本 刊

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向與困境
——“轉(zhuǎn)向：2000后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)趨勢(shì)”展覽研討會(huì)輯錄

本 刊

《Q3D v3.0》 馮夢(mèng)波 電腦、3D電視和立體眼鏡、魚缸、熱帶魚 尺寸可變 2011年

易英：2000年之后中國(guó)藝術(shù)的大轉(zhuǎn)向

在這個(gè)展覽的籌備過(guò)程當(dāng)中，我們是做了大概半年的調(diào)研工作。

對(duì)2000年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢(shì)進(jìn)行回溯。上世紀(jì)70年代到80年代和90年代新生代，好像每一個(gè)年代都有主流。在美術(shù)史的研究領(lǐng)域當(dāng)中，每個(gè)時(shí)代都有它主流的風(fēng)格。歷史是一個(gè)運(yùn)動(dòng)一個(gè)運(yùn)動(dòng)相銜接的，有一種共同的藝術(shù)傾向?？墒菑?000年算起，已經(jīng)過(guò)去15年了，我發(fā)現(xiàn)好像沒(méi)有這種情況，“轉(zhuǎn)向”好像是我們的一個(gè)想象。90年代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在2000年是得到延續(xù)還是一個(gè)轉(zhuǎn)變？我們找不到一個(gè)主體。按照傳統(tǒng)的模式和思路，藝術(shù)的主體，比如說(shuō)繪畫、雕塑，它的轉(zhuǎn)向叫做小轉(zhuǎn)向。如果說(shuō)藝術(shù)是在整體層面出現(xiàn)了包括觀念、藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)新的變化，在這個(gè)轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，不僅有新的媒介手段的出現(xiàn)，而且還發(fā)生了傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代的關(guān)聯(lián)化和模式化，這種轉(zhuǎn)向就屬于大的轉(zhuǎn)向。以這次展覽最后呈現(xiàn)的方式來(lái)看，我認(rèn)為2000年以后的藝術(shù)轉(zhuǎn)向還是一個(gè)大轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。

上世紀(jì)90年代是中國(guó)經(jīng)濟(jì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，社會(huì)變化很大，但是人民的生活變化不是非常顯著。雖然比80年代有所變化，但又不像2000年以后發(fā)生的變化如此巨大。比如說(shuō)教師的基本工資，一直到2001年，基本工資還是900塊錢，和現(xiàn)在的差距是非常的大。這是90年代和80年代以及2000年以后的一個(gè)重大區(qū)別。

歷史往往是這樣的，它不是單線構(gòu)成的，它有多種復(fù)雜的模式。比如說(shuō)政治波普的發(fā)生，強(qiáng)調(diào)了三個(gè)原因：中國(guó)自身社會(huì)的變化，海外社會(huì)的影響以及藝術(shù)語(yǔ)言的變化。

2000年以后，中國(guó)真正開始進(jìn)入到現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一個(gè)重疊時(shí)期。對(duì)新一代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，景觀、圖像這些因素對(duì)他們是更加的豐富。但是自從波普藝術(shù)開始大膽地挪用。因?yàn)樵偻髸?huì)走向另外藝術(shù)的方式，走向一種景觀自身的表達(dá)方式。那就是說(shuō)，我們現(xiàn)在影像、多媒體、綜合材料等等，就是剛開始說(shuō)的小轉(zhuǎn)向。

《切割橢圓》 冷廣敏 布面丙烯 120cm×100cm 2016年

這個(gè)展覽的策劃過(guò)程中有幾項(xiàng)原則，一個(gè)是官方藝術(shù)不在展覽當(dāng)中，二是學(xué)院藝術(shù)不在展覽當(dāng)中，三是知名藝術(shù)不在展覽當(dāng)中。如果以這三大原則作為思考的背景，也可以對(duì)這個(gè)展覽有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，至少在展覽當(dāng)中給我們提供了一個(gè)參考的框架。然后我們又定下了展覽的四種樣式：繪畫、雕塑、裝置和影像。把這個(gè)定下來(lái)以后，我們又定了相對(duì)模糊的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：視覺(jué)性、觀念性和社會(huì)性。視覺(jué)性主要是要求作品對(duì)當(dāng)代的視覺(jué)文化、新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有體現(xiàn)，可以說(shuō)是真實(shí)的反映。觀念性則包括兩個(gè)方面：一方面，藝術(shù)家的作品相對(duì)于現(xiàn)有的藝術(shù)形式是特殊的，規(guī)范性地提升了自己的表達(dá)方式；另一方面，則是要求在更加寬泛的思想和精神的層面，有個(gè)性的行為方式的表現(xiàn)。至于社會(huì)性，一般來(lái)說(shuō)就是著重在藝術(shù)作品的批判性。這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不見得是真正的當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，但是它在展覽實(shí)踐層面是有一定的可操作性的。

