霍俊明

我喜歡來(lái)自于一代人內(nèi)部的差異性。

王原君、楊碧薇、老刀、白木、澤嬰、紫石這六位詩(shī)人唯一的共性就是都出生于20世紀(jì)八十年代。我想到楊碧薇小說(shuō)《另類(lèi)表達(dá)》中的一句話(huà)：“我做了很多凌亂的夢(mèng)。我夢(mèng)到八十年代了?！倍也⒉幌氚阉麄児餐梅庞凇?0后”這一器皿中來(lái)談?wù)摗M管這樣談?wù)撈饋?lái)會(huì)比較便利，但是也同樣容易招致詬病——我只想談?wù)勊麄冏鳛椤皞€(gè)體”的差異性的詩(shī)歌狀貌。當(dāng)然，這一“個(gè)體”不可能是外界和場(chǎng)域中的絕緣體，肯定會(huì)與整體性的當(dāng)下詩(shī)歌語(yǔ)境、生存狀況以及吊詭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情勢(shì)聯(lián)系在一起。他們的背后是山東、云南、湖南、安徽、內(nèi)蒙古、陜西等一個(gè)個(gè)省份，而他們不一樣的面影背后攜帶的則是個(gè)人淵藪以及這個(gè)年代的“怕”與“愛(ài)”——“二十四節(jié)氣像二十四個(gè) / 不同省份的姑娘 / 中秋大約來(lái)自山東”（王原君《中秋》）。

這六本詩(shī)集的推出的歸功于王原君，實(shí)際上這個(gè)出版計(jì)劃已經(jīng)推遲了一段時(shí)間了。今年4月底，在北京去往江南的飛機(jī)上，剛一坐定，突然有人叫我的名字，抬頭一看原來(lái)是王原君。下飛機(jī)分別前，我們?cè)俅握劦搅诉@套詩(shī)集出版的事情。

王原君——“我有一把一九八三年的左輪手槍”。這是一本黑夜里的“灰色自傳”。王原君原來(lái)用過(guò)另一個(gè)筆名麥岸，實(shí)際上我更喜歡麥岸這個(gè)名字。當(dāng)時(shí)他從山東來(lái)北京沒(méi)多久，2011年我讀到了他的一本自印詩(shī)集《中國(guó)鐵箱》，“搭乘今夜的小火車(chē) / 我路過(guò)你們的城市與喘息 / 像天亮前消匿的露水 / 陽(yáng)光，曾是我們共同的背景 / 但內(nèi)部已千差萬(wàn)別”。火車(chē)、城市，已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代最重要的媒介和空間，灰色或黑色的精神體驗(yàn)必然由這里生發(fā)。我喜歡“內(nèi)部已千差萬(wàn)別”這句話(huà)，用它來(lái)做本文的題目也比較妥當(dāng)。

