羅冠華

摘要：宋元南戲“明改本”大多保留了宋元南戲的主題內(nèi)容，但在音樂形式上“易北為南”。改編者通過增設(shè)南北合套，對曲辭、曲牌、曲文、賓白、舞臺提示和演唱方式進(jìn)行改易移位、增刪合并，增補(bǔ)人物性格，突出人物關(guān)系，表現(xiàn)人物心理，加強(qiáng)主要人物形象的塑造，渲染戲曲情境。這種改編的現(xiàn)象和明代南曲勃興的戲曲環(huán)境息息相關(guān)，推動了戲曲音樂的發(fā)展。宋元南戲“明改本”對音樂的改編是宋元南戲向明傳奇過渡的一個重要環(huán)節(jié)，具有豐富的審美價值和優(yōu)良的藝術(shù)效果，其藝術(shù)成就值得肯定。

關(guān)鍵詞：宋元南戲“明改本”；易北為南；南北合套

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0062-05

宋元南戲“明改本”是明代人對宋元南戲進(jìn)行改編的劇本，采取靈活多變的方式對其音樂形式進(jìn)行改編：通過“易北為南”，增設(shè)南北合套；通過新增曲辭，改易演唱方式；通過增減曲牌，突出主要人物形象，描繪人物心理和情緒；通過增刪合并文辭，遵照原有意境新創(chuàng)曲文，新增賓白和舞臺提示，突出人物關(guān)系和增補(bǔ)人物性格，加強(qiáng)了人物形象的塑造，讓情節(jié)更為曲折生動。

一、套曲的改編

宋元南戲“明改本”的改編者在宋元南戲舊本套曲的基礎(chǔ)上，吸收北曲和說唱的曲式進(jìn)行新的改編，形成“南北合套”。南北合套是指在一個套曲內(nèi)兼用南曲和北曲。“明改本”“南北合套”的形式主要有兩種：一種是以南套為基礎(chǔ)的“南北合套”，另一種是以北套為基礎(chǔ)的“南北合套”。以南套為基礎(chǔ)的“南北合套”是以宋元南戲南曲為基礎(chǔ)，吸收北曲和說唱等曲式，改編為新的套曲。如明代傳奇改本“李西廂”以宋元南曲曲套為基礎(chǔ)，吸收“王西廂”中的北曲曲牌改編成新的套曲。以北套為基礎(chǔ)的“南北合套”是指以元北劇曲套為基礎(chǔ)，吸收南曲和說唱的曲式改編為新的“南北合套”，如明人徐奮鵬改本《槃薖碩人增改定本西廂記》，以元代“王西廂”北曲曲套為基礎(chǔ)，從“李西廂”和陸采《南西廂記》中吸收南曲曲式改編為新的“南北合套”。

明人以南曲改編的劇本中出現(xiàn)的個別北曲是以南套為主的南北合套的一種方式，反映了南曲與北曲交匯和融合的過程，這類劇本以《琵琶記》最為典型?！杜糜洝窞樯钣谠┟鞒踔H的高明撰寫，是明太祖朱元璋欽點(diǎn)為宮廷戲曲的重要劇目之一，隨后在民間廣泛傳播，其明代改編本的數(shù)量相當(dāng)豐富。當(dāng)時，宮廷和社會上流行的戲曲都是北曲雜劇，而南戲作為“不登大雅之堂”的戲曲，剛剛進(jìn)人文人的視野，于是《琵琶記》改本中出現(xiàn)了一些北曲的只曲?！懊鞲谋尽奔彻砰w本《琵琶記》為明末傳播較廣的通行本，便有三處使用了北曲，而且多為只曲，較少出現(xiàn)套數(shù)。

