馬致寶

摘 ? 要：在中國美術(shù)史上有眾多的藝術(shù)天才，而東晉的顧愷之是其中的佼佼者。唐人張懷瓘評其畫曰“運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙宵之上，不可以圖畫間求”。顧愷之不但是個偉大的畫家，也是個繪畫美學(xué)方面的大家，他提出的很多著名的美學(xué)理論的觀點。而以“以形寫神”的美學(xué)體系，為中國古代的繪畫藝術(shù)添彩，為后來的中國繪畫美學(xué)理論的發(fā)展鑒定了理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：以形寫神;繪畫美學(xué);顧愷之

中圖分類號：J212 ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0074-01

一、顧愷之繪畫的“以形寫神”來源

顧愷之其人博學(xué)而有才，工詩賦，尤善丹青，對中國古代繪畫和美學(xué)理論都有相當(dāng)大的貢獻。要了解顧愷之的“以形寫神”繪畫美學(xué)思想，就要對兩漢的有關(guān)美學(xué)思想的萌芽加以了解。

顧愷之的美學(xué)理論基礎(chǔ)為西漢時期的《淮南子》所提出的“君形”論和東漢時期的王延壽的“曲得其情”論。在《淮南子》中多次提出了藝術(shù)表現(xiàn)的形神論問題。如《淮南子說山訓(xùn)》中“畫西施之面，美而不可悅;窺孟蕡之目，大而不可畏，君形亡焉。”高誘注《淮南子》的“君形”說：“生氣者人形之君，窺畫人之形，故曰君心亡”。這其中的“君形”就是在強調(diào)在繪畫中的人物的內(nèi)在精神。內(nèi)在精神為形體的主宰。沒有這個形之君，其形無主，如果形之無主，即使畫再美的西施也不會使人產(chǎn)生審美的愉悅;畫再大的勇士，雖然把眼睛畫得很大也沒有神，也不令人生畏。

《淮南子》說：“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”這是說作畫者如何作畫要考慮到整體，在整體的前提下要處理好“毛”和“貌”問題。這成為了顧愷之“以形寫神繪畫美學(xué)的萌芽。顧愷之的繪畫美學(xué)不但求其貌，而且要其神?！妒勒f新語巧藝》記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人間其故。顧曰：四體本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中。”為四體何不重點表現(xiàn)，因為四體不關(guān)乎妙處，妙處在于傳其神。

二、顧愷之的繪畫美學(xué)觀

嚴格地講在顧愷之之前沒有專門的系統(tǒng)的論述中國畫的文章，只有一些論述性的文字。有的是以寓言的形式論述，如：《莊子田方子》中“宋元君將畫圖”的故事，有的只是簡單的提及觀點或概念，如東漢王延壽《魯靈光殿賦》中提到壁畫時言圖畫者“惡以誡世，善以示后”的思想，晉王廙《與羲之論學(xué)畫》中說：“畫乃吾自畫，書乃吾自書”等等之記載。但自顧愷之把理論與實踐結(jié)合，并把繪畫理論完善化。顧愷之認為畫人要畫出其神，而且畫物也應(yīng)該有神韻。他主張在自然中發(fā)現(xiàn)氣韻，也主張表現(xiàn)自然之氣韻。他的《畫云臺山記》道出了這種美學(xué)觀。顧愷之強調(diào)“以形寫神”使神的表現(xiàn)得以具形，并以實踐的方式落實到作品中。

各種藝術(shù)都是以一種不同的媒介和手段予以表現(xiàn)的，才構(gòu)成其形象。在這個意義上講，形象是具有對象表現(xiàn)的，在這其中有兩種內(nèi)容成分，一個是物體本身在藝術(shù)作品中的出現(xiàn)，另一個則是神韻，它來自物體內(nèi)在物化者的創(chuàng)作主體。這物之神與主體之神則不同，但從古至今都同稱之為神。在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中說：“凡生人亡有手楫，眼視而前亡所對者……”又說：“凡畫人最難，次山水，次狗馬，……”。他是把人，山水，狗馬都看為含神的之體，而臺榭則是人工凝聚之器，是不含神的。所以畫者畫前一種物象要神思，而畫后一種物象不需要神思的。這種美學(xué)分析是非常精妙的，而畫臺榭等之物不需要神思是不對的。應(yīng)該是所有的表現(xiàn)物都要有神韻。但整體上的分析非常精彩。他從物體對象存在的關(guān)系中提出了神韻的表現(xiàn)問題，而關(guān)系的再現(xiàn)則是形。顧愷之提出并完善了物象與主體之間的關(guān)系，在藝術(shù)表現(xiàn)的審美活動要依神思去聯(lián)想，體驗和分析，把主體的審美性感受施之于物體之上，達到人物交融統(tǒng)一，也就是說達到形式和內(nèi)容統(tǒng)一的完美形象。

三、顧愷之美學(xué)觀對后世的影響

自從顧愷之提出美學(xué)觀之后，使后來的美術(shù)家們對藝術(shù)理論的探索找到了新的探索通道。如宋代的歐陽修等就以顧愷之的形神論為觀察問題的指導(dǎo)思想來表達更加全面的美學(xué)思想。他在《六一畫跋》中說：“善言畫者，多云：鬼神易為工。以為畫以形似為難，鬼神人不見也?！薄W陽修認為，不論哪種對象都是不好表現(xiàn)的，難處不在于是何形象，而在于神和形的表達。

后來的蘇東坡在評價文同的墨竹時說：“得成竹于胸中”，而這胸中之竹則是外化的物象。蘇東坡在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“竹之始生，一寸之蔭耳，而節(jié)葉具焉?！薄?/p>

這是對顧愷之理論的發(fā)展。蘇東坡從文同的畫竹經(jīng)驗中看出畫竹以竹為形象化為胸中之竹的，經(jīng)歷了由物到心，由心到手中之竹的轉(zhuǎn)換過程。所以畫中之竹是要人創(chuàng)造的，在創(chuàng)造的過程中要從物象的內(nèi)在到畫面表現(xiàn)是神韻轉(zhuǎn)化的，這樣才創(chuàng)造出合乎美學(xué)規(guī)律的藝術(shù)形象。這樣蘇東坡把顧愷之的美學(xué)思想推進和完善化的地步，把審美創(chuàng)造的自覺性發(fā)展到了完善的程度。

在中國古代的繪畫美學(xué)中，顧愷之的美學(xué)理論和觀點的提出，猶如達芬奇存在是一樣的，無論是繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作還是在美術(shù)理論的看法，都具有獨特的存在意義。給當(dāng)時和后世的美學(xué)理論和繪畫藝術(shù)實踐都有著非常重要的影響和指導(dǎo)意義。在漫長的中國美術(shù)史上，直接影響了后來美術(shù)理論的發(fā)展，延伸產(chǎn)生了很多具有劃時代的美學(xué)觀點。所以顧愷之的美學(xué)理論具有揭示和把握審美理論的審美規(guī)律，所以在研究中國美術(shù)史顧愷之的理論是不可回避的，他的理論在后來的歷史長河中延伸出了累累碩果。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[2]李富順.中國美術(shù)史（上下卷）[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001.