邱婧

彝族詩歌在中國少數(shù)民族漢語詩歌創(chuàng)作中極具代表性。上世紀70年代末、80年代初，在漢族文學(xué)書寫中，宏大敘事被逐漸解構(gòu)，取而代之的是對個體價值的重視和書寫。少數(shù)民族文學(xué)也是同樣，以彝族詩歌為例，詩人開始“文化返鄉(xiāng)”，將本民族的精神氣質(zhì)和歷史傳統(tǒng)書寫在詩歌之中。當代彝族漢語詩歌可大致劃為三大分期，第一分期為1949年到1980年，為彝族當代詩歌的建構(gòu)時期；第二分期為1980年至1995年，這一時期的詩歌產(chǎn)生于建構(gòu)時期宏大敘事的延續(xù)和民族意識萌芽的交互作用；第三分期為1995年至今，彝族詩歌體現(xiàn)出多元化、雜糅性以及多聲部共振的話語形態(tài)。本文主要探討后兩個階段，即呈現(xiàn)了多元化創(chuàng)作特征的新時期彝族漢語詩歌。這一時期涌現(xiàn)了大批的彝族詩人，有的將日常生活和民族傳統(tǒng)文化以浪漫抒情詩的方式表達，有的用彝族原始宗教和史詩融入現(xiàn)代性的書寫，有的用女性的細膩和敏感編織出隱喻和意象，有的將對社會現(xiàn)實和民族發(fā)展的思考直接流露。

新時期彝族詩歌創(chuàng)作的先驅(qū)者和代表人物是吉狄馬加。吉狄馬加于上世紀80年代初開始創(chuàng)作。正是由于他的漢語詩歌的陸續(xù)發(fā)表，當代文壇才開始一睹彝族詩歌的瑰寶。吉狄馬加在《自畫像》中充滿激情地寫道：“我——是——彝——人！”這首詩的生產(chǎn)標志了當代彝族詩人民族意識的自覺，隨后大量的彝族詩人開始創(chuàng)作，標明“彝族意識”，并將彝族的古老傳說、史詩、日常習俗、地方性知識有意地運用到詩歌之中，以學(xué)者型詩人阿庫烏霧為代表的詩人還將彝族母語口語的詞匯注入到其詩歌創(chuàng)作中，至此彝族當代詩充滿了雜糅之美。

作為文化返鄉(xiāng)的抒情詩

彝族詩歌有著抒情的傳統(tǒng)，在上世紀80年代之后，彝族漢語書寫的迅速增長剛好承襲了這一抒情傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)、彝族鄉(xiāng)村、神話等素材結(jié)合到詩歌創(chuàng)作中。以吉狄馬加為例，他的詩歌常以本民族的傳統(tǒng)和習俗為表征（如打獵、斗牛、口弦、紡織、葬禮等），進而滲透民族的內(nèi)在精神和社會倫理，以表達對古老民族傳統(tǒng)的依戀以及渴望回歸的訴求。

吉狄馬加在《黑色狂想曲》中復(fù)述了族群的集體記憶：“讓我成為空氣，成為陽光/成為巖石，成為水銀，成為女貞子/讓我成為鐵，成為銅/成為云母，成為石棉，成為磷火/啊，黑色的夢想，你快吞沒我，溶化我/讓我在你仁慈的保護下消失吧/讓我成為草原，成為牛羊/成為獐子，成為云雀，成為細鱗魚/讓我成為火鐮，成為馬鞍/成為口弦，成為馬布，成為卡謝著爾/啊，黑色的夢想，就在我消失的時候/請為我彈響悲哀和死亡之琴吧/讓吉狄馬加這個痛苦而又沉重的名字/在子夜時分也染上太陽神秘的色彩”。在這里，詩人展示了一幅古老的圖景，從這節(jié)詩歌來看，尤其是最后一句，詩人不僅試圖走近族裔傳統(tǒng)，而且變得十分焦慮。黑色是整首詩歌的色調(diào)，也是彝族人最為崇尚的顏色，事實上，吉狄馬加的詩歌鋪陳了諸多的彝民族傳統(tǒng)元素，為后來者提供了詩歌創(chuàng)作的導(dǎo)向。

