熊修雨

汪曾祺通常被視為中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的肇始人，他在小說文體和小說觀念上的諸多主張和實(shí)踐，開啟了隨后興起的先鋒文學(xué)的先河。比如他主張文體之間的交叉和融合，“打破小說、散文和詩歌之間的界線”；否定典型理論，認(rèn)為“不存在典型，典型是說謊”；認(rèn)為“寫小說就是寫語言”；主張“融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)”，等等。這些主張既涉及到小說形式層面的變革，又具有觀念革新的意義。對(duì)汪曾祺而言，形式不再孤立，而是具有內(nèi)容的意義功能，是一種“有意味的形式”。這種文體的趣味非常吻合先鋒文學(xué)的形式主義理念。因?yàn)樵谙蠕h文學(xué)那里，形式不但具有意義，而且某種程度上顯然還超越了內(nèi)容，成為寫作追求的意義和價(jià)值所在。無論是馬原的“敘述圈套”，還是格非的“敘事迷宮”，還是扎西達(dá)娃等的魔幻筆法，其實(shí)既是方法論，更是世界觀。但奇怪的是，20世紀(jì)80年代汪曾祺的寫作與先鋒文學(xué)并行，但當(dāng)先鋒文學(xué)盛行的時(shí)候，卻很少有人注意到汪曾祺這位先鋒文學(xué)的鼻祖，而幾乎所有的文學(xué)史在論述先鋒文學(xué)時(shí)，都沒有將汪曾祺納入先鋒文學(xué)的范疇。這是無意的忽略，還是對(duì)文學(xué)史的人為的簡(jiǎn)化？

有意思的是，汪曾祺的先鋒意義再次被提出、被重視，則是在其去世之后，而提出者恰恰主要是當(dāng)年的那一批先鋒作家，其中最具代表性的莫過于格非和李銳。格非主要從小說觀念和文學(xué)傳統(tǒng)的角度公開認(rèn)為，“汪曾祺是先鋒文學(xué)第一人”[1]；而李銳則從形式變革的角度，激進(jìn)地認(rèn)為“新時(shí)期小說文體的變革是從《受戒》開始的”[2]。除此之外，相當(dāng)多的不同傾向的作家都從不同的角度肯定了汪曾祺寫作的先鋒探索，比如余華對(duì)汪曾祺小說中方言運(yùn)用的借鑒；李陀認(rèn)為汪曾祺小說是對(duì)“毛文體”的反動(dòng)[3]；閻連科對(duì)汪曾祺小說語言去政治化的欣賞[4]等等。如同魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的精神資源一樣，這種遲到的“追認(rèn)”，使汪曾祺在某種意義上，也幾乎成為了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神資源。如何看待這種來自先鋒寫作陣營(yíng)的高度的評(píng)價(jià)？在我看來，這是中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)在經(jīng)過多年的發(fā)展之后，一些曾經(jīng)的先鋒作家們，以汪曾祺為參照，表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作的理性審視和藝術(shù)反思。在這種意義上，汪曾祺成了中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作的一面鏡子。

一、“先鋒”的固有屬性與中國(guó)先鋒文學(xué)語境的簡(jiǎn)化

汪曾祺與先鋒文學(xué)之間的淵源關(guān)系，早已是一個(gè)公開的文學(xué)史話題。但汪曾祺到底是不是先鋒作家？或者進(jìn)一步說，汪曾祺是在何種意義上被視為先鋒作家？這是在汪曾祺與先鋒文學(xué)之間，有待闡明的一個(gè)基本問題。

回答這個(gè)問題，首先必須要弄清楚，什么是“先鋒”？“先鋒”具有哪些基本屬性？作為一種社會(huì)學(xué)和文學(xué)的專門性特征表達(dá)，“先鋒”是一個(gè)歷時(shí)性的概念，其內(nèi)涵與外延處于不斷的發(fā)展變化之中。眾所周知，從辭源學(xué)角度來講，“先鋒”最初是一個(gè)軍事術(shù)語，指的是軍事上的前行戰(zhàn)斗力量。在漢語中，“先鋒”一詞最早出現(xiàn)于《三國(guó)志？蜀？馬良傳》：“時(shí)有宿將魏延、吳壹等，論者皆言以為宜令為先鋒?！盵5]這里的“先鋒”指的就是先行戰(zhàn)斗力量。在西方，這個(gè)概念的出現(xiàn)較中國(guó)要晚了一千多年，據(jù)馬泰？卡林內(nèi)斯庫(kù)考察，在16世紀(jì)下半期，法國(guó)人本主義律師和歷史學(xué)家埃蒂安？帕基耶（1529-1615）在他的著作《法國(guó)研究》中，最早地使用了“先鋒”這個(gè)詞匯：“……隨后展開了一場(chǎng)針對(duì)無知的光榮戰(zhàn)爭(zhēng)，我要說在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，塞弗、貝茲和佩爾蒂埃構(gòu)成了先鋒……從而使另外一些人在他們的旗幟下投入了戰(zhàn)斗。”這里的“先鋒”同樣指的是一個(gè)前行的戰(zhàn)斗力量。從詞源來看，這個(gè)概念中西同旨。這就形成了“先鋒”概念的第一個(gè)屬性：前衛(wèi)性。

