吉見俊哉

當(dāng)時(shí)，不甘只當(dāng)無線電廣播的收訊者，試圖自己成為傳訊者的無線電迷，在社會(huì)上到底有多普遍，是個(gè)很難判斷的問題。山本透等人搜羅1923年年底至1928年《東京朝日新聞》所載的無線電相關(guān)報(bào)導(dǎo)進(jìn)行研究；結(jié)果顯示：這段時(shí)期浮現(xiàn)充滿“無線電熱潮氛圍”的諸相，但檢視后顯示，如前揭報(bào)導(dǎo)般在實(shí)際上自行傳訊的無線電迷，很多人的背景都是“自己一點(diǎn)一點(diǎn)買齊零件，再孜孜不倦完成收訊機(jī)，組裝到能收聽的程度”。

1意大利未來派與無線電的想象力前衛(wèi)派藝術(shù)與音響技術(shù)

電話、留聲機(jī)與廣播這些由十九世紀(jì)末到本世紀(jì)初發(fā)展而成的音響媒介，除了同樣具有機(jī)械式復(fù)制聲音的特性，同時(shí)與各種社會(huì)活動(dòng)密切相關(guān)。廣播初期與無線電的界線暖昧，在美國出現(xiàn)無數(shù)業(yè)余無線電玩家，形成他們獨(dú)自的電波交流圈。接著，同樣的無線電迷活動(dòng)，在日本也被認(rèn)為是萌生于大正時(shí)期。

然而，二十世紀(jì)初期同時(shí)也是前衛(wèi)藝術(shù)的時(shí)代。意大利的未來派、俄羅斯的形式主義（Russianformalism）、法國的達(dá)達(dá)主義（dada）及超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）等，這些率先感受到時(shí)代變化的先驅(qū)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在各地陸續(xù)出現(xiàn)。這些運(yùn)動(dòng)都與科技與潛意識(shí)的問題息息相關(guān)，并試圖將藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展至社會(huì)活動(dòng)的所有層面。他們與這個(gè)時(shí)代的電波與廣播等先端技術(shù)有何關(guān)連？本章想先探討1910、20年代趣味盎然的意大利未來派與威瑪?shù)聡膹V播藝術(shù)，接著以同樣的處理方式看待同時(shí)代的日本。

盧梭羅的噪音藝術(shù)

在二十世紀(jì)初期爆發(fā)的前衛(wèi)藝術(shù)諸多潮流中，最早注意到電氣音響技術(shù)并進(jìn)行多次先驅(qū)實(shí)驗(yàn)的，是意大利的未來派。眾所皆知，這個(gè)由菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo TommasoMarinetti）（圖1）倡導(dǎo)的團(tuán)體，自1909年2月20日在法國的《費(fèi)加羅報(bào)》（Le Figaro）發(fā)表震撼人心的未來派宣言以后，對(duì)工廠的機(jī)械與大都市的生活節(jié)奏，以及交通與信息技術(shù)帶來全球規(guī)模的時(shí)間及空間變化，反應(yīng)極為敏感，并透過積極肯定這種變化創(chuàng)造新的藝術(shù)流派。他們厭惡表現(xiàn)活動(dòng)被限制在過去的文學(xué)和繪畫領(lǐng)域，而將都市空間、大眾媒介、大眾戲劇、影像、音樂、廣告、流行、設(shè)計(jì)與政治文宣等現(xiàn)代生活的所有層面，卷入他們激越的運(yùn)動(dòng)中。同時(shí)，他們就算是在個(gè)別的表現(xiàn)活動(dòng)中，仍舊讓上述復(fù)數(shù)層面的事物交互參雜，彷佛帶來多層次的綜合感覺。

—如對(duì)汽車、飛機(jī)或照片、電影，未來派運(yùn)動(dòng)當(dāng)然也對(duì)廣播、電話或留聲機(jī)等電氣音響科技強(qiáng)烈關(guān)注。例如，1913年，團(tuán)員之_的路易吉盧梭羅（Luigi Russolo）（圖2）就發(fā)表與噪音藝術(shù)有關(guān)的革命性宣言；主張將樂音具有先天規(guī)律的傳統(tǒng)音樂概念解體，擴(kuò)及在樂音對(duì)面的噪音世界，尋求音響藝術(shù)的新泉源。

搜集充溢于都會(huì)的所有噪音，再以電氣技術(shù)調(diào)音，就成為未來派的音響藝術(shù)。就像盧梭羅的敘述，他利用低壓電流制造出他獨(dú)特的演奏機(jī)械“噪音調(diào)音機(jī)”（intonarumori）。他在同年利用這機(jī)械在摩德納（Monna）的史特魯基劇院（Teatro Storchi）舉辦演奏會(huì)。隔年在米蘭的威爾姆劇院（Teatro Dal Verme）運(yùn)用19具噪音樂器演奏四首噪音樂曲時(shí)，據(jù)說在會(huì)場(chǎng)引起大騷動(dòng)。機(jī)械與大都市的形象呈現(xiàn)于演奏的表現(xiàn)上。

無線電的想象力與自由形態(tài)的話語

相對(duì)于盧梭羅標(biāo)榜以科技革新音樂，同時(shí)間馬里內(nèi)蒂則展望以科技改革語言。1913年公開“破壞文法、無線電的想象力與自由形態(tài)的話語”的宣言，預(yù)言現(xiàn)代科技將使人類的感覺改觀，并進(jìn)而造成藝術(shù)的話語轉(zhuǎn)變。馬里內(nèi)蒂表示，未來派是“建立在藉由科學(xué)上的偉大發(fā)現(xiàn)，全面改革人類的感性之上”。而今由于電報(bào)、電話、留聲機(jī)、電影、報(bào)紙、鐵路、自行車、摩托車、汽車、客般、飛行船、飛機(jī)等傳播與移動(dòng)媒介，人類的心理狀態(tài)不斷蒙受決定性變化。這些技術(shù)所能提供的速度讓地球縮小，讓人們產(chǎn)生新的世界感覺。人類的感覺從住居地?cái)U(kuò)大到地方、都市、國土、大陸，甚至達(dá)到同時(shí)擁有全世界。