吉狄馬加所進行的詩歌實踐，和他同時期或者略晚進行創(chuàng)作的詩人也同樣進行著，比如倮伍拉且。他在代表作《白?！分腥缡菍懙?，“有一座山/有一頭白牛/白牛啊山的心臟/不落的月亮/有一個人/有一頭白牛/白牛啊人的靈魂/不落的太陽/每一個人都有一座山/都有一頭白牛/永恒的天空/左耳掛著月亮/右耳掛著太陽”，在這首詩里，比起沉重的集體記憶，我們更容易看到民歌的色彩。很多評論家和學(xué)者著重就倮伍拉且的“大山情結(jié)”詩歌作了細致的考察和研究，如彝族詩人、學(xué)者阿庫烏霧，將這首《白?！范x為具有“與宇宙共存的生命哲學(xué)觀”。在我看來，詩人并非注入了相對復(fù)雜的哲學(xué)命題，而是水乳交融般將民歌體裁、神話意象以及對涼山地區(qū)現(xiàn)狀的思考連成一體。

吉狄馬加和倮伍拉且堪稱彝族現(xiàn)代詩的拓荒者。對于后來彝族現(xiàn)代詩歌勢頭強勁的創(chuàng)作浪潮而言，拓荒者們起到了一個很好的導(dǎo)向作用，對家園和集體記憶的詠唱引起了后來者的效仿和超越，而其本身早期詩歌的生命力仍在延續(xù)著，散發(fā)出耀眼的神性的光芒。此后，更多的彝族詩人投入到當代漢語詩歌創(chuàng)作之中，他們紛紛化用自然風景或者日常生活中的意象，將其注入到對族性意識的思考之中。把風景作為民族景觀來呈現(xiàn)，而不是被動的裝飾性的所指，是出現(xiàn)在上世紀80年代之后的事情。詩人們認為，筆下的這些地理景觀不僅是詩人自己的生存地，也是整個民族共同體的生存地，能夠象征民族的身體，因此，將意象主體化是新時期彝族漢語詩歌的一大重要表征。

阿蘇越爾正是將意象主體化的代表詩人之一。他曾在《民族文學(xué)》上發(fā)表了《陽光山脈的雪》一詩，描繪了這樣一幅場景：“雪山黑鷹/雪花飄灑/雪花飄飄灑灑/在一個人的陽光山脈/人跡罕至的高度/你看見雪花/就像父親和它自己的傳說”，彝族的先民具有人類源于水或源于雪的觀念。在涼山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二種的記載，認為包括人在內(nèi)的十二種動物都出自雪中，彝語中“人”的直譯便為“雪人”。而“鷹”也是彝族的文化象征物，因此詩人筆下的“看到雪花就像父親”，意即將彝族人等同于雪，指向本民族的文化傳統(tǒng)，從而賦予描述的對象以主體化的地位。這里所說的“你”，既是指代具象的、孤獨的自述者，又是指代這個族群共同的表述。阿蘇越爾的個體創(chuàng)作尤其喜歡描述“雪”，在他筆下，迷茫、焦灼和激情是幾乎同時在詩歌中迸發(fā)的，并且背景又具有濃烈的彝族色彩。

同樣作為詩歌意象被主體化的詞匯還有很多。如“鷹”“五色旗”“羊皮經(jīng)書”“鍋莊”“瓦板屋”這樣帶有強烈彝族色彩的詞匯，都曾被詩人濃墨重彩地注入到詩歌創(chuàng)作之中。它們不僅僅被詩人主體化，還扮演著另外一個重要的角色——對共同體記憶的詩性重構(gòu)。“詩性的重構(gòu)”，第一重意思是指：彝族詩人們以詩歌的形式來完成對彝族共同體的重新構(gòu)建和想象，第二重意思是指：這種想象是詩歌化、審美化的構(gòu)建，盡管能在創(chuàng)作中窺見族群生活的原貌，但實質(zhì)上是一種帶有抒情性的提升。