高全喜：當(dāng)代藝術(shù)的迷失與挑戰(zhàn)

研究近百年中國(guó)的美術(shù)史，會(huì)發(fā)現(xiàn)從民國(guó)時(shí)期到20世紀(jì)末的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，無(wú)論按照藝術(shù)史還是思想史來(lái)梳理，都是存在大致的邏輯和線索的，藝術(shù)和社會(huì)是能找到相對(duì)應(yīng)的聯(lián)系的。比如“文革”時(shí)期，那個(gè)階段的作品和歷史語(yǔ)境也有關(guān)系，雖然是反向的關(guān)系，即用傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)了非常激進(jìn)和革命的思想；改革開放之后的十幾年，藝術(shù)家們的訴求和整個(gè)社會(huì)的群體思想更是密切相連，無(wú)論波普藝術(shù)，還是現(xiàn)代藝術(shù)，每個(gè)群體都有明確的自我定位和主體性，藝術(shù)家的訴求、指向和藝術(shù)形式都是可以被把握和梳理的。而2000年之后，按照這種傳統(tǒng)的邏輯和線索，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)10多年的演變，卻幾乎無(wú)法命名。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)讓人感到“迷失”了，或者如易英所說(shuō)，是“轉(zhuǎn)向”了。

2000年之后的這十幾年，我想大多數(shù)人都感受到了巨大的變化。全球化、經(jīng)濟(jì)一體化融入我們的社會(huì)，中國(guó)進(jìn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面發(fā)展的階段。這是“轉(zhuǎn)向”的大背景。2000年之后，新藝術(shù)家們嶄露頭角，他們調(diào)用的工具、認(rèn)識(shí)社會(huì)的方式都和以前不一樣了。而且，新的技術(shù)發(fā)展甚至不需要他們具備傳統(tǒng)的如油畫、書法等藝術(shù)技巧。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出了極端的個(gè)人化傾向。雖然藝術(shù)手段和媒材上更加豐富，但每一個(gè)個(gè)體相互是隔閡的，彼此毫無(wú)聯(lián)系，各自封閉，沒(méi)有任何一種社群的、公共的意識(shí)。這是這次展覽所揭示出的一個(gè)問(wèn)題。

面對(duì)2000年以后的這批藝術(shù)家，我們很難用研究現(xiàn)代藝術(shù)的方法來(lái)研究他們。這是為什么？這種現(xiàn)象是怎么產(chǎn)生的？現(xiàn)在這種傳統(tǒng)的研究方式，看待和評(píng)估藝術(shù)的方式，是不是有問(wèn)題的？時(shí)代已經(jīng)變了，我們應(yīng)該警醒和反思。所以，“轉(zhuǎn)向”從某種意義上來(lái)說(shuō)，是給從事藝術(shù)批評(píng)或當(dāng)代文化思想史的人提出了一個(gè)挑戰(zhàn)。

馮博一： 藝術(shù)的微轉(zhuǎn)向

易英老師提了小轉(zhuǎn)向和大轉(zhuǎn)向，我從我的策展經(jīng)驗(yàn)來(lái)談一談藝術(shù)的微轉(zhuǎn)向。2000年實(shí)際上在中國(guó)也是標(biāo)志性的年份，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)、IT業(yè)在中國(guó)廣泛的開始興起，導(dǎo)致了非常碎片化的或者說(shuō)是非常繁雜的狀態(tài)。