這種世界的縮小與同時(shí)化，從根本改變了語言的想象力。馬里內(nèi)蒂認(rèn)為藝術(shù)家“說話應(yīng)該粗魯?shù)仄茐恼Z法?！瓚?yīng)該漠視標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與形容詞。應(yīng)該輕視文章的雕琢、巧妙的遣詞，一邊喘氣一邊焦急地將自己的視覺、聽覺與嗅覺捕捉到的印象，隨著情感的流動(dòng)進(jìn)發(fā)，沖擊諸位的神經(jīng)。蒸氣（=感動(dòng)的激流）將吹散文章的管道、標(biāo)點(diǎn)的燈泡和形容詞的螺栓?！谑撬麑⑷缤妶?bào)短文般構(gòu)筑類推生命的基礎(chǔ)?？傊?，效率十足迅速，宛若戰(zhàn)爭(zhēng)記者或特派員在進(jìn)行例行報(bào)導(dǎo)時(shí)，電報(bào)機(jī)所能提供的速度”。馬里內(nèi)蒂稱呼這種讓線性解體的想象力為“無線電想象力”。這種想象力是“以既無語法（syntax）導(dǎo)線，也完全沒有標(biāo)點(diǎn)與邏輯的話語，表現(xiàn)印象與聯(lián)想絕對(duì)自由”的狀態(tài)。無線電想象力透過發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)隔的兩物間的隱喻關(guān)系，達(dá)成話語的物質(zhì)性，將文體動(dòng)物化、植物化、礦物化、電化、液化。

馬里內(nèi)蒂最后聚焦在實(shí)踐這種噪音藝術(shù)與無線電想象力的媒介一一廣播的可能性上。1933年，在未來派活動(dòng)實(shí)質(zhì)上的最終階段公開的“廣播”宣言（La Radia）中，表明他懷抱的廣播藝術(shù)形象。根據(jù)宣言，馬里內(nèi)蒂如此主張：廣播，亦即未來派的廣播藝術(shù)，不可類同戲劇。何故？因?yàn)閼騽∫驯浑娪皳魸?、被廣播屠殺。廣播也不可類同電影。因?yàn)殡娪坝捎跍厍橹髁x（sentimentalism）、寫實(shí)主義、技術(shù)上的復(fù)雜性與鄉(xiāng)愿的妥協(xié)主義，已呈現(xiàn)瀕死狀態(tài)。廣播更不可類同書籍。因?yàn)閷?duì)于書籍形塑讓人窒息、僵化的短視人性必須加以譴責(zé)。廣播應(yīng)該揚(yáng)棄舞臺(tái)，也應(yīng)揚(yáng)棄時(shí)間的連續(xù)性、行動(dòng)的統(tǒng)一性、戲劇性的登場(chǎng)人物和被動(dòng)性的觀眾。

馬里內(nèi)蒂接著對(duì)未來派廣播藝術(shù)必須前進(jìn)的方向陳述如下。廣播必須與所有文學(xué)性、藝術(shù)性傳統(tǒng)斷絕關(guān)系，必須由戲劇、電影與故事的終點(diǎn)出發(fā)，應(yīng)該運(yùn)用看不到、摸不著的舞臺(tái)，遍布空間的彼方。廣播接收、增幅、變換存于在前語言階段噪音狀態(tài)的各種振動(dòng)。因此我們將會(huì)如同今日聆聽森林或海洋的歌聲般，沉醉于鉆石與花朵的振動(dòng)。廣播是既無時(shí)間與空間，也無昨日和明日的藝術(shù)。它接收、增幅過去的聲音，橫跨所有時(shí)間帶，綜合無限且同時(shí)多發(fā)的行動(dòng)，揚(yáng)棄唯一聽眾的神話。在廣播內(nèi)部，來自四面八方的噪音相互對(duì)抗、混訊，空間的戲劇與時(shí)間的戲劇逐漸一體化。電波相互干涉，聲音則反復(fù)誕生與消滅。

從上述關(guān)于馬里內(nèi)蒂的無線電想象力與廣播藝術(shù)的主張之中，很容易看到半世紀(jì)以后大膽展望電氣媒介時(shí)代感覺變貌的麥克魯漢的先驅(qū)。麥克魯漢也預(yù)言電氣技術(shù)帶來感覺上的全球規(guī)模擴(kuò)大與同時(shí)化，以及線性語言秩序的解體。而且，馬里內(nèi)蒂當(dāng)時(shí)—貫主張?jiān)趶?fù)制技術(shù)媒介下收聽的優(yōu)勢(shì)。也就是廣播這種媒介，絕非單方面播放事先排好順序的節(jié)目和音樂。毋寧說，在西洋傳統(tǒng)下被制度化的音樂與線性語言秩序的背后，噪音與自由狀態(tài)的話語的世界，擁有使這些傳統(tǒng)解體的力量，而廣播是讓這個(gè)世界浮現(xiàn)的道具。這種主張里存在的思想，并非法西斯主義者馬里內(nèi)蒂的思想，而是革命破壞主義者馬里內(nèi)蒂的思想。

然而同一時(shí)間，意大利正逐步強(qiáng)化廣播在集體主義上的運(yùn)用。意大利的廣播正式開播是1924年的事。在這之前零星嘗試無線電廣播的幾家電臺(tái)被國家統(tǒng)合，誕生了意大利廣播聯(lián)盟（URI）。只是墨索里尼起初對(duì)運(yùn)用廣播充當(dāng)宣傳機(jī)器并不積極。根據(jù)田之倉稔的研究，自戀的墨索里尼相信比起看不到身體的聲音，目睹身體更有魔力。即使墨索里尼有這種想法，到了1930年代以后他也承認(rèn)廣播的宣傳效果，并熟諳以數(shù)目龐大的聽眾為對(duì)象的聲音演技。墨索里尼的身體近似希特勒，透過快速普及的無線電收訊機(jī)，演出具向心力的聲音政治空間。未來派對(duì)這種政治情勢(shì)沒有表達(dá)任何異議。不但如此，馬里內(nèi)蒂進(jìn)而與墨索里尼沆瀣一氣，持續(xù)擁護(hù)法西斯主義。1930年代以后，法西斯主義的高壓傾向越來越顯著，但馬里內(nèi)蒂始終沒有跟墨索里尼劃清界限。