第一處，見汲古閣本《琵琶記》第8出《文場選士》，使用南呂宮的套數(shù)，其曲牌形式為[生查子][賞宮花][前腔][北江兒水][前腔][懶畫眉][前腔][前腔]。南曲多用[前腔]的形式疊唱，其他曲牌[生查子][賞宮花][懶畫眉]也是南曲。這出戲主要以南曲渲染蔡伯喈參加科舉考試的抒情性場面，改編者在南曲套數(shù)之中雜入北曲[北江兒水]，內(nèi)容為凈扮配角士子和生扮蔡伯喈插科打諢，但是其性質(zhì)和其他的南曲一致，其他角色也可以唱，這是一種特殊的現(xiàn)象。吳梅《南北詞簡譜》根據(jù)《南詞定律》指出，在南曲套數(shù)中插入的[北江兒水]即[北二犯江兒水]，實(shí)際上是把南曲[五馬江兒水]的首句和[朝元令]的第二句進(jìn)行重復(fù)疊唱，故屬于南曲。自從明傳奇《紅拂記》把這支曲唱作北調(diào)以來，許多人誤以為這曲子是北曲。鑒于此，吳梅也把這支曲放在北曲的格律。

第二處，見汲古閣本《琵琶記》第10出《杏園春宴》，主要使用南呂宮雙調(diào)，曲牌為：[窣地錦襠][哭歧婆][水底魚兒][北叨叨令][窣地錦襠][哭歧婆][五供養(yǎng)][前腔][山花子][前腔][前腔][前腔][太和佛][舞霓裳][紅繡鞋][意不盡]。改編者在南套中雜入北曲[北叨叨令]，表現(xiàn)末腳和丑腳“墜馬”的情節(jié)。這段戲?qū)儆陔s?；蛭鋺?，應(yīng)以鏗鏘的戲曲節(jié)奏和情緒表現(xiàn)。改編者兩次使用了南曲[窣地錦襠][哭歧婆]，讓南曲[五供養(yǎng)]用[前腔]疊唱一次，[山花子]疊唱三次，還有南曲[水底魚兒][五供養(yǎng)][太和佛][舞霓裳][紅繡鞋][意不盡]等。這些南曲多為慢調(diào)，曲辭的抒情性較強(qiáng)，唱時回環(huán)往復(fù)，多描繪士子登科的意氣風(fēng)發(fā)之情。

第三處，見汲古閣本《琵琶記》第16出《丹陛陳情》，改編自陸抄本《琵琶記》的同類情節(jié)，開場連續(xù)使用北仙呂宮的兩支北曲[北點(diǎn)絳唇][北混江龍]，其余使用南曲套數(shù)。其曲辭描寫蔡伯喈即將向皇帝表示辭官的愿望，在早朝時分到宮門前等候。劇作家在伯喈出場時以這兩支高亢的北曲表示其滿腔義憤。

從明初到明末，“明改本”出現(xiàn)的南北曲由只曲逐漸變?yōu)樘讛?shù)，曲子的數(shù)量由少到多，反映了戲曲史的發(fā)展趨勢。此外，明代取材于“西廂”故事的三部“明改本”中也出現(xiàn)了南北合套。明代陸采的改本“陸西廂”也有個別出目使用北曲套數(shù)，如第13出《請援》的[端正好]一套。明代周公魯?shù)母谋尽跺\西廂》多用[引]和[尾]，[引]在主要人物上場時使用，[尾]在人物即將下場時使用。明人黃粹吾的改本“黃西廂”單用北曲套數(shù)的出目占80%，單用南曲套數(shù)的出目占15%，可見這部改本正處于北曲向南曲轉(zhuǎn)變的過渡期。張琦的《衡曲塵談》指出，“王西廂”本該一唱到底，然以“李西廂”為代表的明代南曲系統(tǒng)“西廂記”改本順應(yīng)時勢，適應(yīng)了戲曲的發(fā)展。“若不稍為變通，則勢不能給。雖善歌者難繼其聲。故不得不易元曲而為明，易北曲而為南也。”這也道出了明人改本“易北為南”的主要目的。