王原君的詩(shī)人形象一度讓我聯(lián)想到一個(gè)落寞的“革命者”——更多是自我戲劇化和反諷的黑色腔調(diào)。王原君是同時(shí)代詩(shī)人中“歷史意識(shí)”或確切地說(shuō)是個(gè)人的歷史化以及現(xiàn)實(shí)感非常突出的。這讓我想到的是詩(shī)歌對(duì)于他這樣的一個(gè)寫(xiě)作者意味著什么——“資本時(shí)代的救贖”（《北京情話(huà)》）“連悠遠(yuǎn)的祖籍也丟了”（《冬至》）。這是歷史在自我中的重新喚醒與再次激活。資本的、現(xiàn)實(shí)的、超驗(yàn)的、農(nóng)耕的、速度的以及懷舊的、個(gè)人的、情欲的、批判的，都以不同的聲部在詩(shī)歌中像白日夢(mèng)一樣紛至沓來(lái)。有時(shí)候讀王原君的詩(shī)我會(huì)想起另一個(gè)山東詩(shī)人——江非。王原君的詩(shī)有力道，看起來(lái)并沒(méi)有多少微言大義的晦澀，也并沒(méi)有像同時(shí)代人那樣浸淫于西方化纏繞怪異的意象森林，而更多是個(gè)人化的發(fā)聲且不失尖銳，甚至有些詩(shī)是粗糲的、迅疾的、僭越的（比如“旗幟和尿布，產(chǎn)自同一廠(chǎng)房”），盡管王原君的詩(shī)不乏意象化和象征性，甚至有些詩(shī)從詞語(yǔ)到意象都非常繁密——這建立于那些細(xì)微可感的生活場(chǎng)景和具有意味的歷史細(xì)節(jié)之上。王原君很多的詩(shī)具有自忖性、爭(zhēng)辯感，而二者都具有強(qiáng)烈的反諷精神。這既直接指向了自我體驗(yàn)，也直接捶打著現(xiàn)實(shí)與歷史交替的砧板——而這一切都是經(jīng)由那些簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單的語(yǔ)句說(shuō)出。實(shí)際上詩(shī)人憑借得越少，反而更需要難度和綜合性的寫(xiě)作能力。顯然，王原君已經(jīng)過(guò)了單純借用“修辭”說(shuō)話(huà)的寫(xiě)作過(guò)程。王原君的詩(shī)，我更感興趣于“時(shí)代”“歷史”與“個(gè)人”不明就里或直接纏繞在一起的詩(shī)——個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)感和個(gè)人化的歷史想象力。尤其是這一“個(gè)人化的歷史”涉及到“身體”“器官”以及更為隱私的體驗(yàn)和想象的時(shí)候就具有了不無(wú)強(qiáng)烈的戲劇性和存在的體溫。這方面的代表作是《南方來(lái)信》《塑料旅店》《深夜的革命者》——穿越時(shí)間和空間的面影讓人不免有錯(cuò)亂之感，但是這種并置顯然也增加了詩(shī)歌的“現(xiàn)實(shí)”復(fù)雜性以及歷史感。再進(jìn)一步考量，我們可以將王原君的詩(shī)放置在整個(gè)中國(guó)的“北方”空間來(lái)考察，限于篇幅筆者在此不做具體闡釋。這些詩(shī)既是生命的面影，也是現(xiàn)實(shí)的冷暖對(duì)應(yīng)與內(nèi)在轉(zhuǎn)化。這樣的詩(shī)就有了個(gè)體生命的溫度，具備了歷史與現(xiàn)實(shí)個(gè)人化相互打通的再度“發(fā)現(xiàn)”。與此相應(yīng)，王原君的詩(shī)具有“互文”的對(duì)話(huà)性，他的詩(shī)中會(huì)疊加、復(fù)現(xiàn)那些各種各樣的異域空間和人物——顯然這是精神主體的對(duì)位過(guò)程。王原君的詩(shī)不乏日常與隱喻化的“愛(ài)”的能力（比如代表性的《我的低溫女孩》《海的女兒》《我一再寫(xiě)下少女》《給一個(gè)女孩寫(xiě)信》《青春期》），這近乎本能性地還原了詩(shī)歌“青春期”的“個(gè)人”功能。與此同時(shí)我在更多的年輕寫(xiě)作者那里看到了他們集體地帶有陰鷙面影地說(shuō)“不”，否定、批判甚或偏激，有時(shí)候會(huì)天然地與青年聯(lián)系在一起，但是也必須強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人不能濫用了“否定”的權(quán)利，甚至更不能偏狹地將其生成為雅羅米爾式的極端氣味。實(shí)際上詩(shī)歌最難的在于知曉了現(xiàn)實(shí)的殘酷性還能繼續(xù)說(shuō)出“溫暖”和“愛(ài)”。這讓我想到的是亞當(dāng)·扎加耶夫斯基的那首詩(shī)——“嘗試贊美這殘缺的世界”。

