聶成軍

“瘋狂”是張愛玲小說中的一個關鍵詞，更為確切地說，張愛玲筆下的“瘋狂”是小說人物行為的瘋狂，他/她們不僅違背倫理法則，甚至違背自然原則，表現(xiàn)出損人不利己的行為來。行為的怪異或不合常規(guī)，往往暗示著無意識力量的悄然涌動。在張愛玲小說人物的瘋狂行為背后，潛藏的是資本主義式的計算邏輯、道家般的超然、“喬叟式享受人生樂趣的襟懷”[1]、對個人主義的宗教似的癡迷以及對五四啟蒙理性和20世紀30年代革命意識形態(tài)的混雜交融。正是這樣，張愛玲才在大家輩出的現(xiàn)代文學中，創(chuàng)造出自己具有獨特審美意義和人性價值的經(jīng)典人物來。即便是把她筆下的瘋狂人物置于現(xiàn)代以來“瘋狂”書寫的譜系中，張愛玲的曹七巧、葛薇龍、聶傳慶、羅杰安白登都呈現(xiàn)出獨特的審美意義與價值內(nèi)涵來。

具體說來，“瘋狂”在張愛玲的筆下至少具有三重的意義：首先是小說中“瘋狂”的人物群像以及對瘋狂本身的顛覆，行為的瘋狂在張愛玲的小說中并不意味著精神失?；蚓癯＃炊云洫毺厣踔翗O致的自我意識，對事實的“真相”把握達到了“無情”的程度。而其根源就在于他/她們?nèi)鄙僖庾R形態(tài)的依附性，結果只能依賴自身，或者說依賴自身的物質(zhì)性，即身體及其行為。其次是這種瘋狂所具有的美學意義，新舊交織的上海，作為“種種畸形產(chǎn)物的交流”，[2]為張愛玲的怪誕書寫提供了時空背景和書寫“奇異事物”的權力，置于當代的閱讀景觀中，其小說中人物的“瘋狂行為”不僅令我們心生恐懼，同時也在張愛玲冷靜超拔、細膩睿智的筆觸下散發(fā)出令人心碎的魅力。最后，盡管張愛玲一直回避和五四啟蒙文學以及政治之間的關聯(lián)，但是，筆者以為通過對張愛玲書寫姿態(tài)和書寫文本的分析，我們發(fā)現(xiàn)背后潛藏的是五四以來個人主義和意識形態(tài)的隱性書寫。

一

張愛玲的“瘋狂”書寫表現(xiàn)為人物行為的瘋狂。如果說事物的存在本身具有自身的合目的性與合規(guī)律性（理性）的話，張愛玲則塑造了一系列不合目的，也與理性相悖的人物典型。這些人物處于?？滤^的理性與非理性之間的“真空”地帶，他們同時飽受理性和非理性的雙重規(guī)訓，成為對于自身而言都是“異己”的存在物。換句話說，有一股力量源自自身，但它又是“異己”的。

1943年5月，張愛玲開始在上海的《紫羅蘭》雜志上連載《沉香屑·第一爐香》。小說講述的是隨父母從上海到香港求學的葛薇龍一步步淪為洋場交際花的過程。其行為的瘋狂之處表現(xiàn)在明知道嫁給喬琪喬“就等于賣了給梁太太和喬琪喬，整天忙著，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人”，還是“心悅誠服”地嫁給了這個幾乎和梁家每個女人都有感情瓜葛的“雜種”男人。作為一個女人，葛薇龍清楚自己的未來是沒有希望的，當?shù)谝淮魏蛦嚏鲉虛肀У臅r候，渾身顫抖的她甚至意識到自己所恐懼的就是自己?！拔掖蠹s是瘋了！”“我可不是瘋了！你對我說這些無理的話，我為什么聽著？……”葛薇龍如是回答喬琪喬。即便如此，她還是緊緊擁抱著位于前方的“無邊的荒涼，無邊的恐怖”。

