李庚

[摘要]今敏導(dǎo)演的動畫作品多以善于運(yùn)用時空交錯來著意表現(xiàn)人物內(nèi)在的心理活動及其精神、情緒、潛意識，用一種顯性甚或是張揚(yáng)詭異的視聽呈現(xiàn)手段來窺探劇中主要人物私密的內(nèi)心空間為其影像特質(zhì)，且多以女性角色為對象來表達(dá)。這種時空結(jié)構(gòu)的電影語言方式被稱為“電影的心理時空觀念”。本文以《未麻的房間》為例，從心理時空的結(jié)構(gòu)依據(jù)與方式、人物心理狀態(tài)的影像呈現(xiàn)手段及作品所蘊(yùn)含的精神實(shí)質(zhì)入手來展開具體分析。

[關(guān)鍵詞]今敏；心理時空；影像手段；精神實(shí)質(zhì)；《未麻的房間》

“瑞典的電影藝術(shù)大師伯格曼在影片《野草莓》里，運(yùn)用時空交錯的方式著意表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，他把現(xiàn)實(shí)與夢幻并列起來加以表現(xiàn)，創(chuàng)造了電影的心理時空。”這是《電影編劇學(xué)》中關(guān)于電影心理時空最初的“源頭”。20世紀(jì)50年代，電影的心理時空觀念就以非常成熟的姿態(tài)出現(xiàn)了，隨后在不斷地發(fā)展變化，以《未麻的房間》為代表的當(dāng)代影視作品不斷深化了這種電影語言方式，在本片中今敏導(dǎo)演的作者風(fēng)格也初露端倪。

一、心理時空的結(jié)構(gòu)依據(jù)與方式

《未麻的房間》最初的劇本結(jié)構(gòu)非常簡單：“本是偶像歌手的女孩由于轉(zhuǎn)變形象而惹怒了精神變態(tài)的粉絲，并遭到襲擊?！边@里推動敘事的動作重心并不在于未麻的內(nèi)心活動，而是以變態(tài)粉絲外部動作的血腥與暴力描寫為戲劇沖突的推動力，情節(jié)線也比較單一。今敏導(dǎo)演表示對這樣的主題和簡單的結(jié)構(gòu)并不感興趣，于是同編劇村井貞之進(jìn)行“顛覆式”的再創(chuàng)作。在成品中保留了變態(tài)粉絲作為重要的副線貫穿，情節(jié)主線則聚焦在未麻身份轉(zhuǎn)型過程中的內(nèi)心掙扎：未麻試圖由偶像歌手轉(zhuǎn)型為影視明星，但起初接到的角色都不如意，為達(dá)到成功轉(zhuǎn)型的目的，她開始接裸戲、強(qiáng)暴戲及裸體寫真，開始被大眾“消費(fèi)”，丟失了在大眾心目中的清純形象，此舉觸犯了瘋狂迷戀她的粉絲，他以各種手段不斷干擾未麻的生活，未麻內(nèi)心開始產(chǎn)生極度恐懼，幻想未麻由此產(chǎn)生，起初在鏡子中不斷挑釁她，而后直接侵入到了現(xiàn)實(shí)時空，在自己和他人的幻想中，幻想未麻變得越來越強(qiáng)大，最后導(dǎo)致精神危機(jī)的爆發(fā)。對情節(jié)主線的梳理可以發(fā)現(xiàn)沖突的核心是兩個未麻問的對抗，即未麻的內(nèi)心沖突。未麻內(nèi)心的迷失與尋找的過程也就成了本片心理時空的構(gòu)成依據(jù)。

內(nèi)心的迷失與尋找是很多側(cè)重于心理刻畫的影片賦予人物的思想弧光，它統(tǒng)領(lǐng)著整部電影的結(jié)構(gòu)方式。這幾個元素有助于理解本片心理時空的構(gòu)成方式：劇中劇、兩個未麻（現(xiàn)實(shí)與幻覺）、房問（公寓住所與網(wǎng)絡(luò)博客）。