四月的薔薇在醫(yī)院的墻上盛開(kāi)，這似乎是一個(gè)不小的悖論。楊碧薇在寫(xiě)作中的形象更像是俄羅斯套娃。實(shí)際上詩(shī)歌只是楊碧薇的一個(gè)側(cè)面，她是一個(gè)在文學(xué)的諸多方面（甚至包括非文學(xué)的方面）都正在嘗試的寫(xiě)作者。這是在不同類(lèi)型的文本中對(duì)自我世界的差異性確認(rèn)。楊碧薇自印過(guò)一本封面艷麗的詩(shī)集《詩(shī)搖滾》，這恰好暗合了我這樣一個(gè)旁觀(guān)者對(duì)她的詩(shī)歌印象，盡管在湘西沈從文的老家見(jiàn)過(guò)面，但基本上沒(méi)有任何交流?！对?shī)搖滾》的封二、封三和封底都是她形形色色的照片。那么這對(duì)應(yīng)于詩(shī)歌文本中的哪一個(gè)楊碧薇呢？——“整日整夜打架子鼓，祈愿爆破生活，/ 用自我反對(duì)，來(lái)承認(rèn)自己?！睏畋剔笔腔酵?，這種精神主體也對(duì)應(yīng)于她的寫(xiě)作嗎（比如她的碩士論文研究的就是穆旦的寫(xiě)作與基督教的關(guān)系）？由此，“流奶與蜜之地”也是這個(gè)詩(shī)人所探詢(xún)與感喟的。

云南尤其是昭通近些年盛產(chǎn)出了很多優(yōu)秀的年輕詩(shī)人，甚至其中不乏個(gè)性極其突出而令人側(cè)目的詩(shī)人。楊碧薇，就是其中一個(gè)，而且她的名氣在業(yè)界已經(jīng)不小。前不久在魯迅文學(xué)院和敬文東一起上課，飯間他半開(kāi)玩笑地說(shuō)自己現(xiàn)在很有名是因?yàn)楹芏嗳酥雷约菏菞畋剔钡睦蠋?。楊碧薇是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活版圖中流動(dòng)性比較強(qiáng)的人，這種流動(dòng)性也對(duì)應(yīng)于她不同空間的寫(xiě)作。從云南到廣西、到海南、再到北京，一定程度上從經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)闊度而言對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作是有益的——青春期的日記體寫(xiě)作以及精神成人的淬煉過(guò)程。閱讀她的詩(shī)，最深的體會(huì)是她好像是一個(gè)一直在生活和詩(shī)歌中行走而難以停頓、歇腳的人。楊碧薇是一個(gè)有文學(xué)異秉的寫(xiě)作者。2015年她還獲得了一個(gè)“地下”詩(shī)歌藝術(shù)獎(jiǎng)。對(duì)于這個(gè)獎(jiǎng)我不太清楚來(lái)由，但是“地下”顯然是這個(gè)時(shí)代已經(jīng)久違的詞?；蛘哒f(shuō)“地下”“先鋒”“民間”“獨(dú)立”在這個(gè)時(shí)代仍然還被稀稀落落地提及，但是已經(jīng)物是人非、面目全非——而酒精和搖滾樂(lè)以及詩(shī)歌中那些面目模糊的“地下青年”更多的時(shí)候已經(jīng)被置換成了后現(xiàn)代裝置藝術(shù)的一個(gè)碎片或道具。試圖成為廣場(chǎng)上振臂一呼而應(yīng)者云集的精英，或者在文學(xué)自身革命的道路上成為馬前卒，都有些近乎前朝舊事和癡人說(shuō)夢(mèng)。而正是由此不堪的“先鋒”境遇出發(fā)，真正的寫(xiě)作者才顯得更為重要和難得。一定程度上，楊碧薇是他們那一代人當(dāng)中的“先鋒”，起碼在寫(xiě)作的嘗試以及寫(xiě)作者的姿態(tài)上而言是如此。這一“先鋒性”盡管同樣具有異端、怪異、少數(shù)人的色彩，但是楊碧薇也承擔(dān)了一個(gè)走出“故鄉(xiāng)”后重新返觀(guān)自我和故地的“地方觀(guān)察者”，尷尬與困境同樣在她這里現(xiàn)身——“別處的暮色比故鄉(xiāng)大”?！爸幌朐谠?shī)里提出問(wèn)題，那些在時(shí)代的瞬息萬(wàn)變中，被輕而易舉地湮沒(méi)的問(wèn)題”，從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，詩(shī)人就是不折不扣的“問(wèn)題青年”。我們不要奢望詩(shī)人去用行動(dòng)解決社會(huì)問(wèn)題——詩(shī)人在世俗的一面往往不及格，他們更重要的責(zé)任在于“提出問(wèn)題”。