從藝術(shù)家的生存空間上看，我覺(jué)得其實(shí)也有一些變化。上世紀(jì)80年代在北京的城鄉(xiāng)結(jié)合部的圓明園有一個(gè)畫家村，現(xiàn)在很多知名的藝術(shù)家都是從圓明園出來(lái)的。圓明園在80年代是帶有標(biāo)志性的空間。它在某種程度上代表了藝術(shù)家已經(jīng)由原來(lái)的體制、畢業(yè)之后管分配這樣一種模式，開始走向一種職業(yè)和比較自由化的狀態(tài)了。雖然圓明園畫家最后還是被官方給清除了，但是之后由圓明園出走去了宋莊的藝術(shù)家，又把藝術(shù)家的生存空間從所謂的城鄉(xiāng)接合部拓展到鄉(xiāng)村。到了2000年之后，北京798藝術(shù)區(qū)的建立，更是帶動(dòng)了新一波藝術(shù)區(qū)域的發(fā)展和成長(zhǎng)。雖然現(xiàn)在798存在著商業(yè)化、旅游化等種種的問(wèn)題，但是自從798藝術(shù)區(qū)建立之后，藝術(shù)區(qū)模式在中國(guó)的大城市當(dāng)中被不斷復(fù)制。所以藝術(shù)區(qū)現(xiàn)在也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)和鏈條當(dāng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)。藝術(shù)家生存空間的這些變化，我覺(jué)得多多少少也體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種發(fā)展線索，通過(guò)農(nóng)村包圍城市這樣一個(gè)方式和路徑，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由邊緣化的民間野生狀態(tài)，逐漸成長(zhǎng)為“星星之火可以燎原”的態(tài)勢(shì)。

改革開放30多年來(lái)，中國(guó)人的政治生活雖然有些起伏，但是大的線索和大的格局是沒(méi)有什么變化的，與之相反，我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上一直是比較動(dòng)蕩的一種狀態(tài)。這也是中國(guó)80后藝術(shù)家的一種成長(zhǎng)環(huán)境。在這種社會(huì)境況里，他們的個(gè)人選擇，顯然是非常地?cái)U(kuò)大化了，或者說(shuō)他們選擇的余地更多了?，F(xiàn)在從藝術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生，既可以進(jìn)入官方、進(jìn)入體制，也可以做自己的工作室，做職業(yè)藝術(shù)家，或者去辦美術(shù)培訓(xùn)班?，F(xiàn)在已經(jīng)不是一個(gè)千軍萬(wàn)馬過(guò)獨(dú)木橋的單一的狀態(tài)。

如果從創(chuàng)作的重心上來(lái)說(shuō)，原來(lái)上世紀(jì)五六十年代出生的藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的宏大敘事題材，在80后這批年輕藝術(shù)家的作品里是非常少見的，他們更在意去表達(dá)一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和私人話語(yǔ)，這和互聯(lián)網(wǎng)形成之后所謂的全球化所導(dǎo)致的這種信息的碎片化有關(guān)系。

《雙面菲克雷特》靜幀 王海洋 單頻循環(huán)影像3分27秒 2012年

鮑棟：我們已經(jīng)很難再區(qū)別中國(guó)和西方

中國(guó)從1989年之后經(jīng)濟(jì)快速地增長(zhǎng)，一直到2008年變成一個(gè)經(jīng)濟(jì)上的龐然大物，突然以?shī)W運(yùn)會(huì)開幕式的方式出現(xiàn)在全球的媒體上。再加上2008年左右那段時(shí)間，隨著twitter、Facebook、weibo等自媒體平臺(tái)大量的出現(xiàn)，中國(guó)大量曝光在整個(gè)全球的目光之下。在這個(gè)過(guò)程中，內(nèi)部發(fā)生了哪些變化呢？這種變化到底對(duì)中國(guó)的藝術(shù)家以及藝術(shù)系統(tǒng)發(fā)生了哪些影響呢？

在上世紀(jì)80年代和90年代的時(shí)候，藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)常是以團(tuán)體的方式出現(xiàn)，一般有一個(gè)流派、畫派，有一個(gè)藝術(shù)家的群體、小組，有一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家是很難以個(gè)人化的方式出現(xiàn)的。但是今天完全不同了，特別是在2003、2004年，市場(chǎng)開始真正地在中國(guó)大陸范圍內(nèi)繁榮起來(lái)之后，這和之前作為一個(gè)藝術(shù)圈的藝術(shù)家、批評(píng)家和媒體的合力是完全不一樣的，它是個(gè)人化的。

