吳紹霞

摘 要：當代城市雕塑發(fā)展的近20年，我們可以清晰地看到一些年輕的雕塑家關(guān)注的焦點已不在雕塑本身，而是把焦點轉(zhuǎn)向了裝置領(lǐng)域，并且與它進行探索與創(chuàng)造。很顯然，傳統(tǒng)雕塑在概念上已經(jīng)被寬泛，同樣地，傳統(tǒng)雕塑在模式上也已經(jīng)被拓展。在當今世界，沒有一個人可以理直氣壯地給雕塑下一個令人信服的定義。當然，不排除當代藝術(shù)的現(xiàn)象成為一種進步的表現(xiàn)。當代雕塑藝術(shù)的概念變得神秘而又莫測，當代城市雕塑裝置化現(xiàn)象表現(xiàn)在“集成”代替了“塑造”；材料的本身意義代替了造型意義；觀念語言成為創(chuàng)作的手段。

關(guān)鍵詞：當代城市雕塑；審美；轉(zhuǎn)變

一、當代語境下的城市雕塑審美現(xiàn)狀

雕塑藝術(shù)，作為一門具有獨立品格的藝術(shù)，與其他藝術(shù)形式的特點不同，它具有藝術(shù)之林的稱號。然而，時代在變化，社會也在快速發(fā)展，信息技術(shù)的革命帶來了改朝換代思想王國的視覺藝術(shù)。人們對當代視覺藝術(shù)的看法，從來就沒有這么寬容、忍讓過。它似乎已經(jīng)成為人類思想的有機組成部分。藝術(shù)的概念本身也得到了極大地擴展，多樣化的藝術(shù)潮流，使當代雕塑藝術(shù)語言的發(fā)展幾乎達到了臨界線的邊緣。

面對雕塑當前的全球性挑戰(zhàn)，人們總是被迫去思考雕塑何去何從。思考具象雕塑的具有形態(tài)感還有沒有繼續(xù)存在的價值，它是不是已經(jīng)完成了它的歷史使命，自身存在的意義是否已經(jīng)不復(fù)存在。在這將近20年的時間里，裝置藝術(shù)成為當代城市雕塑領(lǐng)域內(nèi)不可分割的一部分。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的極其寬泛，使概念慢慢消解了以前所有的藝術(shù)原則和存在價值，這是藝術(shù)領(lǐng)域一個全球性的藝術(shù)思潮運動，所謂的“多元共存”時代已經(jīng)來臨。它仿佛什么都可以，什么都無所謂。在一個全球化的世界，中國的藝術(shù)圈這個“新”趨勢也自然地形成了強大的沖擊波。當代城市雕塑的發(fā)展受到了新思路和新觀念的影響，呈現(xiàn)出裝置化的態(tài)勢。

（一）“集成”代替了“塑造”

“集成”是以現(xiàn)成品為材料、堆積形成的雕塑作品。相對于傳統(tǒng)雕塑來說，傳統(tǒng)雕塑的塑造形式已經(jīng)被打破，而裝置化的雕塑更多傾向于既不“雕”也不“塑”。當代城市雕塑裝置化，最為顯著的就是以現(xiàn)成品為塑造形式代替?zhèn)鹘y(tǒng)雕塑的塑造。

“不斷地超越自我是獨立藝術(shù)的前提，假如沒有獨超越自我的前提，相對于關(guān)注的社會問題的顯得蒼白而又乏力?！钡袼堋⒀b置和行為藝術(shù)，使展望的作品逐步擺脫20世紀雕塑的中國傳統(tǒng)概念的束縛。1993年展望的作品《瞬間》邁出了他反傳統(tǒng)的第一步。這是一組超現(xiàn)實主義的人體雕像，人體形式并不新，但該作品的裝置性是前所未有的：這件作品創(chuàng)作的是一組人體雕像，把被逮捕的姿勢創(chuàng)作成雕像，展望把它們放在一個無法立足的戶外，創(chuàng)作出一個歪曲、荒唐的場景，依然是采取的超現(xiàn)實主義的風(fēng)格。

