琳君

摘 ? 要：20世紀是中國繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)過渡的一重要階段。吳冠中作為這一階段中國繪畫藝術(shù)的杰出代表人物之一，他的繪畫藝術(shù)思想及其藝術(shù)理論，對我們來說具有重要的學習和借鑒意義。他從中西繪畫藝術(shù)兩方面入手，不僅使自己的繪畫藝術(shù)走出了一個新的境界，而且在多年的繪畫藝術(shù)實踐中形成了自己一系列具有重要意義的繪畫美學思想。本文目的在于通過闡釋“風箏不斷線”這一藝術(shù)理論命題，使我們對吳冠中的藝術(shù)理論和美學思想，有一個清晰的認識。

關(guān)鍵詞：吳冠中;風箏不斷線;藝術(shù)理論

中圖分類號：J201 ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0022-02

吳冠中注重對點、線、面和黑、白、灰等繪畫語言的研究，他強調(diào)中西繪畫要融合互補，并提出了油畫要民族化和中國畫要現(xiàn)代化的觀點。他把油畫中色彩、塊面、光感運用到中國畫的創(chuàng)作中，把中國畫的意境美運用到油畫的創(chuàng)作中。

吳冠中17歲進入杭州藝專學習繪畫，后來又赴歐洲留學，回國后把自己在巴黎學到的繪畫藝術(shù)毫無保留地傳授給學生，提出自己的藝術(shù)主張 ： 即程式技法和必須學習西洋畫的塊面構(gòu)成。 但是他的這種思想及方法在當時的環(huán)境中卻不被認可， 他就轉(zhuǎn)向水彩畫， 作為中西結(jié)合實驗的第一個紐帶。經(jīng)過創(chuàng)作實踐，吳冠中的繪畫中西合璧，成就斐然，在20世紀中國畫壇占有了重要地位。

一、“風箏不斷線”① 提出的時代背景

吳冠中出生于江蘇宜興的一個農(nóng)民家庭。七歲時吳冠中成為父親創(chuàng)辦的私立小學第一屆學生。作為學校校長兼教師的父親對吳冠中的最高期望，就是師范畢業(yè)當個小學老師。在他父親的支持下，吳冠中考進了江蘇省立的無錫師范學校。他師范學業(yè)完成之后，懷著工業(yè)救國強國志向的吳冠中轉(zhuǎn)而報考浙江大學辦的省立高級工業(yè)學校。在電機科就讀時，由于一個偶然的機會，吳冠中走進了杭州藝術(shù)專科學校。由于剛好處于抗日戰(zhàn)爭時期，藝專不得不輾轉(zhuǎn)內(nèi)遷，學業(yè)就只能在這種動蕩不定的情況下進行。

1946年夏天，民國的教育部派多名留學生赴法，其中只有兩名美術(shù)生的名額，而吳冠中以全國第一名的成績被錄取。一年后吳冠中抵達法國，進入法國巴黎國立高等美術(shù)學院，他一開始進入丟巴教授的藝術(shù)工作室;后來又轉(zhuǎn)入蘇弗皮爾教授的藝術(shù)工作室研修油畫。

回國后，在1950年秋天，由杭州藝專的同學董希文推薦到中央美術(shù)學院教學。在教學過程中滿腔熱情的向同學介紹了西方優(yōu)秀繪畫藝術(shù)，但在我國繪畫崇尚蘇聯(lián)的年代，他的思想和藝術(shù)卻不被認可。

1970年吳冠中被下放到河北石家莊的農(nóng)村勞動，直到1972年他才被允許在周末可以作畫。由于當時沒有畫具，他就用小黑板作畫板，用農(nóng)民拾糞的柳條筐作畫箱，因此人們戲稱他為“糞筐畫家”。在這時期吳冠中畫出了一批具有鄉(xiāng)土氣息、感情真摯的油畫。當時吳冠中對自己的繪畫藝術(shù)要求是：人民群眾要點頭，業(yè)內(nèi)專家要鼓掌。由此形成了后來他提出的“風箏不斷線”的追求目標和藝術(shù)理論。

二、“風箏不斷線”的內(nèi)涵

吳冠中在談到他的水墨畫《松魂》和《補網(wǎng)》時說：“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流”②，吳冠中在《松魂》畫面沒有追求符合自然實際的描繪，他通過簡化的形體、極度夸張的線條來表現(xiàn)對松樹的感受和動態(tài)，顯示出松樹含蓄、持重、枯蒼的本質(zhì)特征，表現(xiàn)了松樹的靈魂，是中國人向往的一種境界與氣魄。吳冠中雖然在畫面中沒有刻畫出松樹的具體細節(jié)但卻比具象的松樹更具有表畫力，因為他并不是照抄生活?！叭绻端苫辍穼嗑€，《補網(wǎng)》則無斷線之慮，觀眾一目了然，這是人們生產(chǎn)活動的場景。”③