明人以北曲改編的劇本中出現(xiàn)的個別南曲是以北套為主的南北合套，也體現(xiàn)了南北曲互通的過程。

宋元南戲“明改本”將北曲只曲吸收到南曲套數(shù)之中，以高亢激越的曲情表現(xiàn)人物的英雄氣概。如“明改本”汲古閣本《白兔記》第25出《寇反》寫山賊起兵反朝廷，以[北一枝花][豹子令][前腔]三曲合套構(gòu)成一出戲。改編者在描寫山寨首領(lǐng)蘇林率嘍啰上場時，使用北曲[北一枝花]，唱出群豪的激越之情；接著唱[豹子令]，[豹子令][前腔]屬于南越調(diào)，這是一種“南北合套”的形式。這樣組合的套曲在搬演時，以北曲開場，能夠壯大賊寇的聲勢；以南曲和重復(fù)疊唱的[前腔]收束，則對首曲的豪情起渲染和強(qiáng)調(diào)作用。

宋元南戲“明改本”世德堂本《拜月亭記》和汲古閣本《幽閨記》部分取材于元代關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》雜劇。其中，汲古閣本《幽閨記》第7出《文武同盟》完全為明人新編，描寫興福遇見世隆，二人結(jié)拜為兄弟?！段奈渫恕废炔捎帽鼻讛?shù)，以北仙呂宮的[金瓏璁][北絳都春][混江龍][油葫蘆][旋風(fēng)子][北雁兒落帶過得勝令][混江龍后][六幺令]演上半場，寫興福因?yàn)楸还俨畈蹲蕉用瑏淼绞Y世隆家的花園，土地顯靈相助，興福棲身于神像背后避難，逃過一劫；接著采用南曲套數(shù)的南中呂宮[好花兒][前腔][前腔][金蕉葉][章臺柳][前腔][醉娘兒][前腔][雁過南樓][前腔][山麻客][前腔][尾聲]演下半場，寫蔣世隆在花園中遇到興福，兩個人結(jié)義為兄弟。這是將南套組合到北套之中，但南套北套平分秋色。這又是一種組合方式，這樣組合的套曲在搬演上，能明確地區(qū)別上半場和下半場，讓相對激越的北曲套數(shù)表現(xiàn)興福被追捕、逃命、獲救等緊張的劇情，讓相對舒緩的南曲套數(shù)表現(xiàn)興福大難不死、并且和世隆一見如故的劇情。

二、單曲的改易

宋元南戲“明改本”通過增刪壓縮單曲、改易情節(jié)關(guān)目，以緊湊劇情寫出人物心理和情緒，突出人物的個性。

宋元南戲“明改本”汲古閣本《白兔記》和富春堂本《白兔記》都是宋元南戲《劉智遠(yuǎn)》的明人改編本。按照時間順序，富春堂本在前，汲古閣本在后?！毒艑m正始》收錄宋元南戲《劉智遠(yuǎn)》[宜春令]，寫三娘讓竇公把兒子送到劉知遠(yuǎn)府上“竇公聽，訴因伊，兄嫂不仁沒道理。謝你恩義，把我孩兒送到爹行去。見劉郎訴說詳細(xì)，問他道幾時歸去。若長成時，休忘了竇公恩義?！庇钟衃月上海棠]云“聽訴剖，免教他莫又遭毒手。恐他每日夜，暗使機(jī)謀。他爹行有子難收，我孩兒有娘難守。思前后，早商量莫待又不久。”這兩支曲子都是三娘所唱，可見南戲舊本已有三娘托付竇公送子的情節(jié)。明成化本《白兔記》根據(jù)南戲舊本改編這段情節(jié)，在南戲舊本的基礎(chǔ)上改為南呂宮套數(shù)：[引子][五更轉(zhuǎn)][五更轉(zhuǎn)][五更轉(zhuǎn)][五更轉(zhuǎn)][鎖南枝][尾聲][駐云飛][宜春令]，其中[五更轉(zhuǎn)][鎖南枝]和[駐云飛]都是成化、弘治年間比較流行的民間小曲，可以作為成化本是從民間戲曲演變而來的又一例證。從成化本的內(nèi)容來看，這段情節(jié)主要寫三娘產(chǎn)子、竇公探望三娘、三娘把兒子交付予竇公。其中三娘所唱的[宜春令]采納自南戲舊本，僅增改字句，把“見劉郎訴說詳細(xì)，問他道幾時歸去。若長成時”改為“見劉郎，說與他知，放三日離娘懷里。你若長成時”反映三娘對竇公的叮囑之詳細(xì)，突出三娘對兒子的深情。