今天來(lái)看，市場(chǎng)的興起實(shí)際上是中國(guó)跟全球化對(duì)接的一個(gè)部分，這一部分恰恰是鼓勵(lì)了個(gè)體性。但是我們要知道，這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和新殖民主義的關(guān)聯(lián)下所承諾的個(gè)體性，背后依然是有一個(gè)條件的。這個(gè)條件就是把個(gè)性從豐富的主體性中切斷，把它變成個(gè)人品牌、個(gè)人符號(hào)。這不只是中國(guó)的變化，全球都在發(fā)生這種巨大的變化。特別是近幾年全球的博覽會(huì)越來(lái)越占據(jù)話語(yǔ)權(quán)，我們?cè)诓┯[會(huì)上看到全球各種各樣的畫廊，但是我們沒(méi)有辦法了解藝術(shù)家，我們通常只看到孤立的作品被安排到孤立、標(biāo)準(zhǔn)化的展位當(dāng)中。

這對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的實(shí)踐影響是非常大的，上世紀(jì)90年代的時(shí)候，大家都削尖腦袋要進(jìn)威尼斯展雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展這樣的大型藝術(shù)展。但是今天的情況已經(jīng)不同了，藝術(shù)家更希望的是在有國(guó)際影響力的著名畫廊里做個(gè)展，甚至說(shuō)進(jìn)入巴塞爾藝博會(huì)這樣全球頂級(jí)的博覽會(huì)。與之同時(shí)，具有全球性影響的畫廊也開始在中國(guó)開始開設(shè)分部，所以現(xiàn)在市場(chǎng)變成了推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)與全球化融為一體的最重要的一個(gè)力量。

今天，我們已經(jīng)很難再區(qū)別中國(guó)和西方，或者說(shuō)本土和國(guó)際。我們必須要拋棄二元對(duì)立的模式看待藝術(shù)和文化。在很多層面上，中國(guó)已經(jīng)變成了一個(gè)全球中心。比如說(shuō)在IT領(lǐng)域，硬件都是硅谷在研發(fā)，但是一旦要涉及到制作樣品，特別是到了大規(guī)模生產(chǎn)的時(shí)候，技術(shù)上只有中國(guó)具備生產(chǎn)能力，中國(guó)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)那樣的一個(gè)低端加工業(yè)了，它已經(jīng)變了。所以，在這樣的情況下，我們也很難再用一個(gè)概念、一個(gè)詞、一個(gè)角度去敘述當(dāng)代藝術(shù)。

實(shí)際上，現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)和西方很多地方的藝術(shù)遇到的問(wèn)題是一樣的，我們都遇到了全球博覽會(huì)系統(tǒng)的統(tǒng)治、遇到了互聯(lián)網(wǎng)文化的沖擊?；ヂ?lián)網(wǎng)把所謂純粹的藝術(shù)、美術(shù)館的藝術(shù)和即時(shí)性消費(fèi)藝術(shù)之間的界限逐漸消除了。

今天的這種矛盾和張力，它會(huì)投射到我們對(duì)自身問(wèn)題的思考上去，甚至我們可以把這次展覽、這次討論也視為解決自身焦慮的一次嘗試?？赡苓@樣不斷嘗試的心態(tài)，恰恰是中國(guó)的藝術(shù)文化逐漸走向一個(gè)主體性的過(guò)程。

《脫靶》 蔡?hào)|東 明膠鹵化銀照片、箭 54cm×54cm×80cm 2015年

凱倫·史密斯（Karen Smith）：我們特別有必要找到一種新的語(yǔ)言

2000年之前，我到中國(guó)的時(shí)候，和藝術(shù)家交流，雖然那個(gè)時(shí)候沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)，但是我覺(jué)得人與人之間的溝通更直接，藝術(shù)家也清楚地知道他為什么要做藝術(shù)，或者他明白藝術(shù)表達(dá)的力量，這和今天的情況是有一些不同，當(dāng)然它也和當(dāng)時(shí)的歷史經(jīng)濟(jì)的條件和局限有關(guān)。