霽虹曾寫過一首《我們的太陽》，“身披察爾瓦頭扎英雄結(jié)的人/在一個早晨里走到了一個山頂/此時/他的英雄結(jié)上長出了一枚/碩大的金橘/他的耳環(huán)墜子以及/他一身所有的飾物/都放射著光芒/我們的太陽/它為每一個英雄的人閃光/它高掛在天上/它甚至像一只雄鷹/扇動巨大的翅羽/覆蓋我們所有感知過的土壤/這個時候/土地上就瘋長出成片的糧食/這個時候/土地上就成長起一群又一群人/這個時候/所有的馬群都在奔跑/這個時候/產(chǎn)生了神話產(chǎn)生了歌謠/產(chǎn)生了愛情/我們的太陽/自我們出生的那一刻/就進入我們的體內(nèi)/在我們的血脈里奔跑/使我們的一生/仿佛在燃燒中充滿了熱情”。

這首詩歌里，首先提及了一個人物形象：“身披擦爾瓦頭扎英雄結(jié)”的人。這是彝族男性服飾特有的象征物，而詩人接下來賦予這個人物神圣的色彩：太陽。他的周身是光芒四射的，而這樣的人物卻不是一個，而是群體?！坝⑿邸薄靶埴棥薄疤枴庇谑潜环艞壛丝上薅ǖ睦斫庑?，而是成了一個民族的象征物。在前一層的贊頌還未消散之際，后一層的意象鋪陳又呼之欲出了：“成片的糧食”在瘋長，“一群又一群人”在成長，“所有的馬群”在奔跑，體內(nèi)奔涌著“我們的太陽”，詩化的族群象征成為這首詩的全部內(nèi)容。首先詩人鋪陳了民族的外部特征，如服飾和裝扮，其次詩人將族群的象征——披著擦爾瓦和扎著英雄結(jié)的彝族男性，與一系列陽性的名詞如“太陽”“雄鷹”等并置，同時全詩自始至終出現(xiàn)的第一人稱均為“我們”，而并不像其他詩人由“我”向“我們”的過渡，這意味著詩人的寫作意圖直指對共同體的抒懷和構(gòu)建，將個體升格為群體的修辭明顯無遺地流露出來。

作為宗教人類學(xué)的抒情詩

如果談?wù)撔聲r期彝族漢語詩歌中的宗教抒情詩，最為典型的詩人莫過于阿庫烏霧，他所進行的宗教審美實踐，影響了諸多后來者的詩歌創(chuàng)作。阿庫烏霧，漢名羅慶春，西南民族大學(xué)教授。不同于大多數(shù)彝族詩人的是，他具有學(xué)者和詩人的雙重身份，對彝學(xué)的研究和詩歌創(chuàng)作基本同時進行，而且他在接受訪談中曾坦陳“受到過以畢摩信仰為核心的彝族傳統(tǒng)母語文化的嚴格熏陶，還由衷地認可或相信畢摩及其民間文化表現(xiàn)形式和原生人文精神書寫方式的合情性、合理性和合法性，甚至它本身具有先天的巫術(shù)科學(xué)性”，并且，阿庫烏霧一直堅持用母語和漢語同時創(chuàng)作詩歌。

在阿庫烏霧的詩歌《行咒》中，寫道，“以彝人特有的方式/割斷公山羊凸露的喉頭/讓利角遠走/撐開另一幕紛繁草木的世界/血液語言一樣流淌/巫師把玩著語言的魔方/在日月的鼓沿上/在女人的頭帕上/在掃帚的哀鳴里/在斷蒿的傷痕里/面對時流面對浩宇/用低沉而悲愴的節(jié)奏/獨自行咒/箭簇沉入時代的海底/刀槍垂落歷史的枯林/只有語言的龍虎/卷起狂飆/卷起靈魂的氈葉/卷起時間的遺孀/卷起一切生老病死的余音/高高地飄揚/行咒逃離語言的樊籬后/不再傷害他人/于是不再傷害自身”。