楊碧薇的詩(shī)長(zhǎng)于繁密的敘述，其詩(shī)大膽、果斷、逆行，也有難得的自省能力，她能夠做到“一竿子捅到底”——無(wú)論是在價(jià)值判斷上還是在詩(shī)歌技術(shù)層面。她敢于撕裂世相也敢于自剖內(nèi)視，而后者則更為不易。我喜歡楊碧薇詩(shī)歌中的那份“不潔”——但是極其可悲的是詩(shī)歌中的“不潔”在閱讀者和評(píng)論家那里很容易將之直接對(duì)應(yīng)于寫(xiě)作者本人。這種可悲的慣性幾乎成了當(dāng)代中國(guó)特色的閱讀史。女性寫(xiě)作很容易走向兩個(gè)極端。一個(gè)極端是小家子氣，小心情、小感受的磨磨唧唧且自我流連，甚或把自己扮演成冰清玉潔纖塵不染的玉女、圣女、童話(huà)女主角般的絕緣體；另一個(gè)極端就是充滿(mǎn)了戾氣、巫氣、脾氣、癖氣、陰鷙、濁腐之氣的尖利、刻薄與偏執(zhí)。女性詩(shī)歌具有自我清洗和道德自律的功能與傾向，這也是寫(xiě)作中的一個(gè)不可避免且具有合理性的路徑，但是對(duì)于沒(méi)有“雜質(zhì)”“顆?！薄澳Σ痢焙汀褒e齬”的“潔癖詩(shī)”我一直心存疑慮，甚至一定程度上它們是可疑的。由此我喜歡楊碧薇詩(shī)歌中的那些“雜質(zhì)”“顆?！薄懊堋薄安粷崱鄙踔痢捌珗?zhí)”“放任”。但是，反過(guò)來(lái)這種“不潔”和“雜質(zhì)”必須是在詩(shī)歌文本之內(nèi)才具有合理性，更不能將之放大為極端的傾向。楊碧薇具有寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)的綜合能力，對(duì)于青年詩(shī)人來(lái)說(shuō)這意味著成熟的速度和寫(xiě)作前景。而楊碧薇的長(zhǎng)詩(shī)《妓》還被人改寫(xiě)成小說(shuō)在“頹蕩”微信上連載。這種寫(xiě)作的互文性不無(wú)意義，至于達(dá)到什么樣的文學(xué)水準(zhǔn)則是另一回事。在楊碧薇的詩(shī)里我看到了一個(gè)個(gè)碎片，而她一直以來(lái)只在重復(fù)著做一件事——將一些碎片徹底清除，將另一些碎片重新粘貼起來(lái)。

詩(shī)人有道，道成肉身，以氣養(yǎng)鶴，或許這是另一個(gè)時(shí)代的朱耷或徐渭。這也許說(shuō)的就是白木。但是，這也許正是一個(gè)“焚琴煮鶴”的時(shí)代！

