理由

美術(shù)作品是動(dòng)態(tài)演進(jìn)的歷史產(chǎn)物，科技手段為材料和方法的認(rèn)知及更新提供了足夠可能性。

技術(shù)從來(lái)都不會(huì)一枝獨(dú)秀，各路“英雄”們有機(jī)交織，促進(jìn)新事物頻生，也讓古舊的文物重生。位于北京市石景山區(qū)模式口的法海寺是國(guó)家級(jí)文保單位，建于明代，至今有570多年歷史，其最為著名的是繪滿了佛眾、菩薩、飛天等的十鋪壁畫(huà)，被認(rèn)為是明代壁畫(huà)的最高典范，在中國(guó)現(xiàn)存壁畫(huà)藝術(shù)中也占據(jù)重要地位。從今年8月開(kāi)始，法海寺就閉門(mén)謝客，一直到11月才開(kāi)門(mén)。這期間文保部門(mén)運(yùn)用目前最先進(jìn)成熟的圖像信息采集技術(shù)——三維矩陣技術(shù)，對(duì)法海寺壁畫(huà)進(jìn)行了信息采集，還原出的圖像比2007年珂羅版復(fù)制清晰度大大提升，并體現(xiàn)出了壁畫(huà)真跡原有的立體感，為法海寺的高清數(shù)字展示做好了基礎(chǔ)。

除了向民眾傳播文化，文物最重要的就是要保全自身。在全面、直觀、精細(xì)地反映出現(xiàn)狀后，法海寺下一步要面臨的重點(diǎn)，就是修復(fù)，而它的幸運(yùn)在于，這個(gè)技術(shù)空前發(fā)展的時(shí)代，已經(jīng)有效“拉平”了各國(guó)文保界的修復(fù)手段和水平。不久前中央美術(shù)學(xué)院“文化遺產(chǎn)論壇”的系列講座中，極具實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的故宮博物院文?？萍疾扛敝魅卫子?，主講了關(guān)于顯微考古在彩繪文物修復(fù)中的技術(shù)應(yīng)用，令人嘆為觀止。

最精準(zhǔn)認(rèn)知

如果說(shuō)以前的文物修復(fù)是基于文獻(xiàn)、經(jīng)驗(yàn)以及行家的肉眼，那么現(xiàn)在則是能精準(zhǔn)認(rèn)知到文物的初始材料，之后再進(jìn)行的修復(fù)工作，就好比讓文物自身的有機(jī)再生。在諸多的應(yīng)用技術(shù)中，給民眾最多新奇感的大約是能探索未知世界的“顯微考古”，這是對(duì)于文物彩繪的一種研究方法，不僅是使用顯微鏡，而包括各種放大手段，強(qiáng)調(diào)的是顯微環(huán)境和宏觀存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

中國(guó)的“考古學(xué)”概念來(lái)自國(guó)外，主要方法是地層學(xué)（stratigraphy）和類(lèi)型學(xué)（typology），而考古學(xué)中的“stratigraphy”與文物彩繪研究中的“stratigraphy”一致表明了兩者之間的相似性，“所以“stratigraphy”翻譯為“結(jié)構(gòu)層次學(xué)”更為恰當(dāng)?！崩子抡f(shuō)。

比如甘肅永登妙因寺壁畫(huà)，保留了明代靛藍(lán)顏料裝飾，該顏料層后期被改變，用遮蓋力較強(qiáng)的鉛丹、鉛白等進(jìn)行覆蓋，并在其上進(jìn)行繪制，這樣彩繪層中就存在疊壓和打破的關(guān)系。

考古學(xué)中的疊壓和打破關(guān)系在文物彩繪當(dāng)中同樣存在，所以彩繪研究中的地層學(xué)也可稱為“彩繪層次學(xué)”。層次關(guān)系主要源自不同時(shí)代的翻新與重繪，比如原有彩繪仍符合當(dāng)時(shí)的審美與需求，只是簡(jiǎn)單地用相同顏色疊壓恢復(fù)、重新繪制，即所謂的“過(guò)色見(jiàn)新”；原有彩繪由于種種原因被鏟除或砍掉，而需要重新做地仗，新做地仗與未被完全去除的原有地仗形成疊壓關(guān)系；用遮蓋力較強(qiáng)的鉛丹、鉛白等原料進(jìn)行覆蓋，再于其上重新繪制畫(huà)面。

