鄭連杰，中國當(dāng)代最具代表性的國際藝術(shù)家，當(dāng)代水墨藝術(shù)家和書法家，非官方學(xué)院派的代表人物，自1996年定居美國紐約

鄭連杰十幾歲便受父親影響學(xué)習(xí)書法、詩詞，近三十年來潛心探索水墨藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作形式包括行為、錄影、裝置、雕塑、觀念攝影公共景觀藝術(shù)等。作為先鋒，鄭連杰解構(gòu)和瓦解了作為官方美術(shù)體制下的所謂正統(tǒng)的學(xué)院主義及保守的架上勢力繪畫，開啟了各路藝術(shù)家粉墨登場的序幕，堪稱當(dāng)代藝術(shù)朋克的代表。此外，他還是最早以私人聚會“Party”形式在北京外交公寓、友誼賓館、國際友人住所舉辦展覽的畫家，被視為非官方學(xué)院派的代表人物。

1989年作為當(dāng)時北京地下藝術(shù)的先鋒者，鄭連杰曾參與圓明園藝術(shù)家新文化群體（上世紀(jì)80年代中期媒體曾一度稱他為“盲流畫家”“職業(yè)藝術(shù)家”）。1992年，作品水墨畫《東方之舞》獲得韓國第九屆國際美術(shù)大獎?wù)菇皙?，鄭連杰也因此被視為是在中韓建交前開啟兩國民間文化藝術(shù)交流的第一位藝術(shù)家。1993年創(chuàng)作的“大爆炸——捆扎丟失的靈魂”長城系列作品是鄭連杰早期享譽國際，也是中國當(dāng)代藝術(shù)代表性的作品之一，推動和影響了90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。1996年移居紐約后，鄭連杰在堅持當(dāng)代實驗水墨創(chuàng)作的同時，仍延續(xù)以身體行為的表達形式，思考個人與社會在不同的文化場景中所面對的心理挑戰(zhàn)。其間，曾受邀在哈佛、哥倫比亞等大學(xué)舉辦演講和展覽傳授中國文化及其個人藝術(shù)?！都~約時報》《美國藝術(shù)》等媒體曾多次介紹其創(chuàng)作歷程及藝術(shù)作品。2012年9月，鄭連杰在參加河南林州舉辦的“首屆中國林州國際友好和平藝術(shù)展”時，被授予聯(lián)合國“和平使者獎”。

留學(xué)生：你的創(chuàng)作會受到來自家庭的影響嗎？

鄭連杰：是的，受我父親影響。解放前我父親開了一家大百貨商店，解放后便被沒收了。后來成了“右派”，“文革”又去了南口農(nóng)場，離開我母親幾十年。父親脾氣里有股正氣，骨子里有文人情結(jié)，他的書法非常好，在農(nóng)場的清影孤燈里一直寫。受他的影響，我從15歲開始寫書法，一直到現(xiàn)在。但是直到父親故去，他對我仍懷有遺憾，也許是因為中國的傳統(tǒng)，父親和兒子相互的理解總是存在很大的隔閡。我的畫父親說太亂，他認為我應(yīng)該畫些美的東西。但我母親就喜歡我的作品，她全能接受，我覺得這是母愛與父愛的不同。

留學(xué)生：你在乎別人對你作品的解讀或評價嗎？在哈佛、哥倫比亞等大學(xué)舉辦演講、展覽的過程中，有沒有一些讓你印象深刻或感覺有趣的瞬間？

鄭連杰：我在乎記述我自己的情感。我不認為文章能對一個人做完整的描述，它們大多都是片斷的。日常我也會接觸到一些有趣的提問，記得之前在美國一所大學(xué)做展覽和演講時，有一個學(xué)生問我“在創(chuàng)作‘大爆炸——捆扎丟失的靈魂長城系列作品時，你和小組成員們是怎么拉屎和處理你們的糞便的？”

留學(xué)生：什么樣的作品才算是好的作品？

鄭連杰：藝術(shù)家要善于發(fā)現(xiàn)自己的生活，并要學(xué)會把自己的生活轉(zhuǎn)變成藝術(shù)。我的很多作品都是我的生活，我看待中國、美國，我看待自己的生存環(huán)境是從遠觀的視角抽離而出。好的作品是需要時間的，是在時間里創(chuàng)造出來并在時間中接受檢驗。但現(xiàn)在很多人是復(fù)制，不光藝術(shù)復(fù)制別人的，連生活都復(fù)制別人的。這是一種枯竭。

留學(xué)生：旅居紐約這么多年來，你認為中國藝術(shù)家所面臨的問題是什么？

鄭連杰：我在中國生活了34年，在美國也生活了十多年，有的時候自己早已模糊了東、西的界限。從整體上，中國的文化面對西方時，我們還只有在傳統(tǒng)上被別人的認知，還沒能有一種自己全新的價值觀和文化觀的輸出?，F(xiàn)在我們還不能把我們的文化價值進行輸出，包括我們的精神思想。文化最終是要輸出的，用自己的文化去影響他人分享價值。中國的影像自身是否要有這樣的高度，用我們的眼睛看世界，這是中國的藝術(shù)家、中國的影像藝術(shù)家所要面對的。

留學(xué)生：你為什么格外強調(diào)自己的母語文化？

鄭連杰：我認為一個藝術(shù)家最終要擁抱他的母語文化，而且母語文化對他的影響會越來越重要。

長時期生活在都市里是一種危險，我常問自己，如果血肉之軀，總被水泥覆蓋，如果我的風(fēng)景里沒有了山林、野草、關(guān)懷，那我的創(chuàng)作只能接近平俗，一個可怕的丟失在虛假影像世界的迷途者。所以，上世紀(jì)80年代末我第一次去華山，2004年我從紐約回來，就開始每年去一次華山，去那里生活一段時間。在兩千米的這個道場上，全是自然的生態(tài)，喝的是雨水，沒有電。拋開熟悉的北京和紐約，我需要忘掉城市生活的痕跡和習(xí)氣，忘掉自己。在華山每天燒柴做飯，看西峰，看石頭。和故土的這些接觸，都能讓我重新檢驗我需要的母語文化，這對我特別重要。注目著我和這個社會之間的關(guān)系，東方的和西方的，混合在我的創(chuàng)作中?，F(xiàn)在，在我的認知里這兩者之間早已沒有明顯的界限，亦無東和西了。在我的影像中，我會盡量把它模糊化，確立我自己的語言。藝術(shù)的最高境界正是在仙界與俗境之間。

很多搞藝術(shù)的人之所以被淘汰，就是因為他們既缺乏對真正中國的好的東西的擁抱，又缺乏對西方文化從本質(zhì)上的理解，生活和經(jīng)歷所獲取的大部分都是二手資料。所以在這方面我是幸運的，以時間換取了代價。