《茉莉香片》里的聶傳慶，這個舊社會舊家庭中成長起來的畸形人物，渾身散發(fā)著病態(tài)的壓抑氣息和性別倒錯的行為模式。如果說對正向的事物的偏好是人類的本性，弗洛伊德的快樂原則確實根植于個體無意識深處的話，聶傳慶則是一個十足的異類。他拒絕歡樂，拒絕陽光漂亮的同學言丹朱慷慨提供的友誼，無法正視中國文學史老師的批評，所以，他拒絕“啟蒙”，拒絕正向力量的引導。如果這是特殊時代特殊地域（殖民地時期的香港），以及特殊家庭（母親早逝、飽受父親的打罵挖苦、每日呼吸著彌漫有鴉片煙的空氣……）造成人物的“逆向”生長的話，那么他病態(tài)地認同母親年輕時候的“可能丈夫”、現(xiàn)在的老師、同學的父親言子葉，并將這種認同轉化為對言丹朱的排斥，最終幻想“取締”言丹朱，還將這種幻想的瘟疫上升為殺人的行為，這一切就必須置于“瘋子”的語境中才能得到理解。

加繆說，真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是“自殺”。因為“判斷人指的生存與否，就是回答哲學的基本問題?！盵3]那么，《第二爐香》里羅杰安白登的自殺則與哲學沒有任何的關聯(lián)。在他的世界里，自殺只是對靡麗笙丈夫的一種拙劣而徹底的模仿。所以，羅杰這個人物的吊詭之處就在于，他將最勇敢的行為（徹底否決自己的生命）與最懦弱的行為（逃避社會、逃避妻子愫細行為的后果）結合在了一起。但張愛玲書寫之深刻就表現(xiàn)在她不僅試圖為羅杰這種既勇敢又懦弱的自殺行為建構一個“無路可走”的社會困境，更把這個困境的起點安置在“無知”與“保守”上：羅杰太太愫細由于缺乏“愛的教育”，在新婚的第一夜，錯把夫妻間正常的性行為視為丈夫“野獸”行徑的表現(xiàn)，并在一路求救的過程中把丈夫置于萬劫不復的境地。最終羅杰被學校開除，成了英國人在中國這個“異邦”的絕對他者。這種安排使得整個小說被一種“可笑”與“可怕”的閱讀氛圍所籠罩。

此外，在張愛玲瘋狂人物行為的圖譜中還有：許小寒對父親的亂倫之戀以及父親對同學的亂倫之戀（《心經(jīng)》）、呂宗楨和吳翠遠之間的萍水相逢之戀（《封鎖》）、白流蘇和范柳原的“奇異之戀”（《傾城之戀》）、賽姆生太太的雜種之戀（《連環(huán)套》）……這些人物形象的典型特征是，他們的內(nèi)在世界和外在世界發(fā)生了不可調(diào)和的沖突，個體處于各種力量的撕扯之下，并表現(xiàn)出為常理所沒法接受的行為特征。他們的表現(xiàn)遠遠超出了所謂“復雜人物”“復雜性格”所能包容的范圍，因為就其審美效應來說，正是因為這些行為怪異到令人無法接受的程度，我們才會稱之為“瘋狂的行為”。在?？驴磥?，瘋狂之為瘋狂是理性規(guī)訓的結果，“這種理性就是秩序、對肉體和道德的約束，群體的無形壓力及整齊劃一的要求”。[4]如果承認康德對理性的三分（純粹理性、實踐理性和審美理性），那么至少就表面來看，張愛玲小說中人物的瘋狂行為不僅違背自然理性、倫理理性，在審美意義上也是無法令人產(chǎn)生愉悅感的。但是，如果我們進一步分析，會發(fā)現(xiàn)潛藏在人物瘋狂行為背后的，是一種資本主義計算邏輯和道家的回避主義哲學，而且其中還混雜有馬克思·舍勒所謂的“怨恨”[5]。

《金鎖記》里的關鍵詞依然是“瘋狂的行為”，曹七巧生命中最核心的兩個詞是“情欲”和“金錢”。曹七巧生命中有三個半男人：第一個男人是一種可能性，第二個男人是七巧的噩夢，但卻是一個實實在在、名正言順的物質(zhì)性存在，其結晶就是曹七巧也不知道怎么出來的一兒一女。第三個男人基本上是七巧自己的臆想，因為依據(jù)小說提供的線索，即便后來姜季澤找到七巧表示愛意，但無疑他愛的只是七巧的錢。至于七巧雖然在小說中有兩次表示了對姜季澤的“愛”，但文本根本無法提供“愛”的依據(jù)來。最后的半個男人是七巧的兒子長白。