“劇中劇”結(jié)構(gòu)在影視作品中屢見不鮮，常由一條主線與一條副線互為對應(yīng)穿插，兩個時空共同向前推進(jìn)。今敏指出本片的“劇中劇”時空結(jié)構(gòu)是一出心理層面的，要表達(dá)出一種“進(jìn)退兩難”的感覺，這正是本片女主角的立場。主線內(nèi)容以未麻的現(xiàn)實(shí)生活為主，穿插未麻參與影視拍攝的現(xiàn)場情況，拍攝內(nèi)容的安排有非常明確的指向：對現(xiàn)實(shí)未麻心理狀況的補(bǔ)充與暗示。在“劇中劇”中未麻扮演一個同樣具有人格分裂與幻想癥的角色，同現(xiàn)實(shí)時空中的未麻形成直接明確的呼應(yīng)，劇中甚至?xí)ξ绰樗缪萁巧木駹顩r進(jìn)行直接評論，臺詞也暗示了關(guān)于主題的一些意象：剝皮、服裝模特等?！皠≈袆　钡那楣?jié)常與現(xiàn)實(shí)時空的情節(jié)相互重疊，通過有意的時空切斷，將兩個時空快速切換，不僅豐富了未麻內(nèi)心狀態(tài)的層次感，也有效地鋪陳和推動了人物心理狀態(tài)的發(fā)展。

“兩個未麻”的類似設(shè)置在今敏的作品中并不少見，《妄想代理人》中有更深入的表達(dá)：人物內(nèi)心越弱其內(nèi)心恐懼的形象化身就越強(qiáng)大，越具破壞力，人物必須去克服內(nèi)心的恐懼心理。在本片中將幻覺未麻放置到現(xiàn)實(shí)時空，混淆了一種時空的時態(tài)，不斷提醒現(xiàn)實(shí)中的未麻去面對她已丟掉的純真，用超現(xiàn)實(shí)的視覺方式呈現(xiàn)兩個未麻問的對抗，其心理活動通過形象化的對抗性動作直接呈現(xiàn)在銀幕上，這種時空的構(gòu)成方式在《電影語言》中提到過：“觀念性空問可以不由思維蒙太奇形成，而由兩個具有相同的現(xiàn)實(shí)的形象化表現(xiàn)而無共同的戲劇表現(xiàn)的元素構(gòu)成。這兩個元素共同存在于單一的空間內(nèi)，最初可以屬于同樣的時間，這就是一個人同只在他的想象中存在的一個人或數(shù)個人打交道時的情況?！?/p>

“房間”作為主要場景和空間具有一種心理指向意義，不僅指未麻居住的房間，還指未麻在網(wǎng)絡(luò)上的個人博客（劇中名為“未麻的部屋”，部屋在日語中有屋子、房間之意）。從片名能感知到今敏的“刻意”設(shè)置，“房間”與現(xiàn)實(shí)未麻的內(nèi)心狀況在影像時間的演進(jìn)過程中形成一種指涉關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)上“未麻的房間”刊登了大量未麻日記，日記作為私密的文體常用來記錄個體內(nèi)心最私密、真實(shí)的感受，起初未麻還覺得寫作的人寫得異常真實(shí)，后來漸漸對這種真實(shí)感與暴露感產(chǎn)生了極大的恐懼，她的所思所想被赤裸裸地展露在眾人面前，她開始懷疑到底哪個是真實(shí)的自己。

這幾個最主要的元素架構(gòu)起了本片大的心理時空關(guān)系和具體的場景、場域的構(gòu)思方案。

二、人物心理狀態(tài)的影像呈現(xiàn)手段

心理時空著意于對人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)，無論是大的時空構(gòu)成還是細(xì)節(jié)的視聽呈現(xiàn)，都圍繞一個總前提與核心來考慮，即，揭示人物的心理狀態(tài)。今敏不僅在作品主題上持續(xù)聚焦人物心理活動的深入挖掘，在呈現(xiàn)人物心理狀態(tài)的影像手段上也極具風(fēng)格與特色，主要從視角選擇、空間布局、剪切手法幾個大方面具體展開。

