在讀，研究方向：民族音樂(lè)理論。