改編者通過重復(fù)疊唱和拆改曲子，把一支曲變?yōu)閮芍蚋嗲?，有利于人物的抒情，更詳?xì)地鋪敘劇情的發(fā)展。如宋元南戲舊本《拜月亭》有一段情節(jié)寫陀滿興福遭遇追捕情節(jié)的殘曲[好孩兒][趙皮鞋][柳絮飛]，以官兵的視角，寫他們奉命追捕興福，最后卻徒勞無功的過程；又使用[雁過南樓]和[醉娘子]，以興福的視角寫他逃命時的狼狽和他與世隆交往的喜悅。明代世德堂本《拜月亭記》第7折在南戲舊本的基礎(chǔ)上，使用[好孩兒]和[雁過南樓]舊曲。明代汲古閣本《幽閨記》第7出《文武同盟》又在前面兩者的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，在如汲古閣本《幽閨記》在第7出的開場處，寫興福逃難遇險，其中有北仙呂宮套數(shù)：[北絳都春][混江龍][油葫蘆][北雁兒落帶過得勝令][混江龍后]，其曲辭來自世德堂本《拜月亭記》第7折開場[北混江龍]這支曲的曲辭，并且對此進(jìn)行拆分。在本段情節(jié)的發(fā)展處，世德堂本《拜月亭記》和汲古閣本《幽閨記》都寫神仙太白金星命土地去救興福的命，汲古閣本《幽閨記》把世德堂本《拜月亭記》取自南戲舊本的[好孩兒]曲辭并且拆分為[六幺令][好花兒]。在本段情節(jié)的高潮處，興福遇見世隆，兩人相談甚歡，結(jié)拜為兄弟，汲古閣本《幽閨記》還把世德堂本《拜月亭記》的[章臺柳]變?yōu)閇章臺柳][前腔]，把世德堂本取自南戲舊本的[雁過南樓]變?yōu)閇雁過南樓][前腔]，把[山麻客]變?yōu)閇山麻客][前腔]。然汲古閣本《幽閨記》多沿用南戲舊本和世德堂本《拜月亭記》的曲文和對白，又以后者為主。

三、曲白的增刪合并

宋元南戲“明改本”對曲白的改編，主要指曲文和賓白的增刪與合并。改編者以此增補(bǔ)潤色人物的性格，架構(gòu)劇情，與腳色行當(dāng)?shù)穆毮芑パa(bǔ)。

首先，改編者通過增刪曲白，突出人物之間的親情，增補(bǔ)潤色人物的性格，加強(qiáng)對其形象的塑造。如高明《琵琶記》寫蔡伯喈即將上京赴試，父子、母子、夫妻分別。以明末汲古閣本《琵琶記》第5出《南浦囑別》對陸抄本同類情節(jié)的改編為例，可見后期改本對早期改本的曲白進(jìn)行刪改的情況。