我很喜歡白木詩(shī)集的名字——《天上大雨》。這自天而降之物直接對(duì)應(yīng)了人作為萬(wàn)物之一與空間的本能性關(guān)系。而該詩(shī)集開(kāi)篇第一首詩(shī)的第一句就是“雨落大佛頂”，自然之物又具有了人的重新觀(guān)照和精神的淬洗。實(shí)際上，詩(shī)歌中的“神性”不僅在當(dāng)下是暌違的詞，而且在一個(gè)后工業(yè)時(shí)代談?wù)撋裥远嗌亠@得如此不合時(shí)宜、令人不解。而從詩(shī)歌內(nèi)部來(lái)說(shuō)，“神性”如果不能真正轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的精神自我就很容易成為當(dāng)年八九十年中國(guó)詩(shī)歌極端高蹈自溺的危險(xiǎn)——這是同樣一種“語(yǔ)言的世故”。但是，具體到白木而言，詩(shī)歌已經(jīng)成為他精神修習(xí)的淬煉過(guò)程。正如他的詩(shī)句所昭示的一樣，“詩(shī)人應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)乘鶴”。那么“佛”“寺院”“教堂”“山水”作為重要的精神場(chǎng)域在他的詩(shī)歌中就具有了合理性和可信度。當(dāng)然從美學(xué)上考量這一類(lèi)型的詩(shī)是否具有有效性則是另一回事。白木這些與此相應(yīng)的極其儉省的“小詩(shī)”讓我想到的是佛偈，是因果、輪回、生死、幻化、掛礙和了悟的糾結(jié)。但這樣的詩(shī)無(wú)論是從這一類(lèi)型的詩(shī)歌傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)還是從詩(shī)人所應(yīng)具備的特異能力都說(shuō)其難度都是巨大的。白木的詩(shī)有生命體驗(yàn)，有玄想，有超驗(yàn)性。尤其是超驗(yàn)性通過(guò)借助什么樣的詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)和外化的手段來(lái)得以有效呈現(xiàn)這是詩(shī)人要考量和自我檢視的。由這一類(lèi)型的詩(shī)歌繼續(xù)推進(jìn)和拓展，我們會(huì)注意到白木的很多詩(shī)都具有極其儉省和留白的意味，這是樸素，也是難度。一首詩(shī)的打開(kāi)度既與詩(shī)人的語(yǔ)言有關(guān)，又與對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)知相通。白木的詩(shī)是直接與時(shí)間的應(yīng)和，生死一瞬，草木一秋，有焦慮，有追問(wèn)。在其詩(shī)中時(shí)間性、存在感的詞語(yǔ)和場(chǎng)景的出現(xiàn)密度極高，甚至有的詩(shī)直接以“生命”“死亡”“時(shí)間”“現(xiàn)世”“來(lái)世”“墓志銘”做題。值得細(xì)究的則是就時(shí)間向度來(lái)看白木的詩(shī)歌時(shí)間更多還是依從于農(nóng)耕時(shí)代的時(shí)間法則，比如《立春之歌》《寒露之歌》《氣候之歌》《立春》等這樣的帶有“傳統(tǒng)節(jié)氣”詩(shī)作。由此，白木的詩(shī)非常注意“心象”與外物“氣象”的關(guān)系——這是精神呼吸的節(jié)奏和靈感調(diào)控方式。他的詩(shī)歌也更像是與“心象”對(duì)位、感應(yīng)的“隱喻的森林”。自然之物作為意象群的主體部分頻繁出現(xiàn)，這是一種不由自主對(duì)現(xiàn)代性的排斥使然。從一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人的寫(xiě)作主體和精神趨向來(lái)看，白木是一個(gè)居于語(yǔ)言的“老舊人物”，有山野之心，有超拔的格調(diào)，也有或隱或現(xiàn)的對(duì)慘厲歷史與快速時(shí)代的不安與轉(zhuǎn)身（比如《文明之歌》這樣的文本）。無(wú)論是以“論”為題還是以“歌”作基調(diào)的系列詩(shī)作，白木仍然是對(duì)這一時(shí)間性命題的整體性加深與延續(xù)。白木的詩(shī)不乏孤憤之心，涉及到“故鄉(xiāng)”“回鄉(xiāng)”時(shí)我感受到的是一個(gè)現(xiàn)代人的一顆如此分裂甚至撕裂的內(nèi)心。

老刀的“皖中”地景與喪亂的背影——“雨水南來(lái)之夜，讓人想起 / 一個(gè)目光游離的過(guò)客”。沉默、散漫，不寧、失神，漫不經(jīng)心又滿(mǎn)懷心事。這大體是十幾年來(lái)老刀的寫(xiě)作狀態(tài)。在80后一代詩(shī)人中老刀是我在閱讀中較早接觸的詩(shī)人，盡管至今并未謀面。進(jìn)入一個(gè)詩(shī)人的文本會(huì)有諸多孔洞和縫隙，而老刀的詩(shī)除了讓我們看到一個(gè)詩(shī)人的心路和情感狀態(tài)以及與生命和時(shí)間指涉的詩(shī)歌狀貌，還讓我們目睹了文字中的暮色和陣雪以及泥濘中的“皖中大地”。