2布萊希特與威瑪時(shí)期的廣播藝術(shù)關(guān)于廣播藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)

那么，接著把焦點(diǎn)由二十世紀(jì)初的意大利轉(zhuǎn)移到德國。根據(jù)麥克B可利（Mark E.Cpry）的研究，德國自1923年廣播開播以來，這項(xiàng)新興媒體的實(shí)驗(yàn)性格與威瑪時(shí)代多元主義的政治情勢(shì)相互作用，廣播藝術(shù)出現(xiàn)三個(gè)主要的嘗試。第一是將廣播理解成劇場(chǎng)的衍生。如此一來，廣播被當(dāng)成欠缺視覺要素的戲劇，而將既有的戲劇或歌劇腳本配上各式各樣音效后搬上廣播劇。例如以廣播播放莎士比亞的戲劇。當(dāng)然，這種嘗試的意義是既存的舞臺(tái)藝術(shù)已不再專屬于部分資產(chǎn)階級(jí)，而是為廣大的聽眾開放；同時(shí)，也有一般舞臺(tái)在技術(shù)上有困難的場(chǎng)景，卻能輕易在廣播劇中演出的優(yōu)點(diǎn)。然而，廣播在這種演繹下也徹底淪為真實(shí)居暢或歌劇院上演的戲劇的附屬補(bǔ)充。

第二是試著將廣播劇當(dāng)成與劇場(chǎng)戲劇不同的真實(shí)層次。在此，廣播的聽覺性并非意謂著欠缺視覺性，而是聽覺性本身就有利用價(jià)值。例如，這種嘗試最成功的例子就是報(bào)導(dǎo)形式的戲劇。電臺(tái)主播將海難事故、戰(zhàn)爭(zhēng)與冒險(xiǎn)等的轉(zhuǎn)播加以虛構(gòu)設(shè)定，以形構(gòu)戲劇的基調(diào)。不只有主播的轉(zhuǎn)播，還設(shè)計(jì)當(dāng)事者以無線電連絡(luò)電臺(tái)，或以電話請(qǐng)當(dāng)事者說明狀況。于是，在廣播這種電子性場(chǎng)域穿插雙重電子媒介，反而創(chuàng)造出劇場(chǎng)的戲劇不可能存在的真實(shí)感。

然而，這種嘗試完全依存于文學(xué)文本來理解戲劇，與西歐過去的藝術(shù)傳統(tǒng)并未劃清界線。針對(duì)這點(diǎn)，第三條路線的實(shí)驗(yàn)是更積極廢棄既存的文學(xué)傳統(tǒng)，試圖創(chuàng)造屬于音響藝術(shù)的廣播。例如，由法蘭克福廣播（Radio Frankfurt）晉升為柏林廣播時(shí)間（Berlin Radio Hours）制作人的漢斯·弗雷奇（Hans Flesch）（圖3），于1924年進(jìn)行自稱“異常廣播”（radio grotesque）的實(shí)驗(yàn)；他在平常的廣播放送中突然中斷或穿插奇特的音效、打亂音樂的拍子，向聽眾展現(xiàn)管理播放的導(dǎo)播與廣播的魔力，藉此表現(xiàn)“魔法師”的戰(zhàn)斗。另外也在同年，弗雷奇與漢堡的廣播演出家漢斯博登斯泰特（Hans Bodenstedt）制作都市風(fēng)景的聲音寫生（sound portrait）。博登斯泰特從無數(shù)的現(xiàn)代都市場(chǎng)景搜集聲音，從劇場(chǎng)、演奏廳、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，到工廠、街道、船舶、動(dòng)物園，展示廣播創(chuàng)造獨(dú)特媒介藝術(shù)的可能。

這種嘗試某種意義上，是把前衛(wèi)藝術(shù)家所開發(fā)的拼貼與蒙太奇手法應(yīng)用在廣播上。1926年，艾佛列特布朗（Alfred Brown）將這種實(shí)驗(yàn)稱為“音響式膠卷”，他在廣播中嘗試制作細(xì)小的聲音片段，強(qiáng)調(diào)蒙太奇手法的效果。例如，他錄制一分鐘廣場(chǎng)的聲音與街頭的喧嘩聲、一分鐘游行隊(duì)伍的行進(jìn)、一分鐘股價(jià)暴跌時(shí)的股市、一分鐘運(yùn)作中的工廠、一分鐘的足球運(yùn)動(dòng)場(chǎng)、一分鐘的火車站，再將所有聲音以錄音逐一連接，以音響的方式讓大都市的整體風(fēng)景浮現(xiàn)，并提議將這種電影拍攝手法沿用在廣播。

確實(shí)，當(dāng)時(shí)還沒發(fā)明錄音機(jī)，這種音響式的拼貼在技術(shù)上沒那么容易實(shí)現(xiàn)。即便如此，像是1927年保羅·拉芬（Paul Laven）的廣播紀(jì)錄片（radio documentary）杰作，就號(hào)稱華特·魯特曼（Walter Ruttmann）的紀(jì)錄片“柏林：大都市交響曲”的廣播版；1928年在廣播劇的杰“周末”里，也大刀闊斧地采用電影的拼貼方法制播。

布萊希特的廣播藝術(shù)論

在上述威瑪時(shí)期德國的廣播藝術(shù)相關(guān)論述中，不可忽視布萊希特（Bertolt Brecht）（圖4）的廣播論。他在“對(duì)廣播制作人的提案”（1927年）與“作為溝通裝置的廣播”（1932年）兩篇文章中，主張廣播不只是單純的播放媒介，大力提倡廣播作為聽眾自身理解社會(huì)與營(yíng)造社會(huì)關(guān)系道具的重要性。

