摘要：跳角是小說敘述中常見的現(xiàn)象，是視角在角心人物之間的轉(zhuǎn)換。本文主要分析香港女作家鐘玲短篇小說中出現(xiàn)的跳角現(xiàn)象，并通過探討全知視角與跳角之間的異同，認為小說不應該十分強調(diào)視角的整一性，適當?shù)奶怯欣谛≌f故事的展開，增強閱讀效果。

關(guān)鍵詞：小說敘述；鐘玲；跳角；全知視角

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1671-864X（2016）10-0 007 -01

一般來說，小說在敘述過程中會堅持用同一個人物說話，以期達到人物視角的整一性，但也難免會出現(xiàn)一些“跳角”的情況。香港短篇小說家鐘玲的小說中就有出現(xiàn)過明顯的“跳角”現(xiàn)象，小說的敘述基本是在作者的有意安排下多次跳出角心人物視角。

一、文本結(jié)構(gòu)的需要

“跳角”并不意味著放棄主要人物視角，有時候為了文本結(jié)構(gòu)的需要，這種轉(zhuǎn)換是必要的，而且敘述的形式依然有一種整齊的美感。

鐘玲短篇小說《大輪回》就是一個典型的例子。小說以第一人稱敘述了兩男一女三世輪回中的情感糾葛，每一世輪回都以其中一個人物為角心。

第一世，以錦衣衛(wèi)千戶飛鷹為角心人物，講述他因自己自私和霸道的愛殺害玉兒與金公子的故事。這是一個令人厭惡的人物，要想讓讀者進入到這個人物的內(nèi)心，了解他的內(nèi)心思想與行為動機，最恰當?shù)姆绞骄褪且赃@個人物為視角進行敘述。第二世，人物視角跳到了玉兒小姐的轉(zhuǎn)世——楊玉荷身上，這一世，重點敘述的是玉荷與她的師哥（飛鷹）兩個人之間強烈的情感沖突，他們把這種情感上的較量外化作戲臺上的表演，一場“坐樓殺惜”的戲碼便通過玉荷的第一人稱視角集中敘述出來，不僅寫出了動作場面的激烈，更是將“我”內(nèi)心中對師哥由不解、震驚到憤怒的情緒變化過程都表現(xiàn)了出來。第三世，敘述者的視角跳到了沈金的身上。這篇小說進行了三次跳角，最后跳到沈金的視角來結(jié)束敘述，這是很自然而然的事，因為前兩世沈金因飛鷹和玉荷的視角限制而被忽略，只有到了第三世，讀者才能通過沈金的視角來感受他們?nèi)酥g對愛的不同態(tài)度，飛鷹愛得自私霸道，玉荷愛得剛烈執(zhí)著，而沈金愛得溫和寬容。小說這三次跳角，正是文本結(jié)構(gòu)所需要的。

二、情節(jié)的推動與發(fā)展

這第二種跳角，出現(xiàn)在小說敘述的展開過程中，因為故事情節(jié)無法在一個人物的經(jīng)驗視角中推進，所以不得不跳角。

《過山》以香港著名古董街——荷里活道幽暗的街景開場，以紫燕的視角，寫她在玉成軒里被一枚古玉鐲迷住的過程。懂古玉的人一看就都知道，這只玉鐲是過了山的，幫以前的主人擋過一次災，已經(jīng)失去了辟邪的作用，如果不從紫燕的視角描寫她在黑暗中被古玉鐲散發(fā)的青翠光彩給蠱惑，讀者就不能理解她執(zhí)意購買高價古玉鐲的行為。

雖然在買玉的場景中是以紫燕為視角人物的，但作者在這中間卻故意跳了一次角，以店老板的視角來描述紫燕的外貌特征，這個跳角是必要的，因為紫燕就是靠著她獨有的美與媚在男權(quán)社會中與身邊的男人周旋，以求生存，所以用男人的視角來寫紫燕的姿色是再適合不過的了，同時也是提前在讀者的腦海中塑造一個總會在無意間撩動男人心弦的妖姬形象，為下文“左夫人”形象的出現(xiàn)鋪墊。