之所以不能把曹七巧與姜季澤之間的關系稱之為“愛情”，是因為推動曹七巧“愛上”姜季澤的是物質(zhì)化的肉欲以及肉欲的“增補”。整部中篇小說，其實都是曹七巧情欲的物化與轉喻，只是在兩者之間不斷地游移和相互置換，再加上小說冠名為“金鎖記”，而且故事的最末部分以回憶和總結的筆調(diào)點明七巧一生都活在黃金鑄造的枷鎖里，所以給人造成的錯覺是：金錢是七巧瘋狂的罪惡之源。這樣，《金鎖記》的主旨就會淪落為對金錢的批判，如果結合故事發(fā)生的背景，這種批判就會被限定為這樣的結論：小說通過曹七巧在姜家的悲慘遭遇，無情地批判了淪陷時期徹底為資本主義金錢邏輯所統(tǒng)治的上海。盡管不能把張愛玲對金錢的態(tài)度強加于其塑造的人物之上，但是，毫無疑問，《金鎖記》并沒有批判資本主義對人心的腐蝕，毋寧說，它通過曹七巧的悲劇呈現(xiàn)的事實是，在這個無情無義的歷史時空里，作為無依無靠的女人，唯一可以依靠的只有金錢。

需要注意，張愛玲留給文學史的這一系列變態(tài)的、病態(tài)的人物，遠遠超越了中國傳統(tǒng)社會的倫理。由于張愛玲書寫的國際性背景（無論是上海還是香港，其殖民地的背景都意味著其“國際性都市”的混雜特色），她筆下人物的瘋狂行為在異域色彩的籠罩之下更顯怪異，但同時她也將之提升至更具普遍性的意義。也就是說，她并非如五四先輩一樣，通過塑造違反常理的人物，通過他們卑賤的無法擺脫的苦難生活來控訴社會（封建社會和現(xiàn)代性社會）對人性的殘害和壓制。當然，這并非否認社會語境和文化傳統(tǒng)對人物的行為有著不容忽視的影響，而只是表明，張愛玲筆下人物的瘋狂并不具有教誨或啟蒙的價值和意義，他們只是人的存在，人在特殊語境之下存在的極致的展示，只是由于他們選擇了瘋狂的行為模式而客觀上具有了批判的性質(zhì)。就其根本來說，他們行為的瘋狂并非非理性的產(chǎn)物，也并非魯迅的“狂人”那樣具有超越性的理性，更不屬于當代文學譜系中那些天賦異能的“瘋子”，[6]他們處于無意識與意識的之間，兩者之外并不存在弗洛伊德意識地形學構成上的“超我”。所以，他們瘋狂的行為背后涌動的是本能欲望與理性計算邏輯之間的博弈，兩者最終同謀構成了張氏瘋狂人物的混雜魅力。

二

如何描述張愛玲小說的風格？一般我們喜歡用“蒼涼”“凄涼”或“荒涼”，如發(fā)現(xiàn)張愛玲的夏志清就說“中國舊戲不自覺地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味，我們可以說張愛玲的小說里所求表現(xiàn)的，也是這種蒼涼的意味”，[7]。這并非空穴來風，張愛玲自己經(jīng)常用這個詞語來描寫自己的寫作在《紅玫瑰與白玫瑰》中這么形容振保對嬌蕊的感情“其實也說不上喜歡，許多嘰嘰喳喳的肉的喜悅突然靜了下來，只剩下一種蒼涼的安寧”[8]。但是，這個詞語更多的是對小說中人物命運的評價。在《自己的文章》里，她說自己小說中的人物“沒有悲壯，只有蒼涼”，[9]而且，張愛玲自己也承認“如果我最常用的字是‘荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅?！盵10]

筆者認為，張愛玲的美學風格無疑建立在她書寫的人物形象上，即人物的瘋狂行為上。只有挖掘出張愛玲如何將人物瘋狂的行為轉變?yōu)榫哂袑徝佬ЯΦ膬?nèi)在機制，才能論證其小說的美學風格。