《誘惑》系列是展望完成的第一個重要的作品，誘惑的核心是“毛式服裝”，這是20世紀中國當時政治社會的象征。展望把毛澤東式的制服固定扭成各種形狀，然后采用硬化劑把它安置在貧瘠的土地上，或是半倒塌的廢墟，或是垃圾堆等。這些衣服都是空的，仿佛蛹化成禪后遺棄復(fù)雜的生命形式一樣。在這里，用“誘惑”來表達一個愿望，中國社會在政治上控制了很長的時期，但這些衣服所傳達的是一個扭曲的、形狀奮力的痛苦掙扎，至少是經(jīng)歷蛻變的猙獰。

（二）材料本身的意義代替了造型的意義

由于材料在雕塑領(lǐng)域的特殊地位，備受雕塑家的關(guān)注，所以在材料的選擇上，更加注重強調(diào)材料與本土文化的淵源關(guān)系以及與其密切相關(guān)的現(xiàn)代工業(yè)背景。堅固耐用、永不過時是傳統(tǒng)雕塑的材料質(zhì)量要求，但今天，無論質(zhì)地永久與否、優(yōu)劣與否，只要有效果，完美傳達出雕塑家的意圖，就是最好的材料。該材料本身的意義被造型所取代，故而很多雕塑家，都在圍繞材料來進行創(chuàng)作。值得注意的是：材料被基于思想而得到升華。因為崇高的想法，都在試圖以雕塑的名義占領(lǐng)材料，并失去精神實質(zhì)，材料只能是原來的模樣。

1.材料作為形式因素使用

在傳統(tǒng)雕塑那里，材料的種類單一、古板，最常見的就是石頭，但當時也出現(xiàn)了不少經(jīng)典的作品，如米開朗基羅的《大衛(wèi)》等。當時更多注重技術(shù)上的運用，材料只是簡單地為了表面上的美感，創(chuàng)作者想通過雕塑表達的意義完全是在技術(shù)上的，對材料的應(yīng)用還是處于初級階段，所以當時材料也沒有被賦予任何的標簽。

在戰(zhàn)爭之后，金屬雕塑開始出現(xiàn)，城市雕塑材料開始改變。創(chuàng)作的藝術(shù)家開始利用戰(zhàn)爭留下來的廢舊材料進行創(chuàng)作。從城市雕塑語言發(fā)生的變化、體量來看，當時所運用的材料大多都發(fā)生了變化。由于當時社會形勢的影響、物資的緊缺，藝術(shù)創(chuàng)作者必須另開辟經(jīng)。同樣，人們必須被迫去接受新的技術(shù)帶來的美感，同樣也必須迫使自己用新的眼光去審視新的技術(shù)。

2.材料作為觀念使用

亨利？摩爾大衛(wèi)-史密斯-托尼史密斯-極少主義，不可否認的是，都在尋找美學(xué)價值上的形式主義。而杜尚“現(xiàn)成品”的思路方法就像幽靈一般不斷涌現(xiàn)，當時已經(jīng)十分流行。從此，杜尚把雕塑的材料過渡到了觀念。

（1）現(xiàn)成品的出現(xiàn)

談及現(xiàn)成品，我們不得不談到畢加索和杜尚。畢加索的作品《斗?！肪褪抢矛F(xiàn)成的物品組合而成的，把自行車的車座和車把組裝成牛頭的形象。只要一提到現(xiàn)成品，沒有人能夠避開杜尚的《泉》，把家里用的小便池送到展覽上去展覽。對于這樣的舉動，當時的人們是無法理解的；然而，它是當代城市雕塑轉(zhuǎn)型的導(dǎo)火索。讓許多的藝術(shù)家看到了，不用高超的技術(shù)也可以做出作品出來，直接可以用現(xiàn)成品去堆堆、貼貼。