“先鋒”概念雖然較早地起源于中國(guó)，但在幾乎靜態(tài)發(fā)展的漫長(zhǎng)的封建時(shí)代，這個(gè)概念基本局限于軍事領(lǐng)域。而在16世紀(jì)之后的啟蒙主義時(shí)代的歐洲，這個(gè)概念卻獲得了飛躍式的發(fā)展。在19世紀(jì)上半期，隨著英法空想社會(huì)主義思潮的興起，“先鋒”這個(gè)軍事概念逐漸進(jìn)入社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)，傅立葉、歐文和圣西門等空想社會(huì)主義思想家們?cè)跇?gòu)想未來的理想社會(huì)形態(tài)的時(shí)候，往往把那些具有超前性質(zhì)和烏托邦幻想的社會(huì)制度和社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)，用“先鋒”來指稱，用以表明與傳統(tǒng)和現(xiàn)狀的區(qū)別。比如在1844年12月12日，在英國(guó)北方小鎮(zhèn)羅虛代爾的法蘭絨紡織廠，工人們要求增長(zhǎng)工資而舉行罷工，失敗后組織了世界上第一個(gè)用來自我救助的消費(fèi)合作社——“羅虛代爾公平先鋒社”。這里的“先鋒社”顯然指的是一種超前的社會(huì)組織形式，是空想社會(huì)主義理論的一次實(shí)踐[6]。這里的“先鋒”概念表達(dá)，除了超前性（前衛(wèi)性）特征之外，還表明了它對(duì)現(xiàn)狀的叛逆和指向未來的烏托邦屬性，從而形成了“先鋒”概念的另外兩個(gè)基本屬性：叛逆性和烏托邦屬性。

在19世紀(jì)中期，“先鋒”概念從社會(huì)學(xué)進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，其表現(xiàn)就是當(dāng)時(shí)大量“先鋒派”藝術(shù)家的出現(xiàn)。據(jù)《劍橋百科全書》記載：“先鋒派（Avant-garde），最初用以指19世紀(jì)中葉法國(guó)和俄國(guó)往往帶有政治性的激進(jìn)藝術(shù)家，后來指各時(shí)期帶有革新實(shí)踐精神的藝術(shù)家?！盵7]比如當(dāng)時(shí)法國(guó)的無政府主義者巴古寧和俄國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)改良主義作家托爾斯泰等，都既是藝術(shù)上的革新者，又是政治上的熱情鼓吹者，巴古寧甚至在1878年在瑞士還創(chuàng)辦過一份短暫的雜志，名字就叫做《先鋒派》。這又體現(xiàn)出“先鋒”概念的政治性和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性等基本屬性。[8]作為一個(gè)發(fā)展中的概念，直到今天，“先鋒”這個(gè)概念始終處在不斷變化之中。

全面地梳理“先鋒”概念的發(fā)展演變非本文所旨，馬泰？卡林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》對(duì)“先鋒”、“先鋒派”和“先鋒文學(xué)”之間的關(guān)系演變已經(jīng)做了較為詳細(xì)的考察。本文對(duì)“先鋒”概念歷史演變的簡(jiǎn)要勾勒，是為了突出“先鋒”概念的固有屬性，將之與二十世紀(jì)80年代中期中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)語境進(jìn)行對(duì)比，并用來檢驗(yàn)汪曾祺寫作的先鋒性與否。從上述的簡(jiǎn)要勾勒中，我們可以看到，由單純的軍事術(shù)語到社會(huì)政治學(xué)概念，再到文學(xué)概念，“先鋒”的內(nèi)涵與外延都發(fā)生了巨大的變化，即它從單一的軍事上的具有激進(jìn)色彩的“前衛(wèi)”特征，逐漸增加了“叛逆性”、“政治性”和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性等屬性。而且，從“先鋒”概念進(jìn)入社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的第一天起，就與烏托邦結(jié)緣，帶上烏托邦虛幻色彩。除了上述這些屬性之外，“先鋒”更主要地體現(xiàn)為一種藝術(shù)精神，是對(duì)既往的藝術(shù)圭臬的突破和對(duì)未來的無限探求，是對(duì)創(chuàng)作主體精神的自由表達(dá)。借用尤奈斯庫(kù)的話說：“所謂先鋒，就是自由?！边@又形成了“先鋒”精神上的一大屬性：自由。