瘋狂的行為在認知理性（純粹理性）和倫理理性（實踐理性）上是一種悖論性的存在，或者說本質(zhì)上是非理性和理性之間博弈的巔峰狀態(tài)。兩者表征為文學，其在審美理性（判斷力）上也不會令人產(chǎn)生“愉悅”的情感。但是，張愛玲小說的瘋狂人物形象，不僅對我們具有“愉悅和不快”相混雜的符合審美感受，更是通過與“欲望”和“資本主義式的計算邏輯”相結合，把理性的三個層面雜合了起來。具體說來，張愛玲通過對瘋狂的合理化、淡化與美化三種手段，使得原本令人排斥的對象轉變成了具有魅惑力量的審美對象。

瘋狂的合理化。人物行為的瘋狂通常被歸因于社會環(huán)境和個體內(nèi)在心理機制相互作用的結果，由于內(nèi)在“精神的狂亂”必須借助于人物行為表現(xiàn)出來，所以，瘋狂的行為最終無疑都是社會壓力的產(chǎn)物。這種對瘋狂的語境闡釋就為理解瘋狂行為本身提供了合理化的解釋，其最終的效果就使得原本由于行為違背理性邏輯而表現(xiàn)出的恐怖感弱化，從而在“憐憫”行為主體的同時，客觀上實現(xiàn)了對特定社會的批判。

瘋狂的淡化。任何的敘事都有其“聚焦點”，這個“聚焦點”就像“燈塔”一樣把讀者從茫無邊際的閱讀的大海中吸引向預定的方向。如果把瘋狂作為敘事的聚焦點，所有的敘事動力都集中馬力駛向瘋狂的核心的話，無論是作者還是讀者，最終都會被這股強大的瘋狂力量撕裂。所以，以瘋狂為主題，或塑造瘋狂的人物形象就需要作者采取一定的表現(xiàn)手段，時不時地在瘋狂的敘述大路上把讀者引向周圍的風景，實現(xiàn)對瘋狂的淡化或弱化。在張愛玲筆下，最常見的手段有兩個：一個是冷漠而超然的敘事姿態(tài)，另一個是細節(jié)化的空間敘事。

張愛玲并不同情小說中的人物，她更在乎抒情和說理，以及由此帶來的快感。這自然容易讓人聯(lián)想起余華的冷漠敘事。但是，余華的冷漠一則為了暴力書寫的純粹性，二則源自余華個人對現(xiàn)實強烈的“解說意圖”。用郜元寶的話說，余華的這種解說意圖“是一種觀念性的解釋世界的沖動和為世界制造一次性的圖像模型的藝術理想的復雜混合?！盵11]張愛玲也喜歡解說，但是，她的解說的意圖是為了抒情，抒發(fā)那種被夏志清稱作“‘喬叟式享受人生樂趣的襟懷”和洞察人生處境的“老練”“悲劇感”相混雜的情緒。[12]結果，一是弱化了小說中瘋狂行為對人的壓迫性和悲劇性，二是分散了讀者對瘋狂行為及其效應的關注。

有論者指出張愛玲的小說，由于現(xiàn)代性的入侵而使得殖民地都市的日常生活呈現(xiàn)出對常規(guī)的偏離，從而造就出了“恐怖與怪異”的現(xiàn)代都市體驗。[13]這種空間敘事具有封閉性，時間流被中止，小說呈現(xiàn)出敘述節(jié)奏的減緩，而變成“物”的展示?！胺怄i期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個的上海打了一個盹，做了個不近情理的夢”。[14]從創(chuàng)作的根源上來說，對于空間的強調(diào)是張愛玲書寫的宿命，因為它們扎根在作者的“幽閉情結”中，使得小說的人物“缺乏現(xiàn)實感，自我構筑出心理圍城，呈現(xiàn)出一種人生困境?！盵15]

我們可能會提出“恐怖”，這并非不無道理，張愛玲小說的許多場景，主人公都表現(xiàn)出了無所適從的恐懼感。但是這種恐懼感只是小說主人公或敘事者的感受。作為讀者，我們看到的不僅是小說人物的感受，還接觸到了描繪他們恐懼感的詞語，經(jīng)過這樣的“轉述”，其結果往往是超越單純的恐懼感，里面還有一種無形的吸引力，即對讀者來說是排斥力和吸引力的共存。里面的恐懼不僅是小說中人物企圖擺脫的，也是讀者不喜歡接近的，但是張愛玲的書寫卻使得這種恐懼對我們具有了吸引力。正是在內(nèi)容與形式的這種張力中，表現(xiàn)出了張愛玲小說的魅力和獨特的風格。