（2）材料創(chuàng)作的視覺效果，成為文化與精神的載體

創(chuàng)作者在創(chuàng)作時不僅要考慮材料本身的意義，還要更多地考慮材料本身的特質(zhì)。受到國外藝術(shù)的影響，中國當代城市的雕塑也有了大的發(fā)展。最具有代表性的隋建國，就是利用材料來表達雕塑語言的。他利用石頭、木材等一些基本的材料進行組合，從中能夠體現(xiàn)出雕塑作品的厚重感。他的作品《結(jié)構(gòu)》是一個系列，用鐵和石頭連接對抗，同時期的作品是《地罡》等。這類作品，充分表現(xiàn)了反抗與對決、壓抑與反壓抑、封閉與非封閉的文化傾向。還有一個最具有影響力的作品《品假山》用不銹鋼材料去復(fù)制假山石，此時的假山石不再是傳統(tǒng)意義上的擺設(shè)，而是作為一種媒介在雕塑作品中出現(xiàn)。從不同的語匯中去思索人與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化之間的關(guān)系，似乎材料已經(jīng)成為當代視覺文化和雕塑的明日之星，這樣的話雕塑家就不得不去考慮材料的重要性。

雕塑家們利用一切可用的資源與手段，兼收并蓄打破傳統(tǒng)來強調(diào)它的必要性。在過去單一的表現(xiàn)手段上走了出來，變得更加多樣化。當代雕塑家們表達自己的想法，不再那么直接，也不再那么露骨，開始使用象征性的意味來表達自己隱藏在日常生活、歷史和他們創(chuàng)造各種符號文化的思考。其中這類作品：《地罡》是隋建國的作品、《行進》是石向東的作品、《被開啟的記憶》是李秀勤的作品、《蝕》是楊明的代表作品之一、《假山石》是展望的代表作品之一、《衍射出光的奧爾梅克頭像》是鄧樂的代表作品之一、《地門》是傅中望的作品、《生命系列——驚魂》是王中的作品等。

（3）各種材料之間的替換，促使作品感情化

克萊茲代爾？奧爾登堡是最有才華的藝術(shù)家，同時也參與了波普藝術(shù)運動?！陡采w著美麗皮毛的冰淇淋》《軟廁》《軟打字機》等作品，他就是在利用某種呼喚關(guān)系來做成的，而這些作品同樣表達的都是與人們相關(guān)的。通過材料之間的替換，來激發(fā)作品的感染力，從而打破了傳統(tǒng)雕塑的形式。

（4）嘗試新材料，新構(gòu)成模式，是雕塑前衛(wèi)形式革命的重要組成部分

傳統(tǒng)的材料已經(jīng)成為過去式，當代的雕塑家開始使用各種各樣的材料語言?！败浀袼堋钡奶厥獗憩F(xiàn)性質(zhì)，體現(xiàn)在柔軟的質(zhì)感和細膩的纖維材料上。它改變了傳統(tǒng)雕塑材料的硬質(zhì)屬性，打破了傳統(tǒng)雕塑的界限，從而也為現(xiàn)代的城市建筑增添了些許柔和之感。

有一些雕塑家持續(xù)不斷地在探索雕塑的形式和材料，然而中國雕塑在上世紀80年代，這種探索取得了成果。雖然這個過程在90年代繼續(xù)延續(xù)，但雕塑的形式與雕塑材料的問題仍然是中國沒能完成的一個任務(wù)。

例如這一時期的代表作品：朱祖德的《作品616》、陳妍音的抽象雕塑作品《箱子》、李向群的具象人體造型作品《永恒的旋轉(zhuǎn)》、朱尚熹的雕塑與空間構(gòu)筑關(guān)系作品《大塔樓》、龍翔的植物造型作品《金秋》，等等。