在這首詩歌的開頭，詩人在緩慢地敘述一個儀式，即畢摩的作法和行咒，這是彝族特有的宗教儀式，彝族人相信萬物有靈，無論是詩中提到的“公羊”，還是“日月”“草木”，都具有神性，能夠介入人的日常生活之中。拋卻表面的意象，詩人似乎在隱約地表達著什么，這僅僅是一個畢摩日常所舉行的儀式嗎？“哀鳴”“傷痕”“悲愴”這樣的詞匯構(gòu)成了一幅近乎昏黃的圖景，仿佛是一首凄婉的歌謠，這卻是畢摩和萬物的互動，畢摩念念有詞，從而圓滿地完成這個族群的精神訴求。

普馳達嶺也是彝族宗教抒情詩的代表人物之一，他具有語言學(xué)研究背景，在詩中經(jīng)常選用彝族典籍《指路經(jīng)》作為創(chuàng)作題材?！吨嘎方?jīng)》是彝族典籍中極為重要的部分，不同于其他神話傳統(tǒng)的是，它指出了祖先遷徙的路線，具體來說，就是彝族六祖分支的傳說。因此，普馳達嶺的詩歌直指彝族各個支系共同的祖先和記憶。

在《神啟的語言》中，他如是寫道：“神扇翻飛祭鈴鼓點靈石搖擺畢聲浩浩/山岡上布滿神靈傾巢的車馬/火葬地靈牌鋪排著東張西望/畢誦所指萬物飄搖/畢神所到萬物神顯/從茲茲普烏到昭阿吉奪/從摹木打吐到甸普舒諾/從瑪納液池到瑪卓濤念/南高原上布滿神啟的語言/取下腰刀脫下披氈燃起火塘/弭弭的畢誦覆蓋著太陽的呼吸/指路靈舞的經(jīng)誦如奔跑的羊群”。這首略帶神秘色彩的詩歌同樣雜糅進了宗教的元素，首先，“茲茲普烏”等地名是彝族經(jīng)書《指路經(jīng)》里所言的祖地，是彝族人死后靈魂所回歸之地。

安東尼·史密斯在《民族主義：理論，意識形態(tài)，歷史》中強調(diào)，民族主義作為意識形態(tài)的核心觀念之一是“祖地觀念”，即這個民族歷史上“男男女女偉大的先輩們不可缺少的活動場所和重大事件的發(fā)生地?！闭\然，普馳達嶺在詩歌中將故鄉(xiāng)、祖地、古代彝族社會和現(xiàn)代民族身份劃分中界定的“彝族”緊密地聯(lián)系在一起，所以，在他的詩歌中，“南高原”“神啟的語言”等詞匯，如同散發(fā)著光輝的珍珠點綴在詩人所編織的關(guān)于彝族原始宗教傳統(tǒng)的譜系上。

云南彝族詩人嘎足斯馬，在《聽蘇畢摩一席話》中寫道：“磅礴的大烏蒙，群山環(huán)繞綿延起伏/點燃遠古彝人的歌舞，歌舞出獐子/狐貍、野人的瘋狂……今天，蘇畢摩/他愿意失去黃金失去生命，他不愿/失去經(jīng)書和彝文典籍。他不愿/失去夜夜咬他的黑色文字。他不愿/失去老畢摩親手傳給他的/曾經(jīng)熊熊燃燒的火把”，畢摩在詩人筆下，是一只飽含失落的雄鷹，云南的彝族詩人同樣會為傳統(tǒng)文化的消逝感到更深的憂慮。