瘋狂的美化。雖然遣詞造句只是小說的一部分，這個部分甚至不在傳統(tǒng)小說三要素所考量的范圍內(nèi)，但是張愛玲筆下的文字，陌生化到足以獨立構成自己審美效應的程度。這樣的例子在張愛玲小說里俯拾即是：

“他是酒精缸里泡著的孩尸?！?/p>

“川嫦本來覺得自己無足輕重，但是自從生了病，終日郁郁地自思自想，她的自我觀念逐漸膨脹。碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。”[16]

“婁太太戴眼鏡，八字眉皺成人字，團白臉，像小孩子學大人的樣捏成的湯團，搓來搓去，搓得不成模樣，手掌心的灰揉進面粉里去，成為較復雜的白了?！盵17]

“歡喜到了極處，又有一種兇獷的悲哀，凡啞林的弦子緊緊絞著，絞著，絞得扭麻花似的，許多凡啞林出力交纏，擠榨，嘩嘩流下千古的哀愁；流入音樂的總匯中，便亂了頭緒———作曲子的人編到末了，想是發(fā)瘋了，全然沒有曲調(diào)可言，只把一個個單獨的小音符丁零當啷傾倒在巨桶里，下死勁攪動著，只攪得天崩地塌，震耳欲聾。”[18]

甚至在某些小說中，我們會忘記其故事情節(jié)，而記住某個獨立的句子。這得益于張愛玲式的睿智和老練以及對現(xiàn)實人生及其表征的“享受”心態(tài)。有論者指出這是西方小說（“毛姆等人的作品”）“喚起了她的感覺、印象、回憶、欲望等多種感知，從而將現(xiàn)實世界與心靈中那些她無法表達的難以確定的東西結合起來”，最終寫出了超越于她的年齡“卻又直逼人性最深處的成功作品”。[19]劉紹銘曾稱之為“兀自燃燒的句子”“傳誦一時的句子，不依靠上文下義，也可以獨自燃燒，自發(fā)光芒”表現(xiàn)出“赤裸裸的真理”來。[20]

三

阿爾都塞在《馬克思主義和人道主義》一文中曾對“意識形態(tài)”做了如下的定義：“意識形態(tài)是具有獨特邏輯和獨特結構的表象（形象、神話、觀念或概念）體系，它在特定的社會中歷史地存在，并作為歷史而起作用?！谝庾R形態(tài)中，實踐的和社會的職能壓倒理論的職能（或認識的職能）?！盵21]也就是說，意識形態(tài)并非單純表征為具有鮮明傾向的政治立場（例如左翼文學），或某時期主導形態(tài)的話語結構（如五四時期的“拯救國民性”的啟蒙主義），它更以隱性的形態(tài)在歷史的潛流中發(fā)揮自己“實踐的和社會的職能”。

由張愛玲小說在1943—1945年創(chuàng)造的“傳奇”、1957年在大陸研究界的“銷聲匿跡”，以及20世紀90年代以來在文學界引起的張愛玲“神話”，很容易見出她在中國文學研究界所引發(fā)的深遠影響。僅就此而言，研究或拒絕張愛玲的小說本身就被卷入了阿爾都塞所謂的“意識形態(tài)”的“表象體系”中。應該承認，對張愛玲的任何詮釋都必須依據(jù)具體有形的文本。置于本文“瘋狂”及其審美效應的分析語境中，我們認為，張愛玲小說對意識形態(tài)的隱性書寫至少體現(xiàn)在如下兩個層面：

首先，瘋狂及其悖論所引發(fā)的意識形態(tài)。瘋狂的根本原因里面透露出來的意識形態(tài)性。周蕾談到張愛玲的“細節(jié)世界”：“細節(jié)描繪就是那些感性、煩瑣而又冗長的章節(jié)”“是從一個假設的‘整體脫落下來的一部分。而張愛玲處理現(xiàn)代性之方法的特點，也就在于這個整體的概念。一方面，‘整體本身已是被割離，是不完整和荒涼的，但在感官上它卻同時是迫切和局部的。張愛玲這個‘整體的理念，跟那些如‘人‘自我或‘中國等整體理念不一樣?！盵22]周蕾的上述分析用于張愛玲展現(xiàn)上海這座現(xiàn)代大都市的“婦女和居家”的生活細節(jié)無疑是十分到位的，甚至分析張愛玲的寫作筆法也很恰當，但筆者以為這種細節(jié)描寫并沒有消解張愛玲作為個體的“人”“自我”和“中國”等整體概念，只不過她所用的手法是細部的，她目光所及也是日常的細部。而正是對于細部的近乎“病態(tài)”的關注，使得張愛玲在非傳統(tǒng)意義上和五四的個人主義和啟蒙主義復雜地結合在了一起。