布萊希特認(rèn)為廣播并非應(yīng)公眾要求而產(chǎn)生的東西，而是由外部的技術(shù)性革新帶來的產(chǎn)物。針對(duì)這點(diǎn)，布萊希特主張把廣播轉(zhuǎn)變成“溝通裝置”。他把廣播劇當(dāng)成將聽眾由單純的接收者（=消費(fèi)者）轉(zhuǎn)換成主動(dòng)傳送者（=生產(chǎn)者）的手段。這種想法清楚呈現(xiàn)在他的劇作《飛越大西洋》（The Flight across the ocean Der ozeanflug）中。在這出以林白（Charles Lindbergh）不著陸飛越大西洋的事跡為素材的廣播劇中，全體分為透過廣播傳達(dá)的部分，以及扮演飛行員的聽者所朗讀的部分。各種報(bào)導(dǎo)、通訊、霧、暴風(fēng)雪、水聲、馬達(dá)的回轉(zhuǎn)和漁師的聲音，全都能透過廣播傳達(dá)給飛行員（=聽者）。而聽者（=飛行員）則要針對(duì)廣播內(nèi)容不斷設(shè)定新的狀況，務(wù)必要達(dá)成橫越大西洋的目的。布萊希特的目的是透過這類戲劇結(jié)構(gòu)中的廣播定位，與作為播放媒介的廣播相對(duì)化，讓聽眾理解廣播是組織我們自己社會(huì)的道具。

華特·班雅明在關(guān)于復(fù)制技術(shù)時(shí)代藝術(shù)的經(jīng)典論文中，將馬里內(nèi)蒂政治藝術(shù)化的戰(zhàn)略與布萊希特藝術(shù)政治化的戰(zhàn)略，置于兩個(gè)極端。他說：法西斯主義說：“藝術(shù)大興，那么來毀滅世界吧！”法西斯主義就如同馬里內(nèi)蒂的告白，為了讓因技術(shù)而變化的人類知覺帶來藝術(shù)上的滿足，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)抱持期待。這顯然是“完成為藝術(shù)而藝術(shù)”?！@是法西斯主義發(fā)展出的政治唯美主義的實(shí)體。共產(chǎn)主義對(duì)此的回應(yīng)，是報(bào)以藝術(shù)政治主義。

確實(shí)，這里沒有提到布萊希特的名字，但班雅明顯然認(rèn)為他是實(shí)踐藝術(shù)政治主義的范例。若由班雅明的觀點(diǎn)，不管馬里內(nèi)蒂或布萊希特，技術(shù)革新不斷為知覺和藝術(shù)形式帶來根本變化，是他們共通的認(rèn)知。然而，相對(duì)于馬里內(nèi)蒂將新技術(shù)的美學(xué)絕對(duì)化，布萊希特則想在政治運(yùn)動(dòng)中將技術(shù)的美學(xué)相對(duì)化。

交錯(cuò)、干擾的聲音電磁場(chǎng)

話雖如此，但站在本文至今的陳述基礎(chǔ)上，至少在與電氣音響媒介的關(guān)系上，班雅明的對(duì)立模式太過單純。一般認(rèn)為未來派在關(guān)于“廣播”、無線電想象力與噪音藝術(shù)的視野上，與法西斯威權(quán)主義利用廣播當(dāng)成宣傳機(jī)器的媒介觀，展現(xiàn)截然不同的意向。

未來派完全不認(rèn)為廣播是將特定單一的聲音均質(zhì)放射（=放送）給無數(shù)大眾的媒介。對(duì)他們而言，廣播是各種異質(zhì)的多種聲音，互相交錯(cuò)、干擾并使語言的線性解體的電磁場(chǎng)。此外也是在調(diào)整各種不協(xié)調(diào)或不規(guī)律的噪音后，傳送到人們耳中的媒介?？傊瑥V播不是保障權(quán)威、謀求同質(zhì)性的道具；而是破壞權(quán)威、產(chǎn)生無數(shù)干擾的道具。

同樣的廣播觀可見于德國的前衛(wèi)派廣播藝術(shù)還有布萊希特的主張。廣播必須由播放的分配媒介，轉(zhuǎn)換成聽眾自己組織自己社會(huì)的溝通裝置。這種媒介觀在二十世紀(jì)初期的電影、戲劇與繪畫中已有過嘗試。拼貼、蒙太奇或異化效果在藝術(shù)表現(xiàn)上占主流地位的背景中，當(dāng)然存在作者與原作的崇高性解體，以及欣賞者與作品關(guān)系的新視野，

于是這種現(xiàn)代藝術(shù)的戰(zhàn)略，在初期的廣播放送中被嘗試。透過拼貼奇特的音響式膠卷，讓它們?cè)诨ハ喔蓴_的同時(shí)產(chǎn)生意義。在此，盧梭羅的噪音藝術(shù)被認(rèn)為與馬里內(nèi)蒂的無線電想象力相同，都是在追求異質(zhì)性的混在。實(shí)際上的廣播不論在德國還是意大利，漸漸被法西斯主義當(dāng)成大眾意識(shí)的動(dòng)員機(jī)器，也就是不斷發(fā)展成威權(quán)主義式的播放系統(tǒng)；然而在其外緣也存在廣播與前衛(wèi)藝術(shù)的遇合，是與此正好相反的景象。

3日本現(xiàn)代主義與廣播劇電力的作用與新的音響藝術(shù)

關(guān)于無線電之聲，見諸意大利與德國的共通認(rèn)知，在1920年代的日本藝術(shù)思想中也能看到。例如，平林初之輔在昭和初期，與意大利未來派有極為類似的觀點(diǎn)，主張廣播與留聲機(jī)將帶來新的音響藝術(shù)形式。