術(shù)語(yǔ)“cross-section”用于中國(guó)彩畫(huà)保護(hù)時(shí)的翻譯有很多，在文物彩繪研究和保護(hù)界的兩個(gè)重要機(jī)構(gòu)故宮博物館和秦始皇帝陵博物院，默契地將其譯為“剖面分析”。雷勇通過(guò)故宮乾隆花園倦勤齋斑竹紋彩畫(huà)保護(hù)解析了剖面分析技術(shù)。由于斑竹生長(zhǎng)于中國(guó)南方，在北方使用時(shí)便容易變形、劈裂，因此倦勤齋大量使用木材雕刻仿制成竹子形狀，表面描繪斑竹紋飾的彩繪效果。根據(jù)對(duì)倦勤齋斑竹紋彩畫(huà)樣本的剖面分析，發(fā)現(xiàn)有兩層彩繪遺存，上層比下層稍顯粗糙，但兩層工藝非常接近。因此，便可對(duì)其工藝的差別進(jìn)行分析，確定其多大程度上為乾隆時(shí)期最初的裝飾。所以剖面分析可以確定多次彩繪的次數(shù)和工藝差別，進(jìn)而為修復(fù)原則提供依據(jù)，對(duì)保護(hù)方法進(jìn)行評(píng)估。

那些獨(dú)創(chuàng)又消失的色彩

事實(shí)上，類(lèi)型學(xué)廣泛使用于各學(xué)科領(lǐng)域，其間既有相似性，又有差別性，顏料也具有類(lèi)似特點(diǎn)，顯微鏡只是一種有效收集顏料基本信息的科學(xué)方式。那些難以用語(yǔ)言進(jìn)行描述的不同顏色、成分和產(chǎn)地的顏料種類(lèi)，可以通過(guò)顯微鏡觀察，進(jìn)而對(duì)其種類(lèi)、成分、產(chǎn)地、制作工藝（合成和研磨方式）做出合理判斷。

出現(xiàn)在中國(guó)春秋時(shí)代、又消失于東漢的漢藍(lán)和漢紫，絕跡后直到20世紀(jì)初才由德國(guó)人合成，因此也成為文物鑒定的重要標(biāo)準(zhǔn)。隨著技術(shù)的發(fā)展，對(duì)漢藍(lán)、漢紫的鑒別只需用照相機(jī)進(jìn)行拍攝，使用可見(jiàn)光激發(fā)，其中出現(xiàn)熒光發(fā)亮之處便是漢藍(lán)、漢紫顏料層，或者是埃及藍(lán)（于同一時(shí)期出現(xiàn)在埃及，元素組成非常相似）。只有這三種物質(zhì)才有這一特性，“這是一種有趣并且有效的文物鑒定方法?！崩子抡f(shuō)。

另外，關(guān)于民間廣泛認(rèn)知的蘇麻離青顏料（smalt），是一種經(jīng)過(guò)研磨的鈷玻璃粉末，于15世紀(jì)中葉開(kāi)始廣泛用于歐洲油畫(huà)與壁畫(huà)繪制中，中國(guó)歷史上沒(méi)有生產(chǎn)smalt的記載，但有一種明代制造青花瓷的進(jìn)口原料也被稱為“蘇麻離青”?！盀榱朔乐够煜?，便將此顏料暫且直接稱之為smalt。”在內(nèi)蒙古、江蘇、河北及北京都發(fā)現(xiàn)有使用smalt的痕跡，而經(jīng)過(guò)對(duì)故宮建福宮各種藍(lán)色顏料，特別是smalt使用時(shí)代及保存狀況的取樣分析研究表明，建福宮smalt使用時(shí)代晚于建筑始建年代（1740年），可能是乾隆中期之后（之前使用的藍(lán)色顏料主要是靛藍(lán)）才開(kāi)始使用，由在宮廷供職的歐洲傳教士引入。由此可見(jiàn)，顯微鏡分析可以確定彩繪的層次和時(shí)代，也可對(duì)彩繪的制作和調(diào)色工藝進(jìn)行斷定。

除了判斷彩繪時(shí)代，顯微分析還可成為判定天然或人工合成顏料的依據(jù)。大家熟知的中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水顏料也常被誤認(rèn)為是石青和石綠。根據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)研究，綠其實(shí)是氯銅礦，而氯銅礦也存在天然和人工的區(qū)別。通過(guò)對(duì)《神仙養(yǎng)生秘術(shù)》、《天工開(kāi)物》、《墨娥小錄》等古代文獻(xiàn)和已發(fā)表數(shù)據(jù)的再研究，以及偏光顯微鏡分析和掃描電子顯微鏡分析技術(shù)，可知五代以前主要使用天然氯銅礦，如莫高窟壁畫(huà)五代以前、榆林窟壁畫(huà)宋代以前的綠色顏料主要是氯銅礦，也有氯銅礦與石綠混合使用的情況，因?yàn)樘烊宦茹~礦可與石綠共生。而五代及以后的莫高窟壁畫(huà)、宋及以后的榆林窟壁畫(huà)，其綠色顏料主要是純度較高的人造氯銅礦?！安贿^(guò)這種研究方法存在相對(duì)局限性，目前主要針對(duì)壁畫(huà)，暫時(shí)不涉及紙絹本書(shū)畫(huà)作品?！崩子卵a(bǔ)充道。人造氯銅礦從顯微鏡下看基本呈現(xiàn)團(tuán)狀，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)人工手段生長(zhǎng)銅銹，因此是圓形，而天然氯銅礦會(huì)經(jīng)過(guò)研磨工序，故有棱角存在。中國(guó)古代壁畫(huà)和彩繪中最流行的綠色顏料是氯銅礦，其中北朝到唐代是天然礦物，之后基本是人造產(chǎn)品。