之所以說是“非傳統(tǒng)”的意味著我們在分析張愛玲的文本的時候，必須擴大自己的分析語境，如詹姆遜在《辯證批評》里面所說的，我們與其說是在解決“困境”，毋寧說“在于將這些問題在更高層面上轉換成它們自己的解決方法，并使問題自身的事實和存在變成新研究的出發(fā)點”，這種思維模式的復雜之處就在于，在分析問題的時候，我們要注意“發(fā)現(xiàn)自身愿意把原來是問題的東西當成答案，以將自身納入問題的這樣一種方式置于它原先的努力之外，不僅把這一困境理解為客體的一種抵抗，而且也理解為以一種策略方式部署和配置來反對它的主體的結果———簡而言之，就是理解為確定的主客體關系的功能?！盵23]

張愛玲的創(chuàng)作通常被看作完全迥異于五四文學革命式的書寫，這樣的結論建立在這樣的表象基礎上：張愛玲喜愛日常描寫，張愛玲關注的是小人物的愛恨情仇，張愛玲的小說不企圖啟蒙和教育或者是為某種意識形態(tài)鼓吹什么。用柯靈的話說，戰(zhàn)爭成就了張愛玲[24]，這不僅是張愛玲書寫發(fā)生的背景，也是張愛玲心靈的孤島。張愛玲終其一生，都活在自己心靈的孤島中，其幼年的經(jīng)歷，和母親的關系和父親的關系，尤其是父親對自己長達半年的監(jiān)禁，使得張愛玲產(chǎn)生了“幽閉”的心理。[25]正是這種“幽閉心理”的存在才使得張愛玲以抒情和享受的筆調(diào)去書寫令人恐懼的瘋狂行為。

其次，張愛玲對“娜拉出走以后”道路的探索。張愛玲并非書寫日常的第一個人，五四時期魯迅就寫過《幸福的生活》?！缎腋５纳睢穬A向的是個體和家庭之間的沖突；《紅玫瑰與白玫瑰》則是知識分子在情場徹底放縱的懺悔之作。魯迅寫過《傷逝》，后來在《娜拉出走以后》追問女性的命運，并做出了的深刻結論。張愛玲卻不給自己小說中的人物出路，如果說在張愛玲的文學世界里真有所謂女性的出路的話，這條路也是張愛玲自己所走的路。她的任性而為（離家出走，在香港，服裝，愛情），但是其中回蕩的是五四個性解放的聲音。

當然，張愛玲不可能像五四時期周作人所倡導的那樣去繼承五四的遺產(chǎn)，因為其寫作的態(tài)度是為了“成名”，但是其成名背后的雄心卻是五四的，即女性出走之后何去何從？如果說張愛玲以自己小說中主人公的命運和自己的寫作態(tài)度偏離了五四的啟蒙傳統(tǒng)，形成了啟蒙的第三種書寫的話，[26]她同時也以自己獨立特性的寫作姿態(tài)回應著五四的命題：娜拉出走之后，可以選擇獨立自主。

《沉香屑·第一爐香》里，葛薇龍在熱鬧的人堆里“有一種奇異的感覺”，面對這各種各樣耀眼的貨物，她感覺“在這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與海———無邊的荒涼，無邊的恐懼”。她不敢想自己的未來，因為“想起來只有無邊的恐懼”，所以“只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息?！盵27]這種前途未卜的感覺不是瞬間的，它和外在的事物，外在的天與地，人與物，自我和他者融為一體，蔓延得沒有邊際。是一種絕望到極致的悲涼，抗爭已經(jīng)毫無意義，有意義的只是把力更多投注到“瑣碎的小東西里”，