平林指出，現(xiàn)代文明成立最重要的特征就是電力?！艾F(xiàn)代文明是電力的文明，現(xiàn)代生活是由電力支持的生活”。特別是最近，廣播的發(fā)達(dá)越來越顯著。這“十年間，地球已被無線電網(wǎng)絡(luò)覆蓋，廣播用無線電在日本這兩、三年間也成立了七、八家電臺(tái)并獲得百來萬的聽眾，一舉成為娛樂機(jī)構(gòu)與報(bào)紙的輔助，深入我們的生活”。結(jié)果是“現(xiàn)代生活因電力而產(chǎn)生革命，不管在時(shí)間或空間上，生活都被壓縮”。

這種電力的作用被認(rèn)為是機(jī)械賦予現(xiàn)代生活的諸多影響之一。平林認(rèn)為，賦予現(xiàn)代生活特征的基本力量是機(jī)械。機(jī)械滲透日常生活，不只讓每天的生活產(chǎn)生變化，甚至讓價(jià)值觀與藝術(shù)樣式從根本產(chǎn)生變貌。于是，對(duì)應(yīng)這種生活的機(jī)械化，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)?，F(xiàn)代主義除了時(shí)消費(fèi)階級(jí)的文化，其根源卻是“更深更普遍的東西”。形成現(xiàn)代主義骨干的是“生活的機(jī)械化，以及據(jù)此而生的速度化、效率化”。

平林這種見解在1928年（昭和三年）執(zhí)筆的論文（文學(xué)及藝術(shù)的技術(shù)革命>中，有更明快的表白。他在這篇論文中首先強(qiáng)調(diào)“讓文學(xué)及藝術(shù)產(chǎn)生變化的要素，不只來自造成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化的上層結(jié)構(gòu)，也不只是所謂的意識(shí)形態(tài)變化；透過技師的雙手打造的機(jī)械，也直接造成藝術(shù)的樣式、形態(tài)與種類的巨變”。例如，印刷術(shù)的發(fā)明與造紙業(yè)的發(fā)達(dá)就對(duì)小說這種文學(xué)形式的興隆具決定性；電影藝術(shù)也是靠攝影機(jī)的發(fā)明，而廣播藝術(shù)當(dāng)然是靠無線電通訊的發(fā)明。構(gòu)成藝術(shù)的技術(shù)要素，是以規(guī)范藝術(shù)形式的力量而作用。在此認(rèn)知基礎(chǔ)上，平林舉出目前進(jìn)行中的文學(xué)及藝術(shù)的“技術(shù)革命”，包括廣播、電影及留聲機(jī)。平林初預(yù)測(cè)，隨著這些技術(shù)導(dǎo)入文學(xué)與藝術(shù)，將催生前所未有的新表現(xiàn)型態(tài)，帶來藝術(shù)上的板塊變動(dòng)。

廣播劇的構(gòu)成要素當(dāng)然與舞臺(tái)劇的構(gòu)成要素不同。就如同文學(xué)的唯一媒介是文字，而廣播劇的成立是以音波為唯一的媒介。

平林這種論述，自印刷術(shù)發(fā)達(dá)以后，文學(xué)“比起出聲朗讀，傾向被運(yùn)用成以眼睛觀看”，相對(duì)于文學(xué)此種日益強(qiáng)化的傾向，他主張廣播劇擁有將這傾向逆轉(zhuǎn)的可能性。

廣播劇“炭坑里”

就這樣，平林展望的廣播劇的可能性，在大正末期廣播開播的當(dāng)下展開摸索。日本的廣播開始播放戲劇，始于1925年（大正十四年）5月10日東京電臺(tái)播放的“刀鞘相觸”（“鞘當(dāng)”，鶴屋南北作）。這出廣播劇是由尾上菊五郎、中村吉右衛(wèi)門等歌舞伎界的名伶演出的話題之作，但內(nèi)容只是將舞臺(tái)的腳本原封不動(dòng)以電波傳送，演出者對(duì)舞臺(tái)劇與廣播劇的本質(zhì)差異毫無自覺。此后又陸續(xù)播放“國定忠治”、“不如歸”、“桐一葉”、“上尉之女”等戲劇，但基本上都只是以和舞臺(tái)劇相同的構(gòu)想所制播的節(jié)目。其中，在這年8月，出現(xiàn)了一出廣播劇，明確意識(shí)到廣播與舞臺(tái)乃性質(zhì)相異的媒介。這出廣播劇就是小山內(nèi)薰等筑地小劇場(chǎng)團(tuán)體制播的“炭坑里”。

這出廣播劇是小山內(nèi)薰翻案自英國作家理查德·休斯（Richard Hughes）為BBC廣播劇創(chuàng)作的戲曲；內(nèi)容描寫炭坑突然爆炸，殘留其中的年輕男女與老人在黑暗中對(duì)死亡迫近的恐懼與求生的執(zhí)著，長(zhǎng)度大約二十分鐘。在故事開始前會(huì)先播放“各位聽眾，請(qǐng)關(guān)掉電燈開關(guān)，在漆黑中聆聽”，試著增加臨場(chǎng)感。劇中封閉在炭坑內(nèi)的年輕男女及老人、前來救援者的聲音等，只以科白的形式插入，音效讓人感受到水在黑暗的炭坑中漸漸漲起的恐懼。聽完廣播后，久保田萬太郎表示：“感覺像鏘的一聲被打昏。栩栩如生的印象……讓人感受到廣播劇無可限量的未來”。

這里要先強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)席卷同時(shí)代歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)知之甚詳?shù)男∩絻?nèi)，擺脫寫實(shí)主義的桎梏是他戲劇活動(dòng)的一貫宗旨。如同大笹吉雄在巨作《日本現(xiàn)代演劇史》中所示，小山內(nèi)對(duì)未來派、表現(xiàn)主義和結(jié)構(gòu)主義等前衛(wèi)藝術(shù)的動(dòng)向極為敏感。小山內(nèi)薰在筑地小劇場(chǎng)的嘗試，或許是想在日本扶持這種運(yùn)動(dòng)。因此，小山內(nèi)才能敏銳感受到電影與廣播在藝術(shù)上的可能性，一馬當(dāng)先積極挑戰(zhàn)。小山內(nèi)借著新技術(shù)開拓表現(xiàn)領(lǐng)域，以逃離日本在藝術(shù)上的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。于是，同樣的認(rèn)知在小山內(nèi)之后，存在于繼承筑地小劇場(chǎng)的另一個(gè)日本前衛(wèi)藝術(shù)家村山知義身上，從前章提過的他的廣播論應(yīng)該很明白。