對(duì)比“先鋒”的這些屬性，可以看到，在二十世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)語境中，“先鋒”的很多固有屬性都被簡(jiǎn)單化和庸俗化了。中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮是在西方現(xiàn)代小說藝術(shù)的“影響”之下催生的，是對(duì)西方現(xiàn)代小說藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿和復(fù)制。它汲取的是西方先鋒藝術(shù)的表面特征，如現(xiàn)代派藝術(shù)技巧和一些生硬的文學(xué)主題（血腥、死亡、暴力等），從根本上缺乏西方先鋒藝術(shù)的自由創(chuàng)造精神。除了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性和多少殘留的一些激進(jìn)性特征之外，中國(guó)當(dāng)代的先鋒文學(xué)在主題表達(dá)和意義追求上其實(shí)并無什么“先鋒”之處，所以被人不無譏諷地稱為“形式的先鋒”。由于創(chuàng)造性精神的缺失，這種橫向移植過來的先鋒文學(xué)很快走向式微，這與西方具有強(qiáng)烈開拓意識(shí)和強(qiáng)大生命力的永遠(yuǎn)指向未來的先鋒文學(xué)完全不同。這種簡(jiǎn)化的中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)語境，導(dǎo)致了對(duì)先鋒文學(xué)的片面理解和庸俗追逐，以為先鋒就是西化，先鋒文學(xué)就是形式實(shí)驗(yàn)，從而蜂擁而上，一時(shí)出現(xiàn)先鋒文學(xué)的片面繁榮。但大浪淘沙，真正經(jīng)得起檢驗(yàn)的、具有藝術(shù)創(chuàng)造性和后續(xù)創(chuàng)作力的其實(shí)也就只是一小部分人，如余華、格非、蘇童、莫言等，而且他們也都在及時(shí)進(jìn)行自身的藝術(shù)調(diào)整。而對(duì)于那些立足于本民族的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，真正具有藝術(shù)開拓精神的作家，由于他們本土化色彩較強(qiáng)，西化傾向不明顯，則往往被排斥在先鋒文學(xué)的大門之外，被人為地誤讀和疏漏。比如我們此處要討論的汪曾祺，就是一位具有濃厚中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的極具藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)的作家，與之類似的還有王蒙等，這是文學(xué)史的尷尬和粗暴的表現(xiàn)。

二、汪曾祺的“先鋒”表現(xiàn)

用“先鋒”的這些屬性來衡量汪曾祺的寫作，我們可以發(fā)現(xiàn)汪曾祺寫作的獨(dú)特的先鋒性所在，并與其他先鋒作家相區(qū)別。

先看前衛(wèi)性。前衛(wèi)性表明對(duì)藝術(shù)發(fā)展的遠(yuǎn)見卓識(shí)和未來引領(lǐng)。汪曾祺具有前衛(wèi)性的文學(xué)主張和藝術(shù)探索很多，概括起來，主要體現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：一是在小說審美觀念方面，他最早地倡導(dǎo)新時(shí)期文學(xué)的日常生活審美。在80年代初，當(dāng)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)還延續(xù)著文學(xué)為政治服務(wù)的寫作思路，政治仍然是文學(xué)至高無上的表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，汪曾祺卻另辟蹊徑，以個(gè)人化的方式，悄然開始了文學(xué)的日常生活書寫。1980年發(fā)表的《受戒》完全去除政治色彩，充滿了普通人的日常生活書寫和世俗生命情趣，在當(dāng)時(shí)戒備森嚴(yán)的文學(xué)語境中顯得“不合時(shí)宜”，發(fā)表也受到波折。但這個(gè)作品面世之后的效應(yīng)，卻無意中讓作者的個(gè)人化審美符合了大眾的審美需求，開啟了新時(shí)期文學(xué)審美的新時(shí)代。日常生活審美是對(duì)長(zhǎng)期以來霸占文學(xué)中心的政治審美的厭棄和對(duì)個(gè)人化生命經(jīng)驗(yàn)的重視與表達(dá)，讓新時(shí)期文學(xué)最終從政治的桎梏中走出，回到普通人的生活當(dāng)中，這無疑有著鮮明的現(xiàn)代性審美意義。二十世紀(jì)80年代末的新寫實(shí)小說和90年代之后出現(xiàn)的底層社會(huì)寫作也正是在這一點(diǎn)上體現(xiàn)出它的世俗現(xiàn)代性精神和審美價(jià)值，從事實(shí)上印證了汪曾祺對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)審美走向的遠(yuǎn)見卓識(shí)。二是在小說文體方面，主張“寫小說就是寫語言”。汪曾祺關(guān)于語言的主張很多，他打破傳統(tǒng)工具論的小說語言觀，將語言上升到小說本體的高度，認(rèn)為“語言是小說本體，不是附加的、可有可無的，從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言?！倍艺J(rèn)為“文字游戲”對(duì)于小說家來說不應(yīng)是貶辭[9]。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)而認(rèn)為“作家要盡可能把對(duì)生活的感受表達(dá)得有意思一些?！盵10]。“表達(dá)得有意思一些”，就接近于“語言游戲”。汪曾祺的這種語言本體論和游戲化的語言觀，經(jīng)過先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)，比如馬原的語言圈套、莫言的感覺化敘事等，并在90年代后的個(gè)人化寫作大潮中得到充分體現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代小說語言的建構(gòu)和走向具有重要的指導(dǎo)意義。2004年，韓少功在香港國(guó)際英語文學(xué)節(jié)上發(fā)表《語言的表情和命運(yùn)》[11]英文演講，提出語言的生命觀，語言承載著一個(gè)民族或地區(qū)的歷史和文化，語言的命運(yùn)其實(shí)也就是歷史與文化的命運(yùn)。這可以視作是對(duì)汪曾祺的人格化的語言觀的進(jìn)一步發(fā)展。