今天，我們是在比較國(guó)際化的范圍里在工作，但是我還是要提醒大家，我們所說(shuō)的這種國(guó)際化還是在比較小的范圍內(nèi)。

我經(jīng)常去做一些講座，在講座上我一直在想：我到底是在跟誰(shuí)說(shuō)話，我有的時(shí)候不太知道觀眾是普通的老百姓還是藝術(shù)愛(ài)好者。所以我想，我們?cè)谡f(shuō)藝術(shù)的時(shí)候，應(yīng)該要考慮到我們的對(duì)象是誰(shuí)，否則很容易用了很多詞，換了很多說(shuō)法，卻不知道表達(dá)的是否有效，這樣很難去跟觀眾溝通，這個(gè)是我在OCAT做展覽的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。

2000年以前，我還待在英國(guó)，那個(gè)時(shí)候我還不知道什么是真正的英國(guó)人。為什么這樣說(shuō)？因?yàn)槿绻悴辉谝粋€(gè)比較國(guó)際化的語(yǔ)境里面，沒(méi)有對(duì)比，你就沒(méi)法意識(shí)到你自己國(guó)家的意識(shí)形態(tài)、國(guó)家的教育到底給你帶來(lái)的是什么樣的思維。所以，我們做任何的交流、分析，都應(yīng)該對(duì)自己有一個(gè)重新認(rèn)識(shí)，這樣才能夠?qū)裉煺诎l(fā)生的新狀況做出比較準(zhǔn)確的判斷。

2000年之后，中國(guó)藝術(shù)最大的一個(gè)變化，是開始有了一個(gè)比較明顯的藝術(shù)體系。各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)、畫廊和美術(shù)館開始建立起來(lái)，也出現(xiàn)了一些不同的雜志、在線的藝術(shù)平臺(tái)。除此之外，中國(guó)的教育現(xiàn)在也開始有了一個(gè)轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)可能是對(duì)未來(lái)比較重要的。我是在上世紀(jì)80年代學(xué)習(xí)藝術(shù)的。那個(gè)時(shí)候我接受到的很多教育，很多思想完全是在現(xiàn)代主義的一個(gè)語(yǔ)境和框架里面，這直接影響到我們?cè)趺慈タ创囆g(shù)、判斷藝術(shù)家、梳理藝術(shù)史的脈絡(luò)。但是今天，面臨已經(jīng)完全不同和社會(huì)和藝術(shù)環(huán)境，我們不能再用老的方法來(lái)研究藝術(shù)。

冷戰(zhàn)結(jié)束之后出生的很多年輕藝術(shù)家，他們都是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代長(zhǎng)大的，他們身上沒(méi)有一個(gè)歷史的負(fù)擔(dān)。要描述這些藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，我們特別有必要找到一種新的語(yǔ)言。我覺(jué)得我們有很多可以做的事情。

上·《誰(shuí)的烏托邦》 曹斐 單頻錄像 2006年

下·《龍爭(zhēng)虎斗》 張鼎 13通道紀(jì)錄片 2015年

王春辰：當(dāng)代藝術(shù)既不是一個(gè)明確的定義，也不是一個(gè)固化的概念

這個(gè)展覽里，有很多影像和行為的創(chuàng)作，傳統(tǒng)的繪畫和雕塑很少。觀眾可能會(huì)覺(jué)得困惑：這是不是意味著“轉(zhuǎn)向”？這個(gè)問(wèn)題很難給出明確的界定，但它是當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)狀態(tài)。

很多人覺(jué)得藝術(shù)是談不清楚的，藝術(shù)只是藝術(shù)家的試題。但在今天來(lái)講，我想應(yīng)該更開放和互動(dòng)地看待藝術(shù)。藝術(shù)的發(fā)展是不斷地挑戰(zhàn)、不斷重新思考的一個(gè)過(guò)程。不管是上世紀(jì)80年代以來(lái)，還是從2000年到今天，無(wú)論是中國(guó)的現(xiàn)代、當(dāng)代，還是全球化的藝術(shù)，我們都應(yīng)該把它作為一個(gè)整體來(lái)思考。

作為研究者，我們和藝術(shù)的發(fā)生正在密切地互動(dòng)著。這不是一條單一的線。如果忘記這一點(diǎn)，我們得出的結(jié)論就可能是不真實(shí)的。