陸抄本《琵琶記》寫趙五娘得知蔡伯喈受父母之命上京趕考時，并不理解他的行為，要和蔡伯喈一起和父母說道理：[沉醉東風(fēng)][旦]你爹行見得好偏，只一子不留在身畔。（介）我和你去說。官人，公婆如今在那里。[生]在堂上。[旦]既在堂上，我和你去說。休休，他又道我不賢，要將伊迷戀。苦，這其間教人怎不悲怨。[合]為爹淚漣，為娘淚漣，何曾為著夫妻上掛牽。汲古閣本《琵琶記》突出五娘對丈夫的“賢”和對公婆的“孝”。汲古閣本刪去旦的動作“（介）我和你去說”，而且加上生旦對話“[生]娘子，你怎的又不去了。[旦]罷罷罷，我和你去說時節(jié)呵”又加上“休休”在“我和你去說”之后。經(jīng)過汲古閣本的改編，趙五娘原本在沖動之下，便要和公婆說理，經(jīng)思考，仍以支持丈夫的事業(yè)為重，其形象比嘉靖本更為賢惠。又如，陸抄本《琵琶記》云：[前腔][生]做孩兒節(jié)孝怎全，做爹行不從幾諫。呀，做為人子，不當(dāng)恁的說他，也不是要埋怨，只愁他影只形單，我出去有誰看管。[合前][生]娘子，爹爹媽媽來了，你且揾了眼淚。汲古閣本《琵琶記》改為：[前腔][生]做孩兒節(jié)孝怎全，做爹行不從幾諫。[旦]官人，你為人子的，不當(dāng)恁的埋怨他。[生]非是我要埋怨，只愁他影只形單，我出去有誰看管。[合]為爹淚漣，為娘淚漣，何曾為著夫妻上掛牽。[生]呀，爹媽來了。娘子，你且揾了眼淚。陸抄本《琵琶記》蔡伯喈唱“呀，做為人子，不當(dāng)恁的說他，也不是要埋寬”，汲古閣本《琵琶記》改為趙五娘說蔡伯喈身為兒子卻埋怨父母是為不孝，這句話增補(bǔ)了五娘形象中“孝”的部分。汲古閣本《琵琶記》還加上蔡伯喈和五娘合唱“[合]為爹淚漣，為娘淚漣，何曾為著夫妻上掛牽?！?/p>

其次，改編者將舊本曲文改為賓白，突出人物形象。如根據(jù)前人改本《破窯記》改編的《彩樓記》寫呂蒙正和劉千金投宿旅店。《破窯記》第7出《店起奸心》原本并沒有讓男女主角喝酒以后店家趁機(jī)偷盜的情節(jié)?！恫蕵怯洝返?出《投店成親》在結(jié)尾處增加一段舞臺提示，描寫王婆給男女主角送酒，并且趁他們酒醉以后偷盜盤纏，把狡獪的店家形象改寫得更為可惡。在《彩樓記》的曲子里面，以時間為線索，描寫一更時劉千金為蒙正補(bǔ)衣服，二更時兩人拜堂成親，三更時兩人熟睡、被店家偷盜，劇情結(jié)構(gòu)方式比《破窯記》更巧妙。在“被盜”情節(jié)里，原本《破窯記》使用包括曲文、賓白和動作的4行文字來描寫這段情節(jié)，《彩樓記》改為提示“內(nèi)打三更。副上虛白，做偷盜包裹釵鈿下。內(nèi)打五更，雞鳴介?！备木幷甙亚臐饪s為賓白，雖然削減了店家的戲份，但是通過把曲文變?yōu)槲枧_表演，仍能突出反面人物黑心店家的形象。又以改編“西廂”故事的“報捷”情節(jié)為例，“王西廂”原有張生唱[滿庭芳]，寫張生收到鶯鶯信物以后的情形。“李西廂”在此基礎(chǔ)上，分別刪去和保留部分曲文?！巴跷鲙钡那脑緮⑹鰪埳吹晋L鶯寄來的信物之后，贊嘆鶯鶯的針線功夫高明?！袄钗鲙钡?4出《回音喜慰》把這段曲文改為賓白“這女工針指，世間罕有”。李西廂刪去曲子還要繼續(xù)劇情，曲子勢必改為賓白。因?yàn)閷τ谘輪T來說，抑揚(yáng)頓挫的說白比抒情性的演唱更節(jié)省力氣，也能縮短觀眾看戲的時間。

四、整曲的改易移位

宋元南戲“明改本”對整曲進(jìn)行刪減改易和移位，通過增刪人物的上下場曲，集中主干劇情和主要人物的戲份，為增補(bǔ)塑造人物的形象服務(wù)，并且和行當(dāng)?shù)谋硌菹嗥ヅ洹?/p>