其次，看看汪曾祺的叛逆性。通常認(rèn)為，汪曾祺是一個(gè)性情很隨和的作家，他自己也公開表白“我追求的不是深刻，而是和諧?！盵12]。但“和諧”并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)和盲從，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，汪曾祺是有自己的看法的。他曾說：“很多人總說我怎么恬淡……面對(duì)現(xiàn)實(shí)，我的感情是相當(dāng)浮躁的”[13]。汪曾祺是一位追求主觀心性自由的作家，在他率性自然的表象之下，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著獨(dú)立的選擇和思考。早在上個(gè)世紀(jì)40年代，因不愿意畢業(yè)后給美軍做翻譯，他寧愿違反校規(guī)選擇逃亡，表明了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的叛逆勇氣和精神。從文學(xué)角度來看，新時(shí)期初，汪曾祺的叛逆性體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕，不同流俗。新時(shí)期初，當(dāng)文學(xué)沉浸在對(duì)現(xiàn)實(shí)的血淚控訴時(shí)，汪曾祺卻跳出時(shí)代潮流，以一副局外人的姿態(tài)，寫出了《受戒》這樣的“不合時(shí)宜”之作，以對(duì)生活的理想和熱愛來化解現(xiàn)實(shí)中的“血”和“淚”。這種理想化和審美化的寫作，在當(dāng)時(shí)無疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一次反動(dòng)，具有十足的叛逆勇氣和鮮明的叛逆精神。值得注意的是，汪曾祺的這種叛逆是發(fā)乎自然，并非“刻意為之”，這與后來先鋒作家們的標(biāo)新立異完全不同。

再次，關(guān)于汪曾祺寫作的政治傾向性。說到這一點(diǎn)，大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)為汪曾祺的寫作幾乎與政治無涉，是一種“去政治化”寫作，但這并非汪曾祺的本來面貌。汪曾祺說：“我的作品和政治結(jié)合得不緊， 但我這個(gè)人并不脫離政治……”[14]這表明汪曾祺并非真正拒絕政治，而是對(duì)政治進(jìn)行了一種巧妙的處理，以“去政治化”的方式來表明自己對(duì)政治的厭惡和恐懼，這種表達(dá)本身就是一種政治態(tài)度。汪曾祺的生平經(jīng)歷中有著濃厚的政治色彩，甚至是戲劇性色彩，比如1958年單位為完成指標(biāo)，將他打成右派；文革期間被江青控制著去寫樣板戲，等等，都讓他置身于政治漩渦的中心。從創(chuàng)作來看，早在上個(gè)世紀(jì)40年代的短篇小說《復(fù)仇》中，他就用小說的方式來對(duì)現(xiàn)實(shí)政治發(fā)言，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治關(guān)切。該小說以一個(gè)最終被化解的替父報(bào)仇的故事，來影射當(dāng)時(shí)國(guó)共兩黨之間的紛爭(zhēng)，表達(dá)“冤冤相報(bào)何時(shí)了”的現(xiàn)實(shí)擔(dān)憂及“化干戈為玉帛”的政治愿望。這種主題表達(dá)不是政治是什么？而且是當(dāng)時(shí)最大的政治。在50-70年代，由于受到政治的磨難，汪曾祺對(duì)政治有著本能的厭惡和逃避心理。所以新時(shí)期到來后，他的寫作對(duì)政治敬而遠(yuǎn)之，與當(dāng)時(shí)文壇占主導(dǎo)地位的“傷痕”、“反思”文學(xué)相區(qū)別。在這一點(diǎn)上，先鋒文學(xué)的“去政治化”深受汪曾祺的影響。