隱喻與象征：彝族女性詩歌

作為人類學(xué)學(xué)者的巴莫曲布嫫，是彝族當代詩壇的第一代女詩人。她對涼山地區(qū)的畢摩文化進行了多次田野調(diào)查，并且熟悉多種彝族傳統(tǒng)的宗教儀式。她通常在詩歌中注入大量的彝族古典文獻和神話史詩元素，譬如彝族神話古典長詩《勒俄特依》中的支格阿魯?shù)墓适拢€有彝族地區(qū)特有的圖騰黑虎，有六祖遷徙的典故，有涼山彝族地理區(qū)域內(nèi)的黑水河，有彝族自稱“諾蘇”子孫的傳統(tǒng)……在對日紋的解讀中，詩人還提出了《十二獸歷》和《十月太陽歷》等彝族習俗，進行了大量人類學(xué)的文學(xué)實踐。一位人類學(xué)學(xué)者將詩歌變形成一個頗具宗教原色的儀式，這在其他詩人的作品中很難見到，而且詩歌自身所勾勒的宏大景象使得詩歌品質(zhì)增色不少。

如果說男性詩人通常是用彝族傳統(tǒng)意象來表述的話，女性書寫通常會從另一個向度切入其對族群的思考。如果將三位青年女詩人的詩歌并列在一起，將很明顯地發(fā)現(xiàn)這一特征。

活躍在當代漢語詩壇的魯娟，是一位出色的彝族青年女性詩人。魯娟在《親愛的遠方》中寫道：“我/曾和他們一起，向前擁擠/狼狽/窘迫， 懷揣不安分/企圖學(xué)會更多生活的伎倆/在破敗、散發(fā)污濁氣味的老車站/我至今記得那老婦的眼神/迷惘無助，輕易滿足/盲目的嘆息，霧一樣地飄浮/到底上帝什么時候認出了我/讓我遠離了這些人群/而又無法暗自竊喜”。

新生代云南彝族女詩人李鳳，在發(fā)表于《民族文學(xué)》的《一個彝族女人的月亮》里寫道：“六月/想永遠住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，還有我心愛的奶奶/——安慰過被信念灼傷，頂著濃妝夜半哭泣的我/還有淚眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的夢里，我送您到您父母的襁褓中/最后一個心照不宣的善意謊言/——現(xiàn)實早已生了根，還被命運打了結(jié)，如同鐵鏈/最后一片親手拾起的您涅槃過的傲骨/——我便是這些骨灰的后代，只是現(xiàn)在，那把火和您更親些了/還有一個貴族最后的消息落在祭臺上”。

彝族女詩人海秀對涼山社會的現(xiàn)實充滿關(guān)注，在《老去的村莊》中，她這樣寫道：“我看見老去阿媽的百褶裙在褪色。/我聽見憂傷的口弦在哭泣，/我看見背水姑娘的木桶在腐朽。/我聽見牧笛的聲音越來越飄渺，/我看見牧童放牧的山坡在荒蕪。/是誰帶走了我田間勞作的少年，/是誰牽走了我勤勞織布的姑娘？/是那呼嘯而過的火車吧，/還是那遠處城市的物欲？”

這三首詩歌有一個共同的特征，便是“老婦”“奶奶”“老去的阿媽”。女詩人們以其特有的身份和敏感度在詩歌中設(shè)置一個女性角色，而這個角色是指向古老傳統(tǒng)的喻體——即母體的回歸和溯源。在這里，女詩人們紛紛在歌頌著藉由母系而抵達的民族本源。當然，除了對女性角色的同一性設(shè)置外，三位女詩人還各有各的特色，在魯娟那里，“我”的身份是游移不定并且焦慮的，“我”是否作為民族共同體而存在，似乎是個懸而未決的問題；而在李鳳那里，“祖母”和民族共同體儼然合一，而“我”則直接承襲了這一文化序列；至于海秀筆下略有不同的是，老去的“阿媽”與“百褶裙”“口弦”“織布”這般具有民間經(jīng)驗的意象并置起來，嫁接到了現(xiàn)實的憂慮中去。百褶裙“褪色”了、木桶“腐朽”了、口弦在“哭泣”、山坡在“荒蕪”……這不能不稱作是涼山社會的現(xiàn)實寫照。在詩歌的末尾，海秀將這些衰敗和憂傷歸咎于“火車”和“物欲”，火車的意象代表著打工、離鄉(xiāng)和另一端的“城市”，而“物欲”同樣代表了工業(yè)化社會對涼山鄉(xiāng)村的沖擊。