4前衛(wèi)派藝術(shù)與業(yè)余者之間“法蘭克福廣播”的誕生

以上，以1910年代至1920年代前衛(wèi)派藝術(shù)家與音響媒介的接觸為例，非常簡(jiǎn)單的觸及三種狀況：意大利未來派與盧梭羅的噪音藝術(shù)；以布萊希特為首，德國威瑪時(shí)期的廣播藝術(shù)；以及小山內(nèi)薰等以筑地小劇場(chǎng)進(jìn)行的廣播劇實(shí)驗(yàn)。不消說，在這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)與新的聲音媒介遭遇中，還存在著除此之外的各式各樣模式。然而，在這里想反過來強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，與這些前衛(wèi)派藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐關(guān)系匪淺的，是在同時(shí)代的各個(gè)社會(huì)中，新媒介的普及度與扎根在大眾生活中的形式。換句話說，前幾章敘述的業(yè)余者展開的音響實(shí)踐，與歐洲的前衛(wèi)派藝術(shù)家所實(shí)踐的理想，絕非毫無關(guān)系；兩者皆展現(xiàn)從上世紀(jì)末至本世紀(jì)初，媒介變貌的社會(huì)層面。如果業(yè)余者在電波媒介上的活動(dòng)，是讓日漸淪入國家管理的聲音媒介的界線，由其領(lǐng)域內(nèi)部溶解；則同時(shí)期前衛(wèi)派藝術(shù)家的活動(dòng)，就是讓這種分界線由其前端開始溶解。

例如在《鐵道旅行的歷史》、《驅(qū)散黑暗的光》等著作中，敏銳洞察新科技與感官現(xiàn)代性變化的沃爾夫?qū)て婢S布許（WolfgangSchivelbusch），在點(diǎn)描1920年代的法蘭克福文化狀況中，介紹了這個(gè)時(shí)代德國廣播藝術(shù)的據(jù)點(diǎn)“法蘭克福電臺(tái)”的歷史。奇維布許指出，這個(gè)電臺(tái)是由商人、物理學(xué)者、汽車工廠廠主、工程師等，于1923年末設(shè)立。提案人卡爾阿道夫·休勞斯奈（Carl Adolf Schleussner）為年輕的實(shí)業(yè)家，在第一次世界大戰(zhàn)中擔(dān)任戰(zhàn)斗機(jī)的駕駛員時(shí)接觸到無線電廣播，不僅被這項(xiàng)技術(shù)吸引，還敏銳嗅到商業(yè)化的可能。他在電臺(tái)設(shè)立時(shí)負(fù)責(zé)籌措大部分的創(chuàng)業(yè)資本，28歲就成為公司經(jīng)營(yíng)的核心。

作為網(wǎng)絡(luò)中介者的電臺(tái)

于是，在休勞斯奈周圍及同世代的親友間，聚集各種關(guān)心這項(xiàng)新科技的藝術(shù)與社會(huì)潛能的年輕人。其中的代表人物，就是前述的漢斯·弗雷奇。當(dāng)時(shí)的弗雷奇不過是三十歲前后的年輕人，但已是休勞斯奈的左右手，是負(fù)責(zé)節(jié)目編制的中心人物。因此，弗雷奇以“連指尖都是現(xiàn)代風(fēng)，只要是新東西都要追上，不被任何既存形式束縛”的作風(fēng)，陸續(xù)進(jìn)行節(jié)目制作。例如他在1924年4月開播后，為了凸顯音質(zhì)出眾而進(jìn)行廣播的聲音實(shí)驗(yàn)：從起初在演奏廳演奏小提琴與長(zhǎng)號(hào)，到最后改在播音室進(jìn)行。弗雷奇認(rèn)為廣播這種媒介會(huì)讓播放的話語或音樂的音質(zhì)產(chǎn)生根本變化，因此認(rèn)為對(duì)自己生產(chǎn)的聲音所遭遇的變化，電臺(tái)必須時(shí)刻自覺。

弗雷奇還盡量避免模仿歌劇、戲劇、演講這類公開演出的傳統(tǒng)形式，暗自摸索“廣播獨(dú)自”發(fā)展的形式。我們前面提及弗雷奇的這些實(shí)驗(yàn)被稱為“異常廣播”，而保羅·拉芬的作品正是典型的音響蒙太奇實(shí)驗(yàn)。此外，法蘭克福廣播也播放諸如保羅·欣德米特（Paul Hindemith）、恩斯特·柯勒內(nèi)克（ErnstKrenek）等現(xiàn)代音樂家的演奏，以及制作由年輕時(shí)的阿多諾解說的音樂節(jié)目。而且，播放前述布萊希特的廣播劇《飛越大西洋》的也是這個(gè)電臺(tái)。除此之外，法蘭克福電臺(tái)也播放布萊希特的兩出教育劇《唯唯諾諾的人》與《柏林挽歌》。還有班雅明也與這家電臺(tái)關(guān)系深厚，似乎也參與其中的廣播演講與編劇。

法蘭克福電臺(tái)的表現(xiàn)活動(dòng)，絕非由一至數(shù)名的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)家所成就。這個(gè)電臺(tái)是生活在威瑪文化中的知識(shí)分子、藝術(shù)家與貪婪企求新事物的年輕人，交流、結(jié)合想象力的網(wǎng)絡(luò)據(jù)點(diǎn)，也因此才能嘗試形形色色的藝術(shù)可能性。