還有烏托邦屬性。烏托邦表明對(duì)未來的幻想和寄托。汪曾祺是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，但在他的審美意識(shí)中，也不乏烏托邦的審美沖動(dòng)。同樣還是以40年代的《復(fù)仇》為例，這部小說就本質(zhì)而言，其實(shí)就是一種烏托邦寫作。作者最后讓兩個(gè)仇家化解恩怨，鑿壁面佛，聯(lián)系當(dāng)時(shí)國(guó)共爭(zhēng)雄的現(xiàn)實(shí)，作品無疑表達(dá)了作者的幻想和理想，是一種文人的烏托邦寄托?！稄?fù)仇》在40年代的語境中，不管從什么方面來看，包括文體、現(xiàn)代主義技巧和主題表達(dá)等，都是一種先鋒寫作，是一種地道的先鋒。1980年發(fā)表的《受戒》則更是營(yíng)造了一種詩意的“桃花源”，其中的烏托邦想象既是一種特色，更是一種魅力，受到一代又一代讀者的稱贊。該作品對(duì)新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，用李銳的觀點(diǎn)來看，是新時(shí)期文學(xué)的開始。

此外，還有藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性。這是先鋒文學(xué)的表面特征。汪曾祺自稱為文體家，在短篇小說文體上的主張和實(shí)踐頗多，早已為人們所關(guān)注。值得注意的是，汪曾祺的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)是融會(huì)古今，“納外來于傳統(tǒng)”，主要面向兩個(gè)方向展開：一是本土文學(xué)傳統(tǒng)。汪曾祺是京派文學(xué)的當(dāng)代傳人，經(jīng)他之手，嫁接起了中國(guó)古代、現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)代文學(xué)之間的橋梁。他倡導(dǎo)“新筆記體小說”，將古代的文人筆記小說予以當(dāng)代轉(zhuǎn)化；他復(fù)活了很多中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)，除了內(nèi)容上的文化主張之外，還包括許多藝術(shù)技巧，比如寫意、白描、散點(diǎn)透視和留白等，使他的小說呈現(xiàn)出濃厚的中國(guó)古典文化氣息。在被視為出現(xiàn)了“傳統(tǒng)文化斷裂帶”的新時(shí)期之初，汪曾祺的這些回歸古典式的藝術(shù)努力，就具有明顯的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的意味，可謂 是一種“本土化”的先鋒。二是對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的借鑒。汪曾祺文學(xué)視野開闊，早在40年代的西南聯(lián)大求學(xué)時(shí)，他就形成了世界性的文學(xué)眼光，對(duì)契可夫的印象派藝術(shù)、伍爾夫的意識(shí)流技巧、屠格涅夫的靜態(tài)景物描寫等，都很欣賞。新時(shí)期初，當(dāng)中國(guó)文化界還在為“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代派”等性質(zhì)問題爭(zhēng)論不決的時(shí)候，汪曾祺已經(jīng)有了自己的看法。他贊賞錢鐘書的“中西打通說”，主張?jiān)诿褡鍌鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上接受外來影響， 在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上吸收現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手法。就是對(duì)于當(dāng)時(shí)剛剛涌入中國(guó)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，他也表示歡迎。作為實(shí)踐，他“溶奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)”，將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)予以有機(jī)結(jié)合，進(jìn)行了良好的藝術(shù)探索。在偏于保守的新時(shí)期初的中國(guó)文壇，汪曾祺的這種開闊的文學(xué)胸襟焉能不算“先鋒”？

最后談?wù)勍粼鞯摹白杂伞本瘛?duì)于真正的先鋒作家而言，“自由”不是強(qiáng)自為之的短暫表現(xiàn)，比如先鋒文學(xué)階段的馬原和孫甘露在語言上的自由創(chuàng)造，都持之不久，難以為繼。真正的自由是一種人格精神，是與生俱來的先天秉性。汪曾祺就是這樣一位具有自由精神的作家，林斤瀾曾戲稱其是“閑云野鶴式的老頭兒”。汪曾祺的自由精神來自于他的先天氣質(zhì)，樂觀豁達(dá)；來自于他的早年成長(zhǎng)環(huán)境，養(yǎng)尊處優(yōu)；來自于他對(duì)道家文化風(fēng)范的心儀，瀟灑淡泊；來自于他對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美追求，美和詩意，等等。他筆下的人物，大多瀟灑淡泊，率性本真，如《陳小手》中的陳小手、《徙》里的中醫(yī)汪厚基、《釣魚的醫(yī)生》里面的王淡人、《歲寒三友》里的三位儒士、《雞鴨名家》里的趕鴨能手陸長(zhǎng)庚等，其實(shí)都是作家主體人格的表現(xiàn)。在小說藝術(shù)上，汪曾祺主張“信馬由韁，為文無法”，這就是一種永無止境的藝術(shù)自由精神。