寫實與工人詩歌的發(fā)生

新世紀前后，比起純粹的抒情與想象，很多詩人轉(zhuǎn)向?qū)憣?。而寫實的發(fā)生，最初是口語化的寫作。吉狄兆林發(fā)表于《民族文學(xué)》的《諾蘇》便是一個典型的例證?！帮L要我黑，我就黑/我的黑，和火塘邊的鍋莊的黑是一個媽生的/我不說/我是死了，要用火燒掉的人/雨要我白，我就白/我的白，是繞山的游云白給太陽看的那種白/我不說/我是死了，要葬在那山頂上的人/為什么我的眼里不含淚水/因為我的名字叫諾蘇”。

彝族口語詩歌的傳統(tǒng)可以追溯到吉木狼格，然而在吉木狼格與非非主義發(fā)生的年代，寫實與白描并不是彝族詩歌的主要表達方式，在吉狄兆林這里，口語化的寫實體現(xiàn)得已經(jīng)較為明顯了?！拔摇钡暮冢c“火塘”和“鍋莊”聯(lián)系在一起，也就是族裔身份與象征物的疊合，而“我的名字叫諾蘇”更是將自己的民族身份直白地表露出來。

柏葉的組詩《騎馬走過故鄉(xiāng)的山崗》也體現(xiàn)了寫實的憂傷：“在我的母語里，矣莫拉/是一條溪流奔騰的山箐的意思/然而，走進矣莫拉寨子/我看不見一條溪流的影子/除了四周高聳的群峰/除了幾只盤旋在蒼天的鷹/視野里沒有溪流的蹤跡/耳朵里沒有溪流的清唱”，在這里，溪流的消失已經(jīng)使得民族語言所對應(yīng)的象征物黯然失色，而柏葉在其后的寫作中寫出了更令人傷感的事實：“可是我知道，現(xiàn)在我只能靜靜地躺在/淹沒在松濤聲里的嶍山之頂/讓追憶的風去尋找祖先們自由的身影/慢慢地看清楚他們的每一張臉/猶如看清楚一片枯葉上的綠意/慢慢地聽清楚他們的每一聲呼喚/猶如聽清楚夜幕下流星的轟鳴/然后再悄然回到繁亂的縣城里/繼續(xù)熔化在鋼筋與水泥組合的生活中”。

鋼筋水泥組合而成的現(xiàn)代生活，并不是發(fā)生在遙遠的國際化都市，而是真切地發(fā)生在彝族地區(qū)的縣城生活中，這就是詩人故意為之的素描式的對比，一邊是“松濤聲里的嶍山之頂”，一邊是“繁亂的縣城”，對原鄉(xiāng)的追憶存在著焦慮與困擾，而詩人試圖有所突破，希望完成這樣的共同體想象，盡管現(xiàn)實生活是工業(yè)化社會的語境，離原鄉(xiāng)愈來愈遠了。

與此同時，彝族詩人此此色哈十分關(guān)注“原鄉(xiāng)”如何在工業(yè)化進程中被改變的細節(jié)。比如在《花朵》一詩里，他寫道：“美麗的新彝村/被冷落的火塘在腳邊哭泣/寒冷的冬天/不得志的火塘滿懷期望/熱辣辣地牽掛著/客廳里遠方來的客人”。這首詩頗具平實的敘事色彩，其中有兩點值得注意：一，新農(nóng)村和“客人”，事實上，很少有彝族詩人在詩歌中提及旅游之于“原生態(tài)”鄉(xiāng)村的意義，此此色哈細膩地關(guān)注到了這一點。旅行者的闖入，通常會帶來一系列的表演化、博物館化的民俗演變。二，“火塘”的被冷落?！盎鹛痢辈⒉粏螁问且妥迦巳粘Ｉ钪腥∨墓ぞ?，它是彝族傳統(tǒng)文化的符號之一，按照習俗，火塘一般位于彝族人生活空間的核心位置，它是彝族人煮飯、議事、社交、取暖、入睡都離不開的事物。這個符號的消失，即意味著彝族傳統(tǒng)習俗和日常生活所受到的外界影響和沖擊。