相對于吳冠中來說，朱德群、趙無極的繪畫作品應(yīng)該就屬于斷線的風箏了。吳冠中與趙無極，朱德群，這三位20世紀世界畫壇的杰出人物，都是林風眠的弟子，氣韻生動是他們的特點，在這一點上他們有相同之處。50年代朱德群為追求自己藝術(shù)的發(fā)展而遠赴法國發(fā)展，他從此定居在法國。趙無極也前往巴黎繼續(xù)深造，后來也成為法國人的一員，從此開始了他一條全新的藝術(shù)道路。由于生活環(huán)境的不同，面對的審美對象等多方面的差異，于是吳冠中與他們的風格也產(chǎn)生了很大的差異和不同 。

吳冠中留學法國時，面對的是水深火熱的祖國，蘇佛爾教授對他說：“藝術(shù)是一種瘋狂的事業(yè)，我無法教你，你確乎應(yīng)該回到自己的祖國去，從你的祖先的根基上去發(fā)展?！眳枪谥型瑫r想起了凡高給弟弟提奧的信中提到：一個藝術(shù)家如果要生長，必須埋到地里去，你將于此發(fā)芽，別在人行道上枯萎了;你將會對我說，有在城市生長的草木，但你是麥子，你的位置在麥田里。吳冠中深悟到藝術(shù)只能在純真無私的心中靈中誕生，在自己的土壤中，在自己的家中發(fā)芽，于是他決心回國。

三、從“風箏不斷線”這一理論命題來探討吳冠中的主要藝術(shù)思想

“風箏不斷線”這一藝術(shù)理論，代表了吳冠中創(chuàng)作觀很重要方面。在一些文章中，吳冠中認同關(guān)注中國當代藝術(shù)的牛津大學教授邁克·蘇利文對“抽象”和“無形象”這兩個不同的重要概念分析——抽象是指從自然物象中抽出某些形式，明末清初的八大山人的繪畫作品、趙無極的油畫和吳冠中的《根》都可歸入這一體系;無形象則與自然物象無任何聯(lián)系，它是指幾何形的，純形式的東西，如蒙德里安的抽象繪畫作品。因此，吳冠中進一步認為：“‘無形象是斷了線的風箏，那條與現(xiàn)實生活聯(lián)系的生命之線斷了，聯(lián)系人民情感的千里姻緣的線斷了”，“作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛不斷線的風箏！”④

在他的《皓首學術(shù)隨筆·吳冠中卷》中，吳冠中對“風箏不斷線”有了更為細致的表述：“風箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指‘千里姻緣一線牽之線，線的一端聯(lián)系的是啟發(fā)作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意”，“如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應(yīng)改細，更隱。今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的?！雹?/p>

藝術(shù)界一般認為，吳冠中在迄今七十多年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中致力于國畫現(xiàn)代化與油畫民族化的不斷探索、創(chuàng)新。我們從一個更寬泛的角度來理解，吳冠中的繪畫王國中那只“不斷線的風箏”，風箏線連著其作品和祖國的萬里江山，連著藝術(shù)和生活，連著他作為一個人特別是中國人永遠無法割舍的親情和愛國情懷。

吳冠中1952年在文藝整風運動中被批判為資產(chǎn)階級的堡壘，所畫人物畫被斥為丑化廣大人民大眾，他因不愿意按照政治的模式畫人物因而改畫風景。在以后半個多世紀里，他對寫生的重視和強調(diào)成為他藝術(shù)實踐的一個很重要的特色，也是他繪畫中生活的一個重要來源。吳冠中在他一生之中一直都在不間斷地寫生，哪怕是他成名多年以后。他會趁著學校放假、開會或探親時間，出去尋找生活，這也是他作品中聯(lián)系生活，立足生活的一個重要基礎(chǔ)。在他的《橫站生涯五十年：吳冠中散文精選》一書中吳冠中回憶了自己的父母以及他的初戀和他的創(chuàng)作歷程，展現(xiàn)了他作為傳統(tǒng)文人和中國讀書人的一面，同理也正體現(xiàn)了吳冠中的藝術(shù)理念。

通過對吳冠中藝術(shù)及其文藝作品的學習研究，也許我們就能很容易的理解吳冠中1950年為什么經(jīng)過激烈的思想斗爭還是離開了環(huán)境優(yōu)越而且極其有誘惑力的留學地巴黎“我雖長期沒有畫室，畫并沒有少畫。倒是他們（在巴黎已成名家的華裔老同學）應(yīng)羨慕我們：朝朝暮暮，立足于自己的土地上，抱著母親，時刻感受到她的體溫與脈搏！”⑥我們也深刻領(lǐng)悟到了吳的風箏是來源于生活又高于生活的風箏，這也是我們當代藝術(shù)家應(yīng)該學習和實踐的藝術(shù)思想、藝術(shù)理論。

注釋：

①②③④吳冠中談藝錄[M]北京：人民美術(shù)出版社，1995.

⑤皓首學術(shù)隨筆·吳冠中卷[M]北京：中華書局，2006.

⑥吳冠中談藝錄[M]北京：人民美術(shù)出版社，1995.

參考文獻：

[1]吳冠中.畫家散文[M].長沙：湖南文藝出版社，1997.

[2]吳冠中.吳冠中談藝集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1995.