我比較感興趣于詩(shī)人和空間之間的關(guān)系，這既可以細(xì)化為日?；募?xì)節(jié)、場(chǎng)景和意象群體，也可以還原為寫(xiě)作者與地方性和時(shí)代空間之間的對(duì)話(huà)關(guān)系——即一個(gè)寫(xiě)作者如何在淮河以南和長(zhǎng)江以北的江淮地區(qū)找到屬于自我的發(fā)聲裝置并進(jìn)行有效的再次發(fā)現(xiàn)甚至命名——比如他的組詩(shī)《皖中平原紀(jì)事》。尤其是在地方性焦灼和失語(yǔ)的城市化以及后工業(yè)時(shí)代，我在太多的詩(shī)人那里看到了一個(gè)個(gè)同樣焦灼、尷尬的面影。那么從詩(shī)歌的空間出發(fā)，老刀和他的“皖中”呈現(xiàn)的是同樣的面影嗎？這些面影是通過(guò)不同于其他寫(xiě)作者的何種修辭和觀(guān)察角度呈現(xiàn)出來(lái)的？這樣的問(wèn)題似乎并不是針對(duì)老刀一個(gè)詩(shī)人的。在一個(gè)“故鄉(xiāng)”喪亂的地圖上——“大東南的平原上危機(jī)四伏”，一個(gè)詩(shī)人不僅要在現(xiàn)實(shí)中完成度量，完成具體的日常化的地理變動(dòng)（比如安徽、南京、杭州……），更要在文字中重新建立一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的特殊的精神空間和靈魂坐標(biāo)?！把┞湓趯?duì)面的井臺(tái)上”——這是一個(gè)略顯寒冷、沉滯的空間，更多的關(guān)乎生存淵藪與當(dāng)下的日常境遇和經(jīng)驗(yàn)倫理，而不是曾經(jīng)的另一個(gè)理想主義鄉(xiāng)土詩(shī)人的幻象和“天鵝絕唱”。如果不被同一個(gè)空間的其他詩(shī)人的聲音和腔調(diào)所遮掩，這就需要詩(shī)人在生存和歷史的雙重時(shí)間化視野中具備另一種“還原”的能力。老刀具備這一能力，但是也有著不可避免的“影響的焦慮”。詩(shī)人所懷念的那一部分應(yīng)該有一定的“白日夢(mèng)”質(zhì)素——介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)之間的位置。老刀的詩(shī)歌大體是冷峻的，如刀置水、似冰在心，更多時(shí)候詩(shī)人在雪陣和冷徹中展現(xiàn)一個(gè)精神自我的無(wú)著境地——“鄰居是本地的異鄉(xiāng)人”。這就如一個(gè)青年的成長(zhǎng)史，我們只是記住了“1993年的大雪”，偶爾聽(tīng)到一個(gè)人的咳嗽聲——這是時(shí)間和皖中大地的雙重暗疾（代表性的是《傷感》一詩(shī)），“記憶滿(mǎn)是灰色的田野”。在老刀的詩(shī)歌中總是隱隱約約出現(xiàn)落雪時(shí)刻沉暗的鄉(xiāng)下、村莊、市鎮(zhèn)和曠野，這成了不斷拉扯的精神根系——“20年后 // 下午依舊與我親切地打招呼 / 在小鎮(zhèn)的路上偶遇”。老刀的詩(shī)中有不動(dòng)聲色的冷酷隱忍的部分，當(dāng)這一部分降落在具體的生活場(chǎng)景之中，寓言和白日夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)夾雜在一起的時(shí)候那些意味就一言難盡了——“我正坐在一列開(kāi)往江南的列車(chē)上”——兒江南不再，卻到處是日常的“劊子手”。

日常的砧板之上，時(shí)間的流水之側(cè)，誰(shuí)為刀俎？

澤嬰，寫(xiě)詩(shī)，寫(xiě)小說(shuō)。每一個(gè)寫(xiě)作者都會(huì)在詩(shī)歌文本中重新尋找精神成長(zhǎng)史以及自我的映像——“北方的鳥(niǎo)睡死在北方的寓言里 / 公元1983?！痹诼L(zhǎng)的雨季中，詩(shī)人披著一件已經(jīng)被反復(fù)澆淋而發(fā)亮的雨披。有時(shí)候讀澤嬰的詩(shī)，我會(huì)不由自主地想起多年前某個(gè)人背后的呼和浩特以及北方廣闊的風(fēng)聲。這是一種原發(fā)的精神呼應(yīng)——“樹(shù)葉落下 / 仰望天空 / 這是在北京開(kāi)往呼和浩特的火車(chē)上 / 你不懂的 / 正如我沒(méi)有想到 / 遙遠(yuǎn)的和過(guò)去的 / 光線(xiàn)在落葉的距離中做夢(mèng)”。時(shí)代的火車(chē)所承載的是光陰，也是無(wú)法挽回的記憶碎片。

