楊浩　韓貴東

[摘要]李安作為一個在東西方電影界備受關(guān)注的華人導(dǎo)演，已經(jīng)成為介紹以及了解東西方文化差異與融合的橋梁，從其作品中不僅可以看到他深諳傳統(tǒng)文化的根源與脈絡(luò)，而且可以看出，在全球化視野與語境下對多元文化的共生與發(fā)展也指出了一條道路。其“家庭三部曲”——《推手》《喜宴》《飲食男女》則奠定了早期的作者導(dǎo)演風(fēng)格，本文嘗試從這三部電影來了解李安認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化在哪些方面受到?jīng)_擊與挑戰(zhàn)，從中也提出了解決的辦法。

[關(guān)鍵詞]李安；家庭；東西方文化；失落；變奏

一、李安的個人成長與文化背景

在《文化帝國主義》一書中，約翰·湯林森說明文化這個概念其實就是一個復(fù)雜的整體，它的復(fù)雜性在于“這個詞在歷史發(fā)展過程中的經(jīng)歷”，我們可以追溯李安的成長經(jīng)歷和教育背景來闡述他自身的文化內(nèi)涵。1954年10月27日，李安生于臺灣屏東潮州，是在一個典型的傳統(tǒng)中國式父權(quán)制的家庭成長的，父親在家庭之中是絕對的核心。在我們中華民族，父親這個角色不僅代表一種血緣的繼承與傳遞，更作為一種文化符號，是代表著傳統(tǒng)東方文明的強大力量。在很長的一段時間，李安都要遵循傳統(tǒng)禮教的規(guī)范在家中行使跪拜禮，在此種環(huán)境下成長的李安，既有尊重父親又有畏懼父親的一面。父親對李安的要求是“學(xué)而優(yōu)則仕”，隨著父親職位的調(diào)動，李安從原來的美式自由開放式的教育理念轉(zhuǎn)變?yōu)槟欠N完全本省，說臺語，日式的僵硬死板的填鴨教育，這兩種傳統(tǒng)的教育體制下形成了李安性格中既保守內(nèi)斂又敢于突破的一面，有著明顯東方文化的特質(zhì)。李安所生長的臺灣由于歷史繁榮原因形成了復(fù)雜的文化背景，和大陸同脈的東方文化，日據(jù)時期所浸染的日本文化以及后面美國介入所產(chǎn)生的西方文化等，這種復(fù)雜交融的文化生態(tài)使得李安的文化背景更加多元化。李安在自傳中寫道：“現(xiàn)在回想小學(xué)歲月才發(fā)現(xiàn)，從童年時我就身處文化沖擊及調(diào)適的縫隙中，在雙方力量的拉扯下試圖尋求平衡，因為培育我的兩種教育制度，正代表著臺灣兩種文化：外省中原文化及日式本省文化?！边@也是李安成為導(dǎo)演之路上的第一次文化之間的碰撞。

1978年李安去美國伊利諾斯大學(xué)攻讀戲劇時，又受到了第二次文化碰撞。在大學(xué)時期李安接觸到了新的戲劇觀念，這與傳統(tǒng)的東方戲劇結(jié)構(gòu)有著很大的不同。不僅如此，新的文化沖擊以及性觀念的差異對在美國學(xué)電影的李安產(chǎn)生了重大的影響。加上當(dāng)時李安大量地閱讀禁書所造成的思想沖擊，在受到傳統(tǒng)文化熏陶之后又接收了西方的思想教育，作為跨文化的接收者的李安對于自己的身份文化的認(rèn)同陷入了深深的思考，但是從后面的作品可以看出這種思考是出于一種理性客觀的層面上的，對于傳統(tǒng)文化的深度挖掘與對現(xiàn)代文化的反思是站在跨國際的視野上的。

二、《推手》中傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)受到?jīng)_擊

李安對中西文化沖突的探討更多的是處于一種顯現(xiàn)的細(xì)節(jié)之上的，其中不乏代表著各自文化符號的代碼。按照拍攝順序來講，《推手》的故事概要是發(fā)生在中西結(jié)合的家庭里，為了使身為太極拳師的父親老朱能夠?qū)崿F(xiàn)頤養(yǎng)天年三代同堂的美好傳統(tǒng)的愿景，身為留美博士的兒子懷揣父慈子孝的理念把父親從臺灣接過來與美國文化里成長的一家人住在一起。于是不同文化背景的父親和媳婦兩個人于同一屋檐下就不得不產(chǎn)生戲劇沖突，影片一開始，觀眾可以明顯地感受到此時代表中國文化的父親以“靜”制住了代表美國文化的兒媳婦的“動”，從最后兒媳婦終于煩躁地摔門出去就可以看得出來。但是隨著影片情節(jié)的推進，這種文化問的不可調(diào)和終于抑制不住矛盾的爆發(fā)，夾在中間的兒子為了調(diào)解這種矛盾，想撮合同樣在美國有著漂泊無根感的陳太太以便以這種溫和的方式把父親趕出家門，父親在一次郊游中得知真相，一向驕傲自信的自尊被打破，忍受不了屈辱而離家出走，流落在中國城的餐館打工，又和餐館里的黑老板大打動手，招致美國警察前來，引發(fā)了更大的沖突。在影片中，警察輪番上陣父親卻巋然不動，但警察這一代表暴力與國家機器的角色介入形象表明了父親一直堅守的處世原則被打破了。