真實(shí)和非真實(shí)是思辨的關(guān)系。談?wù)鎸?shí)，首先是歷史的真實(shí)。關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)，我們?cè)跉v史維度上有明確的界定，但是當(dāng)代藝術(shù)要怎么界定呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的顛覆或者重新認(rèn)識(shí)。上世紀(jì)80年代，中國(guó)處在對(duì)自身發(fā)展開放以后的一切產(chǎn)生極度憂慮和不滿的狀態(tài)；90年代，藝術(shù)更多地走向日?；呦蛘Z(yǔ)言的探索、身體的介入，新媒體也開始出場(chǎng)。從這種大的結(jié)構(gòu)來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)還是非常明確的。2000年以來(lái)，市場(chǎng)的影響很大，但如果從歷史的維度來(lái)講，市場(chǎng)不是最重要的，也不是關(guān)于藝術(shù)的終極說(shuō)法。我們不應(yīng)該僅從市場(chǎng)的角度思考，而是需要倒過(guò)來(lái)推它的內(nèi)部邏輯。

其次是政治的真實(shí)。有人說(shuō)，藝術(shù)就應(yīng)該是藝術(shù)，不應(yīng)該講政治性、社會(huì)性和其他。這是一個(gè)偽命題，今天很多當(dāng)代藝術(shù)都涉及到政治的真實(shí)，沒(méi)有政治訴求的藝術(shù)，很難在當(dāng)代的語(yǔ)境中產(chǎn)生效力。

另外一點(diǎn)是身份的真實(shí)，這特別復(fù)雜。不僅僅指國(guó)際的身份，還有藝術(shù)家自我的身份。以往強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的唯一性和精英色彩，然而今天的藝術(shù)正在消除這種精英感?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家自己并不創(chuàng)作，而是作為組織者，讓社會(huì)公眾參與進(jìn)來(lái)，這既改變了藝術(shù)的生產(chǎn)和交流方式，也說(shuō)明藝術(shù)家自我身份的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了變化。

理論問(wèn)題也是如此。在今天，很多理論是直接介入到藝術(shù)的創(chuàng)作中的，創(chuàng)作如果今天沒(méi)有理論的維度和支撐是不成立的，甚至不可能被視為藝術(shù)。

最后一點(diǎn)是技術(shù)的真實(shí)，攝影、錄像、數(shù)字化等等，我們能不能真實(shí)地面對(duì)和接受技術(shù)對(duì)我們今天藝術(shù)世界的改變？比方人工智能、生物工程。這類的藝術(shù)家還很少，但他們代表了一個(gè)趨勢(shì)，我們需要勇于肯定他們。

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)有一個(gè)很寬泛的說(shuō)法，它就是不斷地改變和挑戰(zhàn)我們既有的體會(huì)或者世界經(jīng)驗(yàn)。把這樣一種提問(wèn)的方法放在當(dāng)代文化和發(fā)展的語(yǔ)境里，就構(gòu)成了自身存在的意義和可能性，所以說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)既不是明確的定義，也不是一個(gè)固化的概念，它是更加開放的。這就是我所說(shuō)的真實(shí)與非真實(shí)，它有很多指向。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家和創(chuàng)作者而言，采取哪種模式，持什么樣的態(tài)度，才能決定怎么看今天的藝術(shù)或者是參與藝術(shù)。

“轉(zhuǎn)向:2000后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)趨勢(shì)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

注：

展覽名稱：轉(zhuǎn)向:2000后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)趨勢(shì)

展覽時(shí)間：2016年7月24日-9月4日

展覽地點(diǎn)：上海民生現(xiàn)代美術(shù)館

本文根據(jù)上海民生現(xiàn)代美術(shù)館提供的研討會(huì)錄音文字整理而成，內(nèi)容有刪減。

編者按：上海民生現(xiàn)代美術(shù)館正在進(jìn)行的“轉(zhuǎn)向：2000后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)趨勢(shì)”展，圍繞2000年作為節(jié)點(diǎn)，選取了52位/組藝術(shù)家的作品，試圖呈現(xiàn)和探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)2000年以來(lái)的新發(fā)展、新趨勢(shì)。與上世紀(jì)80年代和90年代相比，2000年后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了很多重要的變化。全球化網(wǎng)絡(luò)時(shí)代之下的技術(shù)突飛猛進(jìn)、信息爆炸，促成了如今碎片化的生存方式，這也使得藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考都需要被重新看待?！懂嬁繁酒诰庍x摘錄了此次展覽研討會(huì)的發(fā)言內(nèi)容，希翼從理論研究的視角，梳理2000后“轉(zhuǎn)向”的價(jià)值和意義。