（三）觀念語言成為創(chuàng)作的手段

在藝術(shù)界，有些人把觀念解讀為某種藝術(shù)家一以貫之的某種創(chuàng)作理念，有些人將其視為某一具體藝術(shù)創(chuàng)作的起始點（誘因），有些人視為某一作品所圍繞的核心點（關(guān)鍵詞）。如今都在延續(xù)認識論的邏輯：“觀念，無非是物質(zhì)性的東西進入人們的頭腦，在頭腦中改造而已。”（馬克思）問題是，雕塑家是借用藝術(shù)創(chuàng)作去表達一個觀念，還是用某一觀念去指導(dǎo)自己的實踐？先入為主的觀念或誘導(dǎo)后與藝術(shù)和藝術(shù)欣賞的概念構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？

美國當代著名雕塑家帕特里克·多爾蒂是后現(xiàn)代主義藝術(shù)派別的重要代表人物之一，最有名的是他的“巢穴”藝術(shù)。帕特里克·多爾蒂出生于1945年的美國，獲文學(xué)碩士學(xué)位是在1969年，開始學(xué)習(xí)雕塑是在1975年，并在同一年建立了自己的工作室。早期作品主要是室內(nèi)雕塑，然后逐漸轉(zhuǎn)向戶外雕塑和裝置藝術(shù)。他的作品遍及世界各地的博物館和雕塑公園，如美國、日本、意大利、荷蘭、英國、丹麥和奧地利等國家。他創(chuàng)作了近120個大型雕塑，裝置在英國和美國索爾茲伯里卡羅萊納州，樹苗被他用來作為作品的主要材料，創(chuàng)造一個模擬自然鳥巢“大地藝術(shù)”，以諷刺傳統(tǒng)建筑和雕塑的一些觀念。

二、當代城市雕塑審美轉(zhuǎn)變形成原因

國內(nèi)目前風(fēng)靡的各種各樣的“快餐式”雕塑大賽，由于從創(chuàng)作到完成時間比較緊張，把不該忽略的技術(shù)統(tǒng)統(tǒng)都忽略掉了。讓人一眼看去不知道參賽的作品是什么東西，義正言辭地在那里說這就是一件雕塑作品；但語言的形式很簡單，雕刻功能不全面，缺乏突破和創(chuàng)新雕塑的本體語言。奇怪的是，還有一部分所謂的雕塑家為了個人的一點私欲，天南海北地去一些頂著雕塑家頭銜的人為了滿足自己私欲，把自己參加雕塑大賽的作品不斷復(fù)制、克隆，讓作品成為產(chǎn)品。這嚴重違背了雕塑藝術(shù)的內(nèi)容規(guī)律，也讓一些內(nèi)容膚淺、空洞的雕塑作品流向社會。這些作品不但給觀眾的審美造成一種誤導(dǎo)，而且也為一些非雕塑作品的不斷滋生提供了便利條件。

雕塑藝術(shù)在甄別“真假李逵”（雕塑與非雕塑）的學(xué)術(shù)理論匱乏的藝術(shù)形式下，裝置化現(xiàn)象被誤認為是時尚的主客觀因素；在雕塑本體語言研究的理論上沒有系統(tǒng)的梳理，屬于雕塑拓展空間的理論領(lǐng)域一直也沒有進行過系統(tǒng)性的梳理。由于缺乏系統(tǒng)性，直接導(dǎo)致了理論家在理論方便并沒有起到一定的指導(dǎo)作用，甚至出現(xiàn)了誤導(dǎo)的現(xiàn)象。一些理論家時而以一種激進創(chuàng)新的面貌出現(xiàn)，時而以一種傳統(tǒng)保守的面貌出現(xiàn)，寫出的文章自相矛盾。這讓年輕的藝術(shù)家要面對一種自相矛盾的理論，也讓他們在這種理論面前逐漸失去了自我。

一些標榜自己是哲學(xué)家的前衛(wèi)藝術(shù)家，他們?nèi)狈λ囆g(shù)實踐，但是他們卻用生澀難懂的語言、故作高深的姿態(tài)去指點藝術(shù)家們的實踐。他們認為自己是藝術(shù)界的救世主，只有他們才懂藝術(shù)，只有他們才能推動藝術(shù)的進步。這讓藝術(shù)理論界失去了理論指導(dǎo)的真實作用，同樣也使藝術(shù)實踐失去了真正的意義。