按照社會學(xué)調(diào)查的數(shù)據(jù)，大約2000年前后，彝族大量流動人口進入東部地區(qū)務(wù)工，也直接導(dǎo)致了彝族工人詩歌的發(fā)生。2015年，一個描述打工題材的紀錄片風靡全國，即《我的詩篇》。紀錄片詳細記述了六位打工詩人的生活狀態(tài)，其中有一位極為引人注目，即涼山彝族詩人吉克阿優(yōu)。他是彝族較早主動創(chuàng)作并組織編選彝族打工詩歌的詩人。此前盡管在彝族詩歌創(chuàng)作中有人已經(jīng)加入了彝族外出務(wù)工的題材，但作為流動人口創(chuàng)作打工詩歌的彝族詩人，吉克阿優(yōu)是先驅(qū)者。他先后創(chuàng)作了《工廠的夜》等若干首長篇敘事詩，并積極組織推動彝族打工詩歌的發(fā)展。

將視野拓展開來，如果繪制少數(shù)民族打工詩歌的版圖，彝族的打工詩人詩作是一個重要的組成部分。吉克阿優(yōu)曾對此作出知識考古學(xué)性質(zhì)的說明：“在打工族中，最先形成的是獨特的彝族打歌。打歌也叫對歌，是以彝族母語在口頭上的唱詞，一般以三言一組，六言一段……在打工現(xiàn)場自編自唱，唱出自己的遭遇和困境，也唱出自己因語言不通，生活習俗不同而遇到的困難。”在這里，我們很容易察覺到，彝族打工詩歌發(fā)生之初，是以口頭詩學(xué)的方式實現(xiàn)的，這是自在自足的封閉式文學(xué)生產(chǎn)過程，其后彝族打工者們發(fā)現(xiàn)了更適合傳播的文學(xué)創(chuàng)作方式，即用現(xiàn)代詩歌的寫作方式介入打工詩學(xué)。例如吉克阿優(yōu)、吉布鷹升、孫子兵、阿克阿景、趙磊和張倫等等，構(gòu)成了當代彝族打工詩群。

吉克阿優(yōu)還主持創(chuàng)辦了彝族打工詩歌刊物《飛鷹》。除他之外，還有一些創(chuàng)作彝族打工詩歌的詩人。比如彝族青年詩人阿微木依蘿，在詩歌中如是描述彝族的流動性：“當我的族人舉著火把穿過山林/追逐漸行漸遠的野獸/我拖著自己長長的名字走在城市里/就像拖著一棵枯萎的樹/我住在這里，叫不出鄰居的名字/沒月亮的夜，也不許點起火把/有人在我居住的樓下跳舞/尖利的高跟鞋像魚刺——卡卡卡”。阿微木依蘿是一位在東莞打工的女詩人，她的寫作中隨處可見都市與少數(shù)民族鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的斷裂性和差異性，在形容自己的彝族名字時，她使用了“像長長的枯萎的樹一般”的修辭，從而彰顯異質(zhì)性。她的其他作品也觸及了彝族的社會現(xiàn)實以及流動人口的生存狀況。

行文至此，當代彝族詩歌還在沿著多元化的話語趨向繼續(xù)生長。而值得一提的是，如果將研究的視野拓展到彝族之外，漢語詩歌的寫作大潮在很多民族都發(fā)生發(fā)展著，這些詩歌和漢族的當代詩歌共同構(gòu)建了中國當代詩歌版圖。

責任編輯 石彥偉