張愛玲也許根本不認為自己小說中的人物是“瘋子”，人物之間復雜曲折的牽扯所造成的不合常規(guī)的行為，在張愛玲看來只是“制造麻煩”而已。在她看來，“是個故事，就得有點戲劇性。戲劇就是沖突，就是磨難，就是麻煩?！薄皩懶≌f，是為自己制造麻煩。”“生命即是麻煩，怕麻煩，不如死了好。麻煩剛剛完了，人也完了?！盵28]張愛玲自己的寫作其實都是“偏執(zhí)”到了“瘋狂”的程度。無論是在小說還是在散文里，她對細節(jié)的玩味、對“瑣屑”人性的琢磨、對自然景物和日用瑣碎的家什的咀嚼都是細膩入骨髓的。晚年她更是把精力完全傾注在對自己影響最大的《紅樓夢》上，把它當作藝術品或戀人般去把玩和品味，“這種對《紅樓夢》的熱愛，幾近于一種偏執(zhí)，一種‘瘋狂?！盵29]

張愛玲的這種個人主義是極其微小的，在《中國的日夜》這個短篇小說里，張愛玲這么寫道“我真快樂我是走在中國的太陽底下。我也喜歡覺得手和腳都是年青有力的。而這一切都是連在一起的，不知為什么。快樂的時候，無線電的聲音，街上的顏色，仿佛我也都有份；即是憂愁沉淀下去也是中國的泥沙?？傊?，到底是中國?！盵30]

張愛玲小說中人物的“瘋狂”行為背后，有這樣深沉而寂寞的追問：“人到底是什么？”，在張愛玲的世界里，生命本該是美好的、享受的，可她目光所及，親身經(jīng)歷，到處都是麻煩[31]。具體說來，《金鎖記》七巧背后是追問“人是什么”；《傾城之戀》追問的是“愛情是什么”；在散文《說女人》和《有女同車》里，張愛玲追問的是“女人到底是什么”。

四

“瘋狂”是張愛玲小說中的一個關鍵詞，如果說閻連科發(fā)現(xiàn)了殘疾、余華發(fā)現(xiàn)了身體的減法、莫言發(fā)現(xiàn)了身體的加法、同性戀書寫發(fā)現(xiàn)了身體的混雜性、無性別書寫發(fā)現(xiàn)了男性霸權，那么張愛玲發(fā)現(xiàn)的就是“瘋狂”。當然，中國現(xiàn)當代文學史中并不缺少瘋狂書寫，具體說來，“瘋狂”的寫法通常有三種：一類如魯迅的《狂人日記》，借“瘋子”之口道出“正常人”不知或不敢道出的“真相”；二類通常被看作智力低下，是作為純粹的“瘋子”或“傻子”，卻天賦異能，如韓少功《爸爸爸》中的“丙崽”、阿來《塵埃落定》中的土司的兒子“我”、賈平凹《古爐》里的“狗尿苔”，甚至包括王安憶《小鮑莊》里的“撈渣”、莫言《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”[32]；第三類如曹禺《雷雨》里“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨的”，象征著“‘雷雨式性格的”的繁漪以及在“宇宙”這“一口殘酷的井”里不斷掙扎卻“終不免失敗”的生存困境[33]。

在魯迅開創(chuàng)的書寫“瘋狂”的傳統(tǒng)里，“瘋子”作為被看者，由于行為怪異而被看作瘋子，但他同時又是“看者”，透過他不為“正?！笔澜缢邮艿难酃?，他看到的是令人恐懼的真相（“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人！”[34]）。第二類和“尋根文學”多少有些聯(lián)系，但就其實質(zhì)而言，依然處于魯迅開創(chuàng)的傳統(tǒng)之內(nèi)，只是“瘋子”被置換成了“傻子”或相對弱勢的孩童。曹禺先生發(fā)掘的人的行為的“瘋狂性”及其帶來的“殘酷”美學效應，在十多年后張愛玲的《傳奇》小說集中，得到了全新的演繹和獨具審美意義的拓展。