視角是視覺呈現(xiàn)的主要方面，多數(shù)電影以客觀的第三視角為主，像本片這樣以心理刻畫為主的電影則會特別注重主觀視角使用的質(zhì)量與意涵。如，開場不久，透過變態(tài)粉絲的主觀視角就呈現(xiàn)了一個極具韻味的鏡頭：“前景是他向上托起打開的手掌，后景是舞臺上邊跳邊唱的未麻，感覺未麻就像在他的手掌上跳舞，將其視為‘掌中寶，且用主觀光線加以強(qiáng)化這種效果?！贝绥R頭直觀地傳遞出了這個變態(tài)宅男對未麻是真愛，沒有用任何語言說明，就鋪陳了清純未麻在他心中的重要位置，也就不難理解他后面的種種瘋狂舉動。回到主角未麻身上也有很多高質(zhì)量的主觀鏡頭，如，未麻兩次看魚的主觀鏡頭，第一次是在未麻還沒有成為影視明星之前，魚缸里有數(shù)條小魚鮮活地游動著，未麻歡愉地喂魚；第二次看魚缸的主觀鏡頭則是在她拍了一場被強(qiáng)暴的戲之后，魚缸里沉著數(shù)條魚的尸體，僅剩兩條魚游動著，此時未麻陷入了一種悲傷、狂亂的狀態(tài)?！峨娪皠”緦懽骰A(chǔ)》中寫道：“場景可以既推動故事向前發(fā)展又揭示主要人物的相關(guān)信息。它同時作用于身體和情感兩方面。”魚缸是通過未麻的主觀鏡頭給予展現(xiàn)的，強(qiáng)調(diào)了魚缸的重要性，更能體會到它作用于未麻情感方面的影響，魚缸內(nèi)前后兩次不同境況的呈現(xiàn)暗含了未麻不同的心理狀態(tài)，更有今敏導(dǎo)演的潛文本蘊(yùn)含其中：死掉的那些魚象征過去純真的未麻已死，而僅剩的兩條魚在追逐著，間接指向了將來兩個未麻間的相互對抗。再如，未麻第一次到片場拍戲，眾多的鏡頭和閃光燈圍繞著她，通過未麻的幾個環(huán)顧四周的主觀鏡頭——片場的人相互竊竊私語、談笑，暴露出未麻的不安和自卑，以及被鏡頭與人群聚焦的不適心理。“曝光”是今敏對當(dāng)代社會的隱性批判，借演員這種職業(yè)，傳遞人在面對網(wǎng)絡(luò)與媒體鏡頭時產(chǎn)生的赤裸、無隱私的恐懼心理。主觀鏡頭在本片的運(yùn)用非常值得借鑒與分析。

空問布局是比較大的概念范疇，包括空間本身的選擇，空間內(nèi)道具、色彩、光線的布置以及與攝像機(jī)鏡框間相互形成的構(gòu)圖、景深關(guān)系等，這些元素都應(yīng)與人物產(chǎn)生一種互動關(guān)系，揭示或暗示關(guān)于人物的種種信息。這里主要分析未麻接拍的那場被強(qiáng)暴的戲，因?yàn)檫@場戲?qū)τ谖绰榈娜松壽E非常重要，它意味著當(dāng)下未麻與過去的清純未麻徹底決裂，她真正的精神痛苦由此開始。這場戲的拍攝空問選擇在一個類似色情表演T臺秀的場域，延伸出來的豎直T臺及導(dǎo)演喊開始后攝像機(jī)向上抬起的動作都充滿了“性”暗示，此時，未麻呈現(xiàn)出一個自我保護(hù)的蜷縮動作，導(dǎo)演的意識形態(tài)比較明顯，在今敏眾多以女性為主角的動畫中，女性多是“性”的受害一方，摻雜著一種同情感。舞臺的背景深處是一大塊暗紅色幕布，在片中紅色系的使用也極其精致隱晦，始終貫穿全片，常意味著危險(xiǎn)、警示，未麻此時穿著的衣服和影片開場時她所穿的白色表演服很像，其用意也是指代清純未麻被玷污。當(dāng)表演正式開始，整個空間的布光以腳光為主光源，且為點(diǎn)光，四周環(huán)境被有意暗下去，強(qiáng)化了色情的空間氛圍，舞臺中央一片慘白的光，凸顯了未麻當(dāng)下的無助感，“腳光是反常光效，給人一種非正常的感覺。像頂光一樣，多用在刻畫反派人物形象或是處于困境中的人物形象”。在未麻被施暴的過程中四周極度興奮狂叫的人群成了活道具，導(dǎo)演卻使用深景深鏡頭，讓觀眾看到那些人猙獰猥瑣的面孔，對于未麻而言是比較殘忍的，但卻激發(fā)了觀眾對未麻的同情感。這場戲快結(jié)束時，一片黑壓壓的觀眾在逆光下喊未麻的名字，這應(yīng)該蘊(yùn)含了今敏導(dǎo)演對大眾低俗文化的批判：明星越肆無忌憚地使用自己的身體，就越被大眾所消費(fèi)，也就越刺激、挑逗大眾興奮狂躁的神經(jīng)。