打著雕塑家旗號的非雕塑家，缺乏對雕塑本體語言的界定，打著雕塑創(chuàng)新的旗號，進行無任何內(nèi)涵的材料堆砌，出現(xiàn)了雕塑作用與內(nèi)容脫節(jié)、材料與藝術(shù)脫節(jié)等現(xiàn)象。這種現(xiàn)象導(dǎo)致了裝置化作品的泛濫，也浪費了資源。

世上所有的萬事萬物都具有兩面性，藝術(shù)領(lǐng)域也一樣。藝術(shù)領(lǐng)域的新與舊、傳統(tǒng)與時尚都是相對的，也是互補的，這樣整個藝術(shù)領(lǐng)域才不會單調(diào)。任何事物的發(fā)展都是有其局限性的，有局限性就會引發(fā)矛盾，矛盾是有主次之分的。我們在面對矛盾時要結(jié)合時代的發(fā)展，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，不能被表面假象所迷惑。在遇到新思潮的入侵時，我們要取其精華、棄其糟粕。再前行的道路上，摒棄舊觀念，在不違背世事規(guī)律的情況下推陳出新。實踐是檢驗真理的唯一標準，新事物的出現(xiàn)不可怕，關(guān)鍵是他能不能經(jīng)得住實踐的檢驗，經(jīng)受住歷史的考驗。只有具備了扎實傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，才能讓自己在歷史的洪流中認清方向，站穩(wěn)腳跟，不然就會被歷史的洪流沖走，在人生的道路上喪失自我。

三、創(chuàng)新應(yīng)在保持雕塑本體語言的前提下進行

雕塑為什么被稱之為雕塑，是因為雕塑具有可視的靜態(tài)藝術(shù)形象，同時占據(jù)了三維空間；而且，雕塑家通過手工進行雕與塑的技術(shù)手段，對材料上實施加減法的創(chuàng)造。因此能夠表達出藝術(shù)家的意識內(nèi)涵、抒發(fā)出藝術(shù)家的情感，成就出適合人類觀賞的藝術(shù)作品。這種三維的、靜態(tài)的藝術(shù)形式具有一種獨特的美感。

當代城市雕塑的發(fā)展創(chuàng)新應(yīng)該在保持雕塑藝術(shù)本體語言的前提下進行。雕塑藝術(shù)作為一門獨立的學(xué)科藝術(shù)，本質(zhì)上是有明確特征的。而當今，時代的多元化促使了藝術(shù)創(chuàng)作的多元化，各個學(xué)科領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域的其他藝術(shù)形式相互之間滲透，這是學(xué)術(shù)界的進步表現(xiàn)。當今，最引起我們關(guān)注的莫過于雕塑本體語言拓展過程的限定性原則，它是其保證雕塑本體語言的獨立性不被催毀喪失，也同樣區(qū)分于其他藝術(shù)形式的獨立性不被喪失的根本。以獨立品格為核心的雕塑藝術(shù)，必須遵循雕塑本體語言拓展中的限定性原則，在研究雕塑藝術(shù)多元化的表現(xiàn)過程上，呼喚起雕塑藝術(shù)領(lǐng)域普遍的未來意識，讓雕塑藝術(shù)這個古老而悠遠的藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展下去。面對新的現(xiàn)實去思考未來，只有這樣雕塑藝術(shù)才能出現(xiàn)嶄新的局面。這也正是當今雕塑藝術(shù)健康發(fā)展的新要求，同時也是不被外界打破邊界自我毀滅的保護傘。無論哪個時代、哪一位雕塑家都應(yīng)該長期堅持的神圣責(zé)任，也是雕塑藝術(shù)獨立品格的內(nèi)在要求。

參考文獻：

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作者單位：

西南大學(xué)