事實(shí)上休勞斯奈強(qiáng)調(diào)，弗雷奇的本領(lǐng)在于具有制作人的能力，會(huì)挑選并組織優(yōu)秀的共同作業(yè)者制作節(jié)目。他結(jié)合眾多音樂家、劇作家、知識(shí)分子及沒名兒的年輕人，果敢地嘗試透過新媒介開拓報(bào)導(dǎo)文學(xué)、現(xiàn)代音樂、廣播劇、自由討論等領(lǐng)域。還有，就音樂家與劇作家這方面，在柔軟的組織結(jié)構(gòu)下，盡管是由“小而彌堅(jiān)的中堅(jiān)工作人員”主導(dǎo)，但也因電臺(tái)習(xí)于借用眾多自由作業(yè)者的能力互相合作，才能讓想法隨心所欲開花結(jié)果。在這點(diǎn)上，電臺(tái)與其說是單方面的資訊傳遞者，不如說是作為創(chuàng)造性網(wǎng)絡(luò)而存在。

聽者的自我組織化

在威瑪時(shí)期的德國，像法蘭克福電臺(tái)這種廣播確實(shí)極為突出，卻非全然的特例。這個(gè)時(shí)代的德國存在許多行動(dòng)，絕不讓廣播從收聽者乖離，反而試圖將廣播定位在收聽者的主體性網(wǎng)絡(luò)中。關(guān)于這點(diǎn)，佐藤卓己曾以德國社會(huì)民主黨（SPD）的廣播政策為中心進(jìn)行詳細(xì)的檢討。根據(jù)他的研究，與英國式的公共廣播及美國式的商業(yè)廣播不同，在“由私人資本投資的公共地方分權(quán)式文化廣播”的定位下出發(fā)的德國廣播，繼承國內(nèi)各地相當(dāng)強(qiáng)的文化自主性。亦即俾斯麥遂行的德國統(tǒng)一，包含承認(rèn)國內(nèi)各邦“文化主權(quán)”的妥協(xié)，所以帝國中央不設(shè)教育主掌機(jī)構(gòu)，這種狀況在威瑪時(shí)期維持不變。因此，德國中央政府的全國廣播計(jì)劃，由于各邦反彈而在1922年夭折，1922年至1924年出現(xiàn)了九家電臺(tái)分立的狀態(tài)。

另一方面，從階級(jí)論的觀點(diǎn)來看，德國在第一次世界大戰(zhàn)經(jīng)歷了全面戰(zhàn)爭(zhēng)，而作為大量需求通訊兵的副產(chǎn)物，產(chǎn)生在勞動(dòng)者中開拓?zé)o線電技術(shù)專才的可能。佐藤卓己指出，“由革命沖擊恢復(fù)的教養(yǎng)市民層，對(duì)“政治廣播”高度警戒，在此背景下產(chǎn)生了勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)與廣播結(jié)合的特殊歷史狀況”。就這樣，在1920年代的德國能看到兩個(gè)發(fā)展面相：一方面，如同在郵政部次官柏列圖主導(dǎo)的“非政治”廣播事業(yè)中所見，是以讓廣播在資產(chǎn)階級(jí)文化圈內(nèi)生根的行動(dòng)位居主流；另—方面是反對(duì)的社會(huì)民主黨，以“政治=SPD的文化運(yùn)動(dòng)”要求廣播政治化，并且獲得眾多收聽者（=潛在的發(fā)訊者）支持。

于是佐藤以后者為例，聚焦在以SPD系的勞動(dòng)者為中心，統(tǒng)合既有的廣播收訊機(jī)組裝社團(tuán)，于1924年4月組成的“勞動(dòng)者廣播俱樂部”。該組織視無線電廣播為勞動(dòng)者的文化活動(dòng)，成立的目的在于將廣播的技術(shù)專業(yè)普及至勞動(dòng)者階層，最終要求讓勞動(dòng)者參與廣播經(jīng)營(yíng)和節(jié)目編制。未幾，“俱樂部”在1927年改名為“德國勞動(dòng)者廣播同盟”，將初期揭橥的設(shè)置勞動(dòng)者專用電臺(tái)，改為主張廣納所有思想信條、廣播的國家獨(dú)占化、改組文化評(píng)議會(huì)、人事公平、制定廣播法、收訊費(fèi)降價(jià)等。另外也包括許多日?；顒?dòng)在內(nèi)，如集體購買收訊機(jī)、擬定電波障礙對(duì)策、制作揚(yáng)聲器、在“勞動(dòng)者業(yè)余學(xué)?！迸囵B(yǎng)技術(shù)人員等，范圍極廣.因此，同盟在1929年成長(zhǎng)至擁有246處分部、—萬名會(huì)員。此外，1929年脫離該組織獨(dú)立、自稱“自由廣播同盟”的共產(chǎn)黨系組織，也將廣播視為階級(jí)斗爭(zhēng)的手段而進(jìn)行地下廣播。

勞動(dòng)者收聽團(tuán)體的解體

就這么到了1920年代后半，德國勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)發(fā)現(xiàn)廣播媒介的戰(zhàn)略性，并由包含廣播國營(yíng)化的階級(jí)立場(chǎng)展開宣傳。根據(jù)佐藤的研究，SPD的宣傳在某方面形塑了納粹廣播國營(yíng)化政策的前提。當(dāng)然，如同佐藤的慎重保留，1920年代的勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)與納粹的結(jié)合，以及1930年代以降納粹的廣播政策，兩者間尚存有許多必須討論的斷層。其中之一恐怕是勞動(dòng)者集團(tuán)作為聽者的主體性問題。事實(shí)上，1930年代希特勒以廣播作為國家動(dòng)員媒介時(shí)，首先得排除的絆腳石，就是1920年代發(fā)達(dá)的勞動(dòng)者廣播收聽團(tuán)體的結(jié)合。因此，在納粹的廣播戰(zhàn)略開始正式展開的1933年，以上述“自由廣播同盟”和“勞動(dòng)者廣播同盟”為代表的各種收聽團(tuán)體都被強(qiáng)制解散，帝國廣播院下僅設(shè)立—個(gè)“德國廣播收聽者同盟”。而且，為了讓所有德國國民都成為希特勒聲音的均質(zhì)聽眾，于是開發(fā)出人人買得起的廉價(jià)國民廣播收音機(jī)“國民收音機(jī)301”。這部收音機(jī)為了盡可能讓結(jié)構(gòu)單純而無法收聽外國廣播，但聽不到外國廣播對(duì)納粹來說原本就再好不過。在1933年8月柏林舉辦的廣播展覽會(huì)上，據(jù)說已完成的70萬臺(tái)中，第一天就賣出了10萬臺(tái)。如同這臺(tái)收音機(jī)的文宣：“全德國以國民收音機(jī)聆聽總統(tǒng)的聲音”所示，納粹以這部收音機(jī)為媒介，試圖將希特勒的聲音與國民的耳朵一元化結(jié)合。平井正介紹帝國廣播院于1933年10月的如下主張，正是第三帝國對(duì)廣播定位的縮影。