綜觀汪曾祺的先鋒文學(xué)探索，有幾個(gè)方面值得我們注意：一是汪曾祺的先鋒寫作立足于本民族文學(xué)傳統(tǒng)，中學(xué)為主，西學(xué)為輔，具有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩；這與后來先鋒文學(xué)的全盤西化截然不同；二是汪曾祺的先鋒更多地體現(xiàn)為文學(xué)觀念和藝術(shù)精神，是一種內(nèi)在的本質(zhì)的先鋒，形式實(shí)驗(yàn)的色彩并不突出。與后來以形式創(chuàng)新為特色的先鋒文學(xué)相比，藝術(shù)面貌過于保守、陳舊，乃至有復(fù)古的色彩。這也就導(dǎo)致汪曾祺在20世紀(jì)80年代重形式不重內(nèi)容的形式主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)大潮中，不被理解，遭到忽略，從而難逃先鋒者的孤獨(dú)命運(yùn)。

三、作為“鏡子”存在的汪曾祺

從汪曾祺的寫作來反觀中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作，就像一面鏡子一樣，映照出先鋒寫作的成就與缺陷。

先說成就。在新時(shí)期之初，汪曾祺寫作的去政治化、文體實(shí)驗(yàn)，以及開放性的世界文學(xué)眼光，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)都具有開拓性的藝術(shù)貢獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作具有巨大的藝術(shù)啟迪和借鑒意義。綜觀中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)三十年來的發(fā)展，其最大的藝術(shù)成就，或曰對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)其實(shí)也正體現(xiàn)在這幾個(gè)方面。從文學(xué)與政治的關(guān)系來看，新時(shí)期初的“傷痕”、反思和改革文學(xué)，都屬于政治化的寫作，文學(xué)拘囿于政治的范疇之內(nèi)，如何詮釋政治或?yàn)檎畏?wù)，是這階段文學(xué)的使命。從尋根文學(xué)開始，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)借助對(duì)民族傳統(tǒng)文化的發(fā)掘，有意拉開了文學(xué)與政治的距離，開啟了當(dāng)代文學(xué)去政治化的進(jìn)程。而尋根文學(xué)中，本來就包含了很多先鋒文學(xué)的因素，像汪曾祺，既被視為尋根文學(xué)的開山者，又被視為先鋒文學(xué)的肇始人；馬原、莫言等人的先鋒寫作，很多又被認(rèn)為具有文化尋根意味；還有像韓少功的《爸爸爸》這樣的尋根文學(xué)代表作，充滿了現(xiàn)代主義氣息和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)色彩，等等。先鋒文學(xué)通過頻繁的形式實(shí)驗(yàn)，改變了當(dāng)代文學(xué)寫作和閱讀的重心，將文學(xué)從政治的桎梏中解放出來，讓文學(xué)回歸藝術(shù)本身，這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的健康發(fā)展，具有重要的意義。從文體實(shí)驗(yàn)的角度來看，先鋒文學(xué)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)局面，促成了當(dāng)代文學(xué)文體的解放，推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)的繁榮，也最大限度地實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代寫作的自由。在短短的幾年時(shí)間內(nèi)，來自西方的各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧和理論主張，在中國(guó)都得到了盡情的展示。以至今日，已經(jīng)很難有新的藝術(shù)技巧能夠引起讀者的好奇和激動(dòng)，這其實(shí)某種程度上表明了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的成熟。在文學(xué)的世界化進(jìn)程方面，新時(shí)期以來，隨著中國(guó)改革開放進(jìn)程的開啟，伴隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，文學(xué)的世界化進(jìn)程也隨即展開。尋根文學(xué)中，就有強(qiáng)烈的走向世界的愿望。先鋒文學(xué)以積極的姿態(tài)迎接西方，唯西方馬首是瞻，可謂是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)世界化的最強(qiáng)烈表達(dá)。而作為結(jié)果和標(biāo)志，曾以先鋒姿態(tài)面世的莫言，榮膺2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，則是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向世界的一個(gè)豐碩成果和有力證明。