宋元南戲“明改本”刪減整曲的多為描寫次要情節(jié)和人物以及寫景抒情。明代《破窯記》是宋元南戲舊本“呂蒙正”的明人改本?！毒艑m正始》收錄南戲舊本《呂蒙正》一支寫大團(tuán)圓結(jié)局的曲子[梅花酒]“逢節(jié)遇時，稱心如意”。如明代改本《彩樓記》第20出《喜得功名》為大團(tuán)圓結(jié)局，取材于較早的明代改本《破窯記》第28出《相府相迎》和第29出《團(tuán)圓封贈》，寫劉老爺?shù)弥鲇谐鱿⒁院?，迎接女兒和女婿，一家團(tuán)圓?！懊鞲谋尽薄恫蕵怯洝返那楣?jié)和原本相似，但是結(jié)構(gòu)不同，有一些增刪改動?！镀聘G記》第29出《團(tuán)圓封贈》采納了南戲舊本的[梅花酒]及其曲文，這段情節(jié)寫父母祝賀蒙正夫婦，眾人恭聽圣旨、高呼萬歲，《彩樓記》第20出《喜得功名》的這段情節(jié)正是改編于此。在蒙正說出感激之情的[道和]曲子之后，增加一支劉老爺和蒙正、劉千金等人同唱的曲子[調(diào)笑令]，刪去劉千金[前腔]一支；刪去劉老夫人和劉老爺?shù)娜前腔]，加上他們合唱的[耍廝兒]寫劉府家宴；保留劉老爺唱的[包子令]寫府中的美麗景色，把原為老爺和夫人分唱的部分改為老爺獨(dú)唱?！恫蕵怯洝愤€刪去蒙正夫婦所唱描寫秋冬美景的[前腔]，增加[圣藥王]一支描繪熱鬧的宴會；采納并且保留宋元南戲舊本的[梅花酒]，但是改變演唱者丫鬟為蒙正夫婦；刪去合唱[前腔]，[尾聲]改合唱為眾人齊唱?！恫蕵怯洝返母膭油怀隽嗣烧蚱薜某危茉焖麄儾挥嬊跋拥男蜗?。

增刪主要人物的上場曲是為增補(bǔ)塑造其形象服務(wù)。明代后期的改本《彩樓記》第8出《旅邸被盜》在明人早期改本《破窯記》的基礎(chǔ)上改編，刪去蒙正的上場曲[風(fēng)馬兒]，改編了描繪蒙正燈下讀書、劉千金做針線的一段曲文，改為主角人物蒙正和劉千金對話：蒙正對劉千金說時間還早，先坐一會兒，劉千金說蒙正的衣服破了，要給他補(bǔ)衣服，蒙正邊看書邊陪伴妻子。《彩樓記》的改編效果比《破窯記》更理想，突出了這對夫婦的互動和交流，使這對落魄夫妻患難與共的場面更溫馨。

在“前文本”的基礎(chǔ)上，宋元南戲“明改本”改易舊本的套數(shù)為新的套數(shù)，采取新的音樂形式改編為新的故事?！懊鞲谋尽倍辔蘸透囊姿谓鹪s劇的北曲套數(shù)為南曲套數(shù)，體現(xiàn)了宋元南戲向明傳奇過渡的特征。宋元南戲“明改本”對南腔北調(diào)進(jìn)行交融和創(chuàng)新，適應(yīng)了明中葉南曲蓬勃興起的情勢，推動了戲曲音樂的改進(jìn)和發(fā)展。從接受與傳播的角度來看，文學(xué)作品一旦成為“經(jīng)典”，便形成一種審美視界。有的“明改本”在音樂上“易北為南”，內(nèi)容多遵照舊本，符合大眾心理慣性和思維定勢，故改編效果和接受度甚佳。而將“明改本”和明人對明傳奇的鑒賞和批評聯(lián)系起來，可見大部分“明改本”在音樂上的取材、改編、創(chuàng)造都值得肯定。這也反映了宋元南戲在音樂體制上從南戲走向傳奇的發(fā)展過程。

責(zé)任編輯：錢芳