“推手”作為主旨象征一直貫穿影片之中，它絕不僅僅指一個武術(shù)層面，而是上升到武者的道德修為上面，練武修德這是歷來中國武術(shù)文化所要遵循的準(zhǔn)則。電影中解釋道：“推手”就是努力在維持自身的平衡中破壞對方的平衡，化解對方的力道，再把力道還給對方。它本身就不是以一種硬碰硬的姿態(tài)去對待外來事物，只以一種圓滑溫柔的手法去化解西方文化的強勢姿態(tài)，從推手的含義我們明顯可以體會出來。從影片的結(jié)尾來看，父親最終還是不顧兒子的挽留而離開了家，獨自居住在中國城的一問公寓里，在太極館碰見同意搬出來獨居的陳太太，他們交談的身后環(huán)境依然是處于西方文化的世界中，李安卻并沒有給出兩個明明可以相互慰藉的人最終走在一起成為東方式的家的答案。從這里我們可以看出東方式的傳統(tǒng)大家庭在與西方核心家庭的交兵之下被打破解構(gòu)，從而形成一種全新的家庭模式，就是在這種體系中仍然以子女輩的核心家庭為主，卻又不完全像西方那樣與父母家庭產(chǎn)生決裂。雖然這種家庭結(jié)構(gòu)模式產(chǎn)生了一定的斷裂，但血濃于水的血緣關(guān)系以及親情并未受到強烈的挫折，彼此之間感情的溝通并未因此受阻。由此可以看出傳統(tǒng)的東西文化在工業(yè)文明的大背景下并沒有敗下陣來，而是以一種嶄新的經(jīng)過陣痛洗禮后的模式重新矗立起來，看似“崩潰”不過是中華文化講究的一種隱忍退讓、兼容并蓄。這種傳統(tǒng)模式觀念的失落是對過去老一輩所堅守的緬懷，而改變之后的變奏則是新新一代對新的家庭模式、新的親情模式的期盼。

三、《喜宴》中傳宗接代的觀念受到挑戰(zhàn)

如果說在《推手》中李安把中國傳統(tǒng)的大家庭模式進行打破及解構(gòu)，那么在他下一部作品《喜宴》中他又進一步向家庭倫理發(fā)出挑戰(zhàn)。古語有云“不孝有三無后為大”，在中華傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代人的心目中，結(jié)婚這件事不僅僅是兩個人的責(zé)任與義務(wù)，更為重大的意義是完成繁衍后代維系香火的目的?！断惭纭返墓适卤尘耙卜旁诿绹?，身在中國臺灣的父母通過婚姻機構(gòu)不斷地為在美國工作的兒子偉同介紹對象，以此來滿足老人家抱孫子的愿望。這也是中國父母的一種心理情結(jié)，子女到了適婚的年紀(jì)仍然沒有合適的對象父母就會不斷地催促。但是兒子偉同一直瞞著家人自己是同性戀的事實，為了搪塞父母的逼迫就和他的男朋友賽門想出了一個兩全其美的辦法，與在美國不得志的女藝術(shù)家威威進行了一場假結(jié)婚的儀式。但這次假結(jié)婚造成了不可控制的局面。在父親住院期間承受不住壓力的兒子偉同終于向母親袒露出自己是同性戀的事實，威威也改變打掉孩子的主意，并且同意三人共同撫養(yǎng)孩子長大成人，父母也無可奈何地接受了兒子的性取向。影片的結(jié)尾，在機場，偉同、賽門、威威向回臺灣的父母送別，在這場溫情的告別儀式中，我們可以感受到兩種文化的碰撞之中角色所經(jīng)歷的成長與陣痛，以及傳統(tǒng)的道德倫理中傳宗接代的觀念與自由戀愛甚至同性之愛的觀念碰撞之后所達成的諒解與平衡，這種達成各方面的平衡在觀眾看來有種理想的色彩在里面。由此可以看出李安對于文化的沖撞與融合的思考并不是富于批判性和凌厲性的，而是以一種更加兼容并蓄的態(tài)度站在中西文化的更高層次來審視兩種文化的交融，以此來達到一個極具人文精神的知識分子在電影中構(gòu)建一個文化意義上理想國的美好圖景。在《喜宴》這個故事中，以結(jié)婚生子為戲劇核心，每個人都由此牽連其中，困惑、矛盾、掙扎、妥協(xié)退讓是人物情緒的著力渲染點，有種眾人皆苦的悲涼氣息。但是導(dǎo)演還是對中華文明的包容胸懷充滿信心的，無論是對貌似不合時代的東方道德觀念，還是對西方那種“丁克族”以及“同性戀”的先鋒前衛(wèi)的文化思想，總是以一種寬容的胸襟去接納它們。在李安導(dǎo)演清醒又自覺的藝術(shù)審視中，他對古老傳統(tǒng)的中國文化給予深切的同情，同時又加以溫和的批判，同情的緣由來自其舍棄不了的東方之根，批判是建立在一個現(xiàn)代、文明和開化的視野下的西方立場，所以說他的作品是在全球化的大趨勢下東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間所架起的一座溝通的橋梁，兩種文化的對立沖突并不是劍拔弩張的對峙，而是可以互相理解、溝通以及對話的。