先鋒文學(xué)的成就可謂有目共睹，但先鋒文學(xué)的局限性，同樣很多很嚴(yán)重，不能忽略，有些藏得還相當(dāng)隱蔽，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的負(fù)面影響很大，需要仔細(xì)深入地發(fā)掘。這種局限性，才是今天我們直面先鋒文學(xué)的發(fā)展時(shí)，需要正視的內(nèi)容。以汪曾祺為參照，中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作的局限性至少體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、先鋒是一種精神，而不是形式。長(zhǎng)期以來，中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作致力于花樣翻新的形式實(shí)驗(yàn)，而被人視為“形式的先鋒”，甚至被人認(rèn)為是“偽先鋒”，就是因?yàn)槠淙狈ψ杂蓜?chuàng)造的藝術(shù)精神，而流于技巧層面的形式實(shí)驗(yàn)和互相重復(fù)。先鋒的本質(zhì)是一種自由的、前衛(wèi)的藝術(shù)精神，但在中國(guó)的文學(xué)和文化語境中，先鋒卻被當(dāng)成了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的代名詞，這無疑是一種簡(jiǎn)化。對(duì)比汪曾祺，可以很明顯看到，中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作缺乏的就是其身上的那種無拘無束的自由創(chuàng)造精神。汪曾祺的寫作并不以藝術(shù)實(shí)驗(yàn)見長(zhǎng)，但卻被后來的眾多先鋒作家們視為真正的先鋒，原因就在于此，而這也正是中國(guó)當(dāng)代先鋒作家們所欠缺的。從文學(xué)史實(shí)踐來看，那些依靠形式實(shí)驗(yàn)奪人眼目、博得先鋒作家頭銜，風(fēng)靡一時(shí)的所謂先鋒作家，一旦其形式實(shí)驗(yàn)的新鮮感逝去，或黔驢技窮的時(shí)候，其先鋒寫作和先鋒作家身份就岌岌可危。這方面最典型的例子，就是先鋒文學(xué)初期名盛一時(shí)的孫甘露，類似的還有馬原、洪峰和北村等人。這些依靠形式實(shí)驗(yàn)博得讀者關(guān)注的先鋒作家，由于沒有內(nèi)在的精神支撐，很快就淪為曾經(jīng)的先鋒了。

2、先鋒寫作中的借鑒和模仿問題。中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作是在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)刺激和影響之下催生的，所以對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著一個(gè)借鑒和模仿的問題。包括汪曾祺、莫言和格非等人在內(nèi)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)都有著明顯的借鑒和模仿，這是藝術(shù)發(fā)展過程中的正?，F(xiàn)象。問題的區(qū)別在于，優(yōu)秀的作家會(huì)吸收外來影響于無形，化他人營(yíng)養(yǎng)為自己血肉，如同汪曾祺所欣賞的屠格涅夫那句話：“菌子沒有了，但菌子的氣味留在空氣里”。汪曾祺本人就是如此。汪曾祺的作品中有很濃厚的西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)影響，但他的寫作卻很難見到模仿的痕跡，這就是他的長(zhǎng)處，是他超越于一般先鋒作家的地方。而20世紀(jì)80年代中期的中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作中，存在著大量的對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)械模仿，生吞活剝，食洋不化。作家李銳對(duì)此深感痛心。他曾以自己當(dāng)年的小說《舊址》開首的第一句話“事后才有人想起來，1951年公歷10月24日，舊歷九月廿四那天恰好是‘霜降”，對(duì)比馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的第一句話：“許多年后， 面對(duì)行刑隊(duì)， 奧雷良諾？布恩地亞上校將會(huì)回想起， 他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”。“兩相對(duì)照， 一眼就可以看出， 我的那一句話是仿照馬爾克斯的。這并非我一個(gè)人的刻意摹仿， 這是當(dāng)時(shí)的流行腔”[15]。李銳對(duì)此深感羞愧，作為這種反思的結(jié)果，他在《舊址》的修訂本中，將“事后才有人想起來”這句典型的馬爾克斯腔調(diào)給刪掉，將那句話改成一個(gè)普通的陳述句。李銳的這種反思，表明中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作的某種自覺，類似李銳的這種情況，先鋒寫作中，不在少數(shù)。與汪曾祺對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的無形接受相比，中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的接受急功近利，消化不良，需要時(shí)間來沉淀和吸收。

3、本土化與西方化的問題。這是自五四以來困擾中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)根本性的問題。這個(gè)問題在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期曾被當(dāng)成民族化與現(xiàn)代化的關(guān)系問題，在二十世紀(jì)80年代則被當(dāng)成東方化與西方化的關(guān)系問題。在先鋒文學(xué)中，這個(gè)問題則表現(xiàn)為本土文學(xué)傳統(tǒng)與外來文學(xué)資源之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。汪曾祺主張“溶奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)”，較好地實(shí)現(xiàn)了本土化和西方化的統(tǒng)一。汪曾祺的寫作受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響很大很多很深，但卻很難說哪里受到了西方誰的藝術(shù)影響，這就是出神入化的結(jié)果，將西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響化于自己的無形。以汪曾祺的寫作來對(duì)照中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作，可以看到先鋒作家們?cè)谶@個(gè)問題上的偏失。