在澤嬰的詩(shī)歌中我總是與那些秋冬時(shí)節(jié)的寒冷景象相遇。就我所看到的那些關(guān)于“節(jié)氣”的詩(shī)歌，澤嬰的組詩(shī)《二十四節(jié)氣》是寫(xiě)得最好的——開(kāi)闊而深邃，具有對(duì)時(shí)令和個(gè)體重新還原和重設(shè)的能力。我愿意把《夕像》這首詩(shī)看作澤嬰詩(shī)歌寫(xiě)作的一個(gè)基點(diǎn)或者精神趨向的主調(diào)——“那不是整個(gè)村莊的嘆息 / 仿佛你的嘆息 / 你悄悄躲進(jìn)山洞，好像真的消失 / 留下我在迷藏中寂寞地啜泣”。澤嬰早期的抒情短詩(shī)和片段有些像洛爾迦和海子式的謠曲。晚近時(shí)期澤嬰詩(shī)歌的抒情性和敘述性非常突出，而澤嬰的詩(shī)在敘述節(jié)奏上大抵是緩慢的，聲調(diào)也不高，但是具有一種持續(xù)發(fā)聲的能力。仿佛一只青蛙扔在涼水里，然后緩慢加熱，直至最后讓你感受到難以?huà)昝摰睦Ь?、窒息甚至生存和記憶的恐懼。慢慢到?lái)的陣痛有時(shí)候比一針見(jiàn)血更難捱。澤嬰的詩(shī)歌更像是一種極其耐心的勸說(shuō)和訴說(shuō)，既針對(duì)自我又指向了他者。這樣看來(lái)，澤嬰的詩(shī)歌具有“信札”的功能。從外在來(lái)看，澤嬰的很多詩(shī)直接處理“信札”的題材，或者直接以“書(shū)信”的形式來(lái)寫(xiě)作（比如《回信》《信箋》《一封信》《藍(lán)信紙》）。詩(shī)歌對(duì)于澤嬰而言就是“藍(lán)信紙”。由此，我們看到更多的時(shí)候是訴說(shuō)者和傾聽(tīng)者兩者之間的紙上交流，有時(shí)候也會(huì)談?wù)勆磉叺奶鞖?、談?wù)劷盏臓顩r和心情的潮汐，談?wù)劕F(xiàn)實(shí)的苦雨、溽熱以及人世的冷暖悲辛。我聽(tīng)到了一聲聲若有若無(wú)的嘆息和感喟。當(dāng)有些內(nèi)容是“信札”所承載不了的，詩(shī)人就會(huì)用另一種語(yǔ)氣來(lái)面對(duì)近乎無(wú)處不在但又不從著落的虛空和時(shí)間所帶來(lái)的生命體驗(yàn)。在澤嬰的詩(shī)歌形象中我經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)“少女”和一個(gè)“少年”，他們所對(duì)應(yīng)的必然是一個(gè)人具體的情感經(jīng)歷、童年經(jīng)驗(yàn)和記憶的光斑。與此同時(shí)，澤嬰詩(shī)歌中的“孩子”也對(duì)應(yīng)于主體的心象——精神化的親昵、呵護(hù)、疼愛(ài)。詩(shī)歌就是記憶，這多少已經(jīng)顯得大而無(wú)當(dāng)?shù)脑?huà)卻未必不是真理之一——有時(shí)候“童年期”對(duì)詩(shī)人的影響要比普通人更甚。如今，在澤嬰的詩(shī)歌中我漸漸目睹了慘厲而不驚的“中年之心”與“無(wú)奈之胃”。實(shí)際上我更喜歡澤嬰詩(shī)歌里的那份淡然不爭(zhēng)，這在當(dāng)下的時(shí)代幾乎成了罕見(jiàn)之物。這樣來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌所承擔(dān)的就是勸慰的功能了?！鞍兹棺由舷床坏舻臍埳闭巧畹姆▌t。在“記憶的線(xiàn)段上”，在日常但是又必須小心翼翼而不無(wú)冷徹的人生路上，每個(gè)人都需要一個(gè)瞬間——被幸福和神眷顧的瞬間，而詩(shī)歌寫(xiě)作也屬于這樣的一個(gè)瞬間。