四、《飲食男女》中傳統(tǒng)父親形象的幻滅

雖然《飲食男女》的故事背景被放置在中國臺灣，但這個城市仍然是個西化明顯甚至很嚴(yán)重的地方，并且故事中老朱的三個女兒家倩、家珍和家寧都是從小受西方文化影響和浸染的，不像前兩部《喜宴》和《推手》那樣，此時的西方文化還是處于一種隱性的位置。但與前兩部的父親形象設(shè)定相同的是，作為中國傳統(tǒng)文化集大成者的父親角色的設(shè)定仍是深深打上了東方文化的烙印。郎雄扮演的父親是臺灣中國菜碩果僅存的大師，老伴的過逝使得他獨自一人撫養(yǎng)和教育三個女兒，并且每個星期天都會費心做一道豐富的晚宴把三個女兒聚集在家里。與女兒間情感的隔閡造成溝通的困難與吃力，并且面臨三個女兒將要各自成家搬出大家庭的現(xiàn)狀，多年好友的離世也對父親造成不小的打擊。作為一名廚師，老朱情感的缺失導(dǎo)致了味覺的缺失，這是一種隱喻。從這里我們可以看出父親內(nèi)心的夫妻之情、父女之情，以及友情方面的空洞與缺失，這為影片最后父親所做的令人驚愕的決定埋下了情感的伏筆。

如果以傳統(tǒng)的眼光來看，父親與女兒同輩的同學(xué)組成一個新的家庭，這里父親的形象難免有點“為老不尊”的味道，但是從人性的角度去觀察，這種從傳統(tǒng)對個體的感情的桎梏向現(xiàn)代的感情自由轉(zhuǎn)變又顯得情有可原。父親不再被動地承受情感的缺失，而是主動去探索失去的生命之源，正是這種打破傳統(tǒng)倫理觀念的束縛而主動追尋的過程才使自己的味覺得以恢復(fù)。這樣，父親被完全還原成活生生的人，真正的“飲食男女”，從而否定和顛覆傳統(tǒng)意義上的父親權(quán)威。在《飲食男女》中，“飲食”是個顯性的主題，“男女”則是個隱性的主題。尤其著力展現(xiàn)身為一代名廚的父親老朱的情感與欲望世界，并且最終憑借著自身感情與欲望的覺醒而震驚了自己的女兒。

五、結(jié)語

對東方文化落后性和愚昧性的反思在《飲食男女》中得到延續(xù)，如果說《推手》意味著東方傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代的西方文化中展現(xiàn)的是退守之意，《喜宴》最后父親在機場入口向兒子偉同以及賽門和威威高舉雙手表現(xiàn)的是投降之意，那么，在《飲食男女》中父親由于感情的隔閡與味覺的喪失而鼓起勇氣打破傳統(tǒng)的桎梏主動與女兒的同學(xué)發(fā)起一場忘年之戀，從而開始新的生活，在長久的文化觀念中對個人欲望的打壓與抑制在這里得到了釋放，并且父親的這種行為最后也得到了子女們的理解與體諒。李安對于文化的思考是一步一步進行的，從退守到投降再到主動打破倫理束縛，表現(xiàn)的是東方文化在強大的西方文化中不斷地需求突破與出路。雖然三部影片都是以沖突為戲劇核心，但最后的結(jié)尾仍是以一種圓滿的理想之景呈現(xiàn)給大家。對于傳統(tǒng)文化在西方文化面前如何進行堅守，李安的態(tài)度是曖昧的。大家庭結(jié)構(gòu)的崩塌，兒子同性戀的事實，三個出嫁的女兒，這三部電影的設(shè)定已經(jīng)含蓄地表明傳承在某種程度產(chǎn)生了斷裂。但是中華文化歷經(jīng)千年的磨難以及外來文明的強勢入侵仍然醒目地屹立于東方，表明我們對傳統(tǒng)文化的精華部分，要果敢地堅守，這也是每個中華兒女應(yīng)當(dāng)做的一部分。