紫燕溺水后靈魂被化為男子的古玉鐲精靈帶到千年之前的南越國，在這一敘述層中，小說從第三人稱人物視角轉(zhuǎn)向了第一人稱“我”與人物結(jié)合的敘述方位。小說敘述到這里，敘述的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到這位南越皇帝的“左夫人”的身上了，我們可以將這種視角模式稱作“第一人稱敘述中的體驗視角”，即“敘述者放棄目前的觀察角度，轉(zhuǎn)而采用當初體驗事件的眼光來聚焦”[2]，這種視角將讀者直接引入到“左夫人”（紫燕）即“我”正在經(jīng)歷事件時細致、復雜的內(nèi)心世界，以及“我”在當時的境遇下不得不做出的選擇。通過“左夫人”的主觀視角，我們能窺見這個人物貪生、淫亂一面，為了逃過殉葬不惜犧牲一個與她相貌相似的舞女，但她的這一切手段是為了能在男權(quán)下求得生存，她是殺人犯也是受害者。

所以說，如果紫燕靈魂穿越后沒有跳角到“左夫人”，仍是用第三人稱敘述，便只能寫紫燕在水中突然抽筋，因沒有及時搶救溺水而亡的故事了，這樣的死亡對于這篇小說來說沒有任何意義。

三、全知視角與跳角的關(guān)系

在分析鐘玲小說跳角敘述的過程中發(fā)現(xiàn)，如果在有限的敘事角度中，跳角過于無規(guī)律，會變成“全知式”般的敘述。因而我們需要分辨出在敘述中什么時候是“全知”，什么時候又是在“跳角”。

首先，從顯在的“統(tǒng)攝者”來看，全知視角中的這個統(tǒng)攝者往往處于故事之外，如上帝般的存在。但是“跳角”時，敘述者沒有外部的眼光，沒有讓你感到有一個“統(tǒng)攝者”在操縱這一切。

例如鐘玲的《小野貓》講了一只凍僵了的野貓，先后在三個人手上經(jīng)歷的事情。在這個小說中，敘事角度從瑪莉安、史密斯太太、小男孩再到小野貓，一切都如同自然發(fā)生：瑪麗安早上起來在門口撿到凍硬了的小野貓，她把它拿到超級市場準備扔到垃圾桶，卻被窮苦的史密斯太太當作貴重物品偷走了；史密斯太太在巴士上打開袋子，發(fā)現(xiàn)是一只僵硬的黑貓，嚇得大聲尖叫，司機被嚇得手一松，造成車禍；小男孩在放學路上經(jīng)過車禍現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)了那只小黑貓，還把它帶回家，在溫暖的家里小貓身體漸漸回暖，蘇醒了過來。整個敘述過程如行云流水般，但又能感覺到這三個人是互不干擾和發(fā)生聯(lián)系的，在小說中沒有發(fā)現(xiàn)一個知道所有事情并對這三個人的行為大發(fā)議論的外在干預力量，因而可以說在“跳角”中的“統(tǒng)攝者”是隱沒了的。

其次就是敘述的可靠性。一般說來，全知敘述角度的作品因只有一個視角傳達的對世界看法，顯得有點不可靠。而“跳角”時，作者將感知范圍局限于一個個人物的想法和經(jīng)驗，可以給讀者造成真實、客觀的感覺。就如《小野貓》中，三個人物分別作為角心人物以自己的視角講述得到同一只小野貓的過程。

全知視角和跳角也有相通的地方，那就是全知視角和跳角都沒有一個整一的視角。趙毅衡說：“在形式上講究的作家不會輕易地跳角，因為敘述角度的整一性在這里被輕易地破壞了?！比獢⑹鲆暯蔷褪且粋€無固定視角或任意視角的視角類型，肯定是沒有整一視角的；對跳角來說從一個視角轉(zhuǎn)到另一個視角也是不可能有整一視角的。但敘述角度的整一性也不是那么必要，因為在很多小說中，如果視角太單一，缺少視角變化的話就無法在情節(jié)需要的時候提供必要的信息，相反，在敘述過程中采用多個視角，反倒會使作品豐富起來。

參考文獻：

[1]鐘玲.天眼紅塵[M].北京：人民文學出版社，2010.

[2]趙毅衡.當說著與被說——比較敘述學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1998.

作者簡介：周瑩（1991—），女，漢，廣東梅縣，文學碩士，廣西民族大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。