二十世紀(jì)80年代中期，先鋒文學(xué)勃興的時(shí)候，對(duì)本土化與西方化的關(guān)系采取了對(duì)立割裂的態(tài)度，重西方輕本土，全盤西化之風(fēng)甚囂塵上。馬原、莫言、格非、余華等人，在當(dāng)時(shí)都以形式實(shí)驗(yàn)取勝，背后都站立著一個(gè)或幾個(gè)外來作家，比如馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、納博科夫等，這在當(dāng)時(shí)曾被視為美談。但這種西化的先鋒文學(xué)很快就遭到了讀者的冷遇，先鋒文學(xué)的處境日漸逼仄，被迫向本土藝術(shù)傳統(tǒng)回歸，從而出現(xiàn)了90年代后先鋒文學(xué)的集體轉(zhuǎn)型，莫言、格非等都是其中的代表。莫言倡導(dǎo)藝術(shù)上要大踏步后撤，向民間文化進(jìn)軍，寫出了《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等一系列優(yōu)秀作品，并獲得2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；格非主張回歸中國(guó)小說敘事傳統(tǒng)，寫出了“江南三部曲”，獲得2015年第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這種本土化與西方化的有機(jī)結(jié)合，是未來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的康莊大道。

4、重鑄先鋒寫作的意義。曾幾何時(shí)，意義被中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作棄之如敝履，極端者可見孫甘露和馬原，《信使之函》和《岡底斯的誘惑》都以極端的形式實(shí)驗(yàn)和對(duì)意義的拒絕或解構(gòu)，而名震一時(shí)。但先鋒文學(xué)的發(fā)展很快就淘汰了這兩位先鋒文學(xué)的始作俑者。（馬原比孫甘露情況略好，進(jìn)行了適時(shí)的轉(zhuǎn)變，但寫作也難以為繼。）先鋒并不等同于形式，形式必須附麗于內(nèi)容（意義），真正的先鋒應(yīng)該是意義上的先鋒。在這一點(diǎn)上，汪曾祺的作品堪稱表率，具有指導(dǎo)意義。汪曾祺的寫作既有大量的文體實(shí)驗(yàn)，但他的作品給讀者印象深刻乃至念念不忘的，乃是其文字背后的內(nèi)涵和深蘊(yùn)其中的意義世界，比如審美、民俗、人情、人性、樂觀精神和世俗生活理想等，具有濃厚的人間煙火氣。與之相比，80年代的先鋒文學(xué)就顯得蒼白空虛，意義枯冷，受到讀者冷遇，發(fā)展難以為繼。90年代后，眾多的先鋒作家們重新發(fā)現(xiàn)汪曾祺，從其身上汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和靈感，回歸現(xiàn)實(shí)，開始了重建意義的努力。這種努力已經(jīng)初見成效，但還遠(yuǎn)未完成。從“形式”的追逐到“意義”的建構(gòu)，這是汪曾祺給中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作的啟迪，也是中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作未來發(fā)展的方向。

注釋：

[1]格非：《中國(guó)小說與敘事傳統(tǒng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第2期。

[2][15]李銳：《春色何必看鄰家》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第2期。

[3]李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。

[4]閻連科：《我為什么寫作》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第2期。

[5]《辭源》修訂本，商務(wù)印書館，1988年，第151頁。

[6]姚銘堯：《羅虛代爾原則》，《中國(guó)中小企業(yè)》1998年第3期。

[7][英]大衛(wèi)？克里斯奈爾：《劍橋百科全書》，中國(guó)友誼出版公司，1998年，第91頁。

[8]本部分關(guān)于“先鋒”概念的發(fā)展演變參閱了洪治綱：《守望先鋒》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第2—19頁的相關(guān)論述，特此致謝。

[9]汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺文集？文論卷》，第138頁。

[10]汪曾祺：《說短》，《汪曾祺文集？文論卷》，第73頁。

[11]韓少功：《語言的表情和命運(yùn)》，《南方文壇》2006年第2期。

[12]汪曾祺、施淑清談話錄：《作為抒情詩的散文化小說》，《上海文學(xué)》1988年第4期。

[13]汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》，《汪曾祺文集？文論卷》，第194頁。

[14]汪曾祺：《﹤晚飯花集﹥自序》，《汪曾祺文集﹒文論卷》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第198頁。