更有趣的是18世紀(jì)初在德國(guó)柏林合成的普魯士藍(lán)，最初歐洲人不重視，傳入日本后，在浮世繪藝術(shù)中得到推廣，而后隨著出口到歐洲的日本物品包裝紙上的浮世繪，其艷麗深情的色彩表現(xiàn)，又影響了眾多歐洲畫(huà)家?！肮蕦m東華門(mén)現(xiàn)存清朝兩個(gè)時(shí)代的天花彩畫(huà)，清早期藍(lán)色顏料是靛藍(lán)，清晚期則為普魯士藍(lán)，為研究普魯士藍(lán)在中國(guó)的使用歷史提供了重要例證?！?/p>

有機(jī)修復(fù)

顯微考古除了對(duì)顏料的形狀做出判斷以外，還能夠?qū)L畫(huà)的工序進(jìn)行歸納。為了更好地襯托金箔層的顏色，彩繪的貼金部位要預(yù)先涂刷紅色，就會(huì)出現(xiàn)朱砂、鉛丹和鐵紅的差別，而底灰也會(huì)有灰色和白色的區(qū)分，均可成為認(rèn)知和判斷的標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)彩繪研究方法只有二三十年歷史，主要由科研人員從與國(guó)外文保機(jī)構(gòu)的合作中引入國(guó)內(nèi)。文物彩繪研究技術(shù)真正意義上的引入，始于陜西省秦始皇帝陵博物院與德國(guó)巴伐利亞州文物保護(hù)局、慕尼黑科技大學(xué)等相關(guān)機(jī)構(gòu)持續(xù)十多年的合作。

秦兵馬俑埋于潮濕填土中，地下有害因素對(duì)彩繪的侵蝕相當(dāng)嚴(yán)重，致使生漆層老化嚴(yán)重，失去了對(duì)陶質(zhì)基礎(chǔ)的原有粘附力，顏料層也變得很松散，而彩繪層與填土之間的粘結(jié)力卻較為牢固，在彩繪表面形成淤泥層。利用顯微考古發(fā)現(xiàn)，秦俑身上有近20種色調(diào)，12種不同顏料。褐色有機(jī)底層的主要成分為生漆，殘存的彩繪顏色有紅（朱砂、鉛丹）、綠（石綠）、藍(lán)（石青）、中國(guó)紫（硅酸銅鋇）、黃、黑、白（骨白、鉛白）等，多為天然礦物質(zhì)材料，但其中的中國(guó)紫、鉛丹、鉛白均被認(rèn)為是人工制造。中國(guó)紫是人工制造的硅酸銅鋇，目前在自然界中還未發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)只在中國(guó)制備，一直應(yīng)用到漢末，而秦俑是現(xiàn)在已知的最早使用這種顏料的實(shí)物。

正在進(jìn)行整體修繕的故宮博物院，單霽翔院長(zhǎng)曾表示，要在2020年紫禁城建成600周年之際，把壯美的紫禁城完整地交給下一個(gè)600年。實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，科技是重要的推動(dòng)力量，正在讓古老的故宮煥發(fā)出新的生機(jī)。在最細(xì)微的環(huán)節(jié)里，比如古建彩畫(huà)合操工藝的材料變化、清代伴隨煉銀技術(shù)出現(xiàn)的副產(chǎn)品鉛丹和氧化亞鉛、出現(xiàn)于明代的瀝粉工藝、高光譜和多光譜技術(shù)對(duì)特定顏料的分析以及繪畫(huà)改移痕跡的勘察等等，都已經(jīng)獲得了精準(zhǔn)且原始的分析數(shù)據(jù)。這意味著，在對(duì)文物進(jìn)行修復(fù)時(shí)，將越來(lái)越依賴文物自身真實(shí)材質(zhì)的彌補(bǔ)，而不再是簡(jiǎn)單的“看起來(lái)差不多”。

美術(shù)作品始終是動(dòng)態(tài)演進(jìn)的歷史產(chǎn)物，科學(xué)技術(shù)手段可在其中發(fā)揮非常重要的作用，極大深化和豐富既有認(rèn)知，為材料和方法的更新提供足夠可能性。