紫石，光看詩(shī)集名字《吻過(guò)月亮》就能大抵看到這是一個(gè)與很多女孩子一樣懷有紫色的愛(ài)情童話(huà)之夢(mèng)的詩(shī)人。詩(shī)歌成了詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、此岸和彼岸之間的擺渡。精神自我，愛(ài)的花園，午夜的星空，遠(yuǎn)方的來(lái)信，還有灰姑娘的不幸和眷顧，這似乎很容易成為一個(gè)女性詩(shī)人精神成長(zhǎng)期的寫(xiě)作主題。那么，紫石的詩(shī)是什么樣的一番圖景呢？帶著這個(gè)疑問(wèn)來(lái)看看她的詩(shī)吧！

對(duì)于女性寫(xiě)作而言，顯然更容易成為圍繞著“自我”向外發(fā)散的寫(xiě)作路徑和精神向度。紫石的寫(xiě)作就是如此，有時(shí)候并不一定需要用“遼闊”“宏大”的美學(xué)關(guān)鍵詞來(lái)予以框定。女性寫(xiě)作更容易形成一種“微觀(guān)”詩(shī)學(xué)，在那些細(xì)小的事物上更容易喚醒女性經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)意想象。這種特殊的“輕”“細(xì)”“小”又恰恰是女性詩(shī)歌傳統(tǒng)的重要組成部分。而對(duì)于多年來(lái)的詩(shī)歌閱讀經(jīng)驗(yàn)和趣味而言，我更認(rèn)可那種具體而微的寫(xiě)作方式——通過(guò)事物、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景來(lái)說(shuō)話(huà)來(lái)暗示來(lái)發(fā)現(xiàn)。由一系列微小的事物累積而成的正是女性精神的“蝴蝶效應(yīng)”。由此，紫石的詩(shī)是關(guān)于精神主體的“小詩(shī)”，是舒緩但是不乏張力的夜歌。但是紫石的這些“小詩(shī)”由諸多的孔洞和縫隙組成，里面可以容納流水、細(xì)石、沙礫，清風(fēng)和天空，可以容留一個(gè)悲辛參半的女性倒影——“我在燦爛的日子蛻變 / 向著初秋”。我想，就詩(shī)歌與個(gè)人在時(shí)間向度上的關(guān)聯(lián)而言，這樣的詩(shī)已經(jīng)足夠了。有時(shí)候，詩(shī)歌不一定與微言大義或者與“大道”“正義”發(fā)生關(guān)聯(lián)。“平靜生活”的背后是什么？日常生活了無(wú)新意的復(fù)制與偶然的精神重臨之間是什么關(guān)系？這是我在閱讀紫石詩(shī)歌時(shí)的一個(gè)感受。詩(shī)歌就是內(nèi)化于自我的精神呼吸方式，而女性則必然在其中尋找、銘記、回溯、確認(rèn)、追挽、齟齬、寬恕或自我救贖，也有不解、悖論、否定和反諷構(gòu)成的女性戲劇化自我。這是一株臨岸的水仙，照映和對(duì)照成就的是女性精神主體的鏡像。

六個(gè)人的詩(shī)讀完了，我正在炎熱的北京街頭步行回家。每次途經(jīng)地壇公園我都會(huì)想到那個(gè)輪椅上的作家。那么，春去冬來(lái)，寒來(lái)暑往，生老病死，詩(shī)歌有什么用呢？多年來(lái)這個(gè)問(wèn)題不斷糾結(jié)著我。文章到此打住，我想到了王原君的一句詩(shī)——“天黑了，我們要自己照耀自己”。同樣是夤夜般的背景，而澤嬰給出的則是——“你的信里寫(xiě)：沒(méi)有一支火把，最后不被熄滅。”也許，在現(xiàn)實(shí)的情勢(shì)下每個(gè)人照亮自我的“光源”并不相同，但是也許正是彼此之間的差異性構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的客觀(guān)整體性參照的互相指涉的必不可少的部分。

“內(nèi)部已千差萬(wàn)別”，這不僅是我們的詩(shī)歌，也是我們的生活本身。