從表面上看，張愛玲筆下的人物，尤其是女性，時常表現(xiàn)出超乎常規(guī)的行為。從正常的社會倫理和行為邏輯來看，將之歸為“瘋狂的行為”當無異議，但是通過文本的細讀，我們發(fā)現(xiàn)這些瘋狂的行為背后隱藏的是高度的理性，一種近乎資本主義的“計算邏輯”，即是說張愛玲通過瘋狂人物的瘋狂行為顛覆了瘋狂，使得瘋狂發(fā)生了逆轉。從文學的角度去看，需要分析的是張愛玲以怎樣的手段將人物悖論重重的“瘋狂行為”轉化為一種都市“傳奇”，從而在讀者心中造成既“令人排斥”，又“吸引人”的怪誕審美感受。如果繼續(xù)追問，張愛玲筆下人物瘋狂行為的美學轉化所具有的文學史意義，那么，置于五四以來的文學傳統(tǒng)中，我們會發(fā)現(xiàn)，瘋狂的人物群像，以及張愛玲本人對這種瘋狂的表征其實根植于五四以來的個人主義傳統(tǒng)和她有意識地對啟蒙敘事的排斥，兩者以無意識的狀態(tài)隱藏在張愛玲小說的書寫訴求中。

[本文系2015年中央高校項目“怪誕美學與批評理論”（15LZUJBWZY139）階段性成果。]

注釋

[1]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復旦大學出版社2012年版，第257頁。

[2]張愛玲：《到底是上海人》，《流言》，十月文藝出版社2012年版，第5頁。

[3]加繆：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，《加繆文集》，譯林出版社2001年版，第624頁。

[4][法]?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2012年版，第2頁。

[5][德]馬克思·舍勒：《道德意識中的怨恨與羞感》，林克等譯，北京師范大學出版社2014年版。

[6]南帆：《論當代小說中的“傻瓜”形象》，《現(xiàn)代文學研究叢刊》2014年第8期。

[7]同[1]，第258頁。

[8]張愛玲：《張愛玲全集》（第2卷），北京十月文藝出版社2012年版，第71頁。

[9]金宏達、于青編：《張愛玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社1996年版，第173頁。

[10]張愛玲：《〈傳奇〉再版序》，同[9]，第175頁。

[11]陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社2010年版，第301頁。

[12]同[1]，第257頁。

[13]劉永麗：《恐怖及怪異———論張愛玲小說中的現(xiàn)代都市體驗》，《徐州師范大學學報（哲學社會科學版）》2012年第7期。

[14]張愛玲：《封鎖》，《張愛玲全集》（第1卷），北京十月文藝出版社2012年6月版，第159頁。

[15]楊亞林：《幽閉情結：解讀張愛玲的一個心理依據(jù)》，《華文文學》2011年第6期。

[16]張愛玲：《花雕》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第17、33頁。

[17]張愛玲：《鴻鸞禧》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第41頁。

[18]張愛玲：《連環(huán)套》，《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第262頁。

[19]范伯群、季進：《滬港洋場中的蒼涼夢魘———論張愛玲的前期小說創(chuàng)作》，第73—91頁。

[20]劉紹銘：《兀自燃燒的句子》，《張愛玲的文字世界》，九歌出版社2007年版，第102頁。轉引劉俐俐：《張愛玲研究的現(xiàn)狀、問題分析及其思考》，《南京社會科學》2013年第10期。

[21][法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務印書館1984年版，第201頁。

[22]轉引自[美]李歐梵：《上海摩登———一種新都市文化在中國》，毛尖譯，北京大學出版社2002年版，第288頁。

[23][美]弗里德里克·詹姆遜：《辯證批評》，王逢振主編：《新馬克思主義》，人民出版社2004年版，第2頁。

[24]柯靈：《遙寄張愛玲》，收錄于青、金宏達編：《張愛玲研究資料》，海峽文藝出版社1994年版。

[25]同[15]。

[26]羅慧林：《中國文學“啟蒙現(xiàn)代性”的三種走向———兼論“張愛玲熱”的原因》，《文藝爭鳴》2009年第1期。

[27]張愛玲：《第一爐香》，《張愛玲全集》（第1卷），北京十月文藝出版社2012年6月版，第51頁。

[28]張愛玲：《論寫作》，同[9]，第83頁。

[29]同[19]。

[30]張愛玲：《張愛玲短篇小說集》，皇冠出版社1977年版，第506頁。

[31]同[9]，第440頁。

[32]同[6]。

[33]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社2004年版，第414—416頁。

[34]魯迅：《魯迅小說全編》，漓江出版社2000年版，第3—4頁。