在這場戲中，今敏有效地從未麻的現(xiàn)實(shí)時空進(jìn)入到她的潛意識、幻覺而后又回到現(xiàn)實(shí)的剪切手法，也同樣精彩。今敏的剪切技巧在業(yè)界備受推崇，提到他的剪切手法多會想到相似性剪切、動作匹配轉(zhuǎn)場等。“剪輯的風(fēng)格不應(yīng)受時尚、技術(shù)限制或陳規(guī)舊習(xí)的制約，而應(yīng)取決于主題本身的實(shí)質(zhì)?！边@場戲的內(nèi)核是著力刻畫未麻純真的喪失，這對一個女孩來講與生命同等重要，如何反映她內(nèi)心極大的落差感，今敏是這樣處理的：先前鏡頭問切換的節(jié)奏相對平緩，當(dāng)未麻“屈服”后，她如同一個木頭人呆滯地盯著頭頂上方白色的圓球燈，任人擺布，此時鏡頭景別開始掐緊，以特寫呈現(xiàn)，反打未麻的主觀鏡頭，主觀鏡頭的內(nèi)容是曝光的圓球燈和圍觀的猙獰面孔，在三者之間來回切換，頻率推快，從每組切換鏡頭的8格減到6格……直到1格閃現(xiàn)，制造出一種強(qiáng)烈的眩暈感，表現(xiàn)未麻逐漸模糊的意識，而后又通過白屏疊化進(jìn)入到未麻的潛意識，被強(qiáng)光籠罩的未麻雙手舉起，回應(yīng)熱情的觀眾。這樣的鏡頭剪接在一起，極具諷刺意味，未麻以這樣的方式得到大眾熱情的追捧，也可理解為對未麻往昔清純形象的挽歌。

三、心理時空架構(gòu)下的精神實(shí)質(zhì)

樸贊郁導(dǎo)演說：“所有優(yōu)秀的作家都對女性形象有著高度的敏感?！辈苎┣垡矊懙溃骸芭畠菏撬鞯墓侨?，男人是泥作的骨肉。”女性形象的品質(zhì)在藝術(shù)作品中光芒耀眼，女性相對男性是敏感的、感性的，對精神世界有更強(qiáng)烈的情感認(rèn)知。

今敏為數(shù)不多的作品多以女性作為主角，如《千年女優(yōu)》《盜夢偵探》及本片。在本片中，今敏自如地穿梭于未麻的現(xiàn)實(shí)世界與精神世界，著力挖掘她在面對社會發(fā)展、追求理想生活中遇到困境與沖突時的內(nèi)心狀態(tài)與情緒變化，而男性角色多處于負(fù)面形象，男性主導(dǎo)著當(dāng)代社會，有著更多的話語權(quán)與決定權(quán)，猶如劇中的那場強(qiáng)暴戲，未麻一開始是自我保護(hù)，可是要博得主流大眾的歡呼，就必須打開自己的身體，淪為主導(dǎo)者的玩物，任其擺布?？墒潜瘺鲇謱氋F的是，即便在這樣的處境下，未麻的潛意識中依舊想象著那片榮耀的光芒——純真未麻籠罩在吶喊的聲潮中。

與其說作品中那些女性是敏感孤寂的，不如說這些都是今敏內(nèi)心面對現(xiàn)實(shí)世界敏銳感受的產(chǎn)物，那片光芒激勵著他在黑暗中探索，一如既往地創(chuàng)造出那些極具特色與個人風(fēng)格的優(yōu)秀作品。