廣播變成每天對(duì)德國國民政治指導(dǎo)的傳聲筒。戈培爾宣傳部長(zhǎng)的口號(hào)，是將收音機(jī)帶進(jìn)每個(gè)德國家庭，開始為德國國民的命運(yùn)帶來決定性的意義。在此當(dāng)下，德國不存在沒有無線電裝置的家庭。國民社會(huì)主義廣播院對(duì)還沒成為收聽者的德國國民呼吁，別讓自己置身于這前所未有、將決定國民長(zhǎng)遠(yuǎn)命運(yùn)的事件之外。國民收音機(jī)或其他有價(jià)值的收音機(jī)，將提供今天所有德國人在經(jīng)濟(jì)上成為廣播收聽者的可能。最近的政治事件證明收聽廣播不再是個(gè)人的娛樂問題，而是國家政治上的必要義務(wù)。收聽廣播的人、透過廣播體驗(yàn)我們總理阿道夫希特勒展現(xiàn)強(qiáng)烈意志之的人，將加入國民社會(huì)主義國家的偉大命運(yùn)共同體中。

無線電迷的增加

那么，同樣在1920年代的日本，與美國無線電玩家的無線電文化相比，或與上述威瑪時(shí)期德國地方電臺(tái)與收聽者組織的形成相較，是否能認(rèn)為多少存在一些能與之對(duì)比的自主性文化創(chuàng)造契機(jī)？另外，這類業(yè)余性網(wǎng)絡(luò)和收聽者，與上述小山內(nèi)薰或筑地小劇場(chǎng)的嘗試間，是否有可能形成互相影響的關(guān)系？我們?cè)谇罢聶z討過大正末期業(yè)余無線電玩家的活動(dòng)和主張，以下將這些議論再稍往前推，試著思考廣播開播之后，日本的業(yè)余從事者與前衛(wèi)派藝術(shù)家所置身的狀況。上月18、19日午后4時(shí)許，由于大阪、神戶方面突然有人傳送“這里是ABC電臺(tái)”的不明無線電電波，大阪遞信局對(duì)此空中妨礙者進(jìn)行搜查；數(shù)日前工務(wù)課以方向探測(cè)機(jī)探得此電波的流向，是由大阪西方20英里處傳送而來。因此，該課課員持?jǐn)y帶型收音機(jī)至該處調(diào)查，終于發(fā)現(xiàn)上述事件乃兵庫縣印南郡A（著者略，19歲）的惡作劇。該員的家庭為當(dāng)?shù)馗缓溃?dāng)事者為姬路中學(xué)五年級(jí)生，他將收訊機(jī)改造成送訊機(jī)，在屋頂裝設(shè)天線，從家中客房發(fā)送與大阪電臺(tái)相同的385公尺波長(zhǎng)電波（東京朝日新聞，1925年9月13日）。

被逮捕的人相當(dāng)于現(xiàn)代的高中生，他是有錢人家的小孩，在自家客房將收訊機(jī)改造成送訊機(jī)發(fā)送電波，各種行徑都與美國的玩家有很多共同要素。于是在十天后，報(bào)紙上又出現(xiàn)類似報(bào)導(dǎo)，指出鶴見的一位玻璃業(yè)者遭到檢舉，依舊是個(gè)狂熱的無線電迷，以自制的無線電裝置任意傳送電波。

玻璃販賣業(yè)者松村民藏（28歲）是不分晝夜、無時(shí)無刻不能沒有無線電的無線電迷，他按耐不住想傳訊的心愿，在8月中從東京神田小川町狩野電氣商會(huì)購入無線電傳訊頭，未經(jīng)許可就將自己店頭真空管的球式收訊器加以改造，加裝傳訊頭；他首先吹奏口琴進(jìn)行實(shí)驗(yàn)放送，接著利用留聲機(jī)進(jìn)行浪花節(jié)等其他放送，沾沾自喜；但23日上午被鶴見警察署發(fā)現(xiàn)并徑行告發(fā)（同，1925年9月23日）。

當(dāng)時(shí)，不甘只當(dāng)無線電廣播的收訊者，試圖自己成為傳訊者的無線電迷，在社會(huì)上到底有多普遍，是個(gè)很難判斷的問題。山本透等人搜羅1923年年底至1928年《東京朝日新聞》所載的無線電相關(guān)報(bào)導(dǎo)進(jìn)行研究；結(jié)果顯示：這段時(shí)期浮現(xiàn)充滿“無線電熱潮氛圍”的諸相，但檢視后顯示，如前揭報(bào)導(dǎo)般在實(shí)際上自行傳訊的無線電迷，很多人的背景都是“自己一點(diǎn)—點(diǎn)買齊零件，再孜孜不倦完成收訊機(jī)，組裝到能收聽的程度”；廣播開播后，這些“貌似中學(xué)生、年輕店員、工友”的人，就蜂擁申請(qǐng)收聽許可。前述被告發(fā)的業(yè)余無線電玩家，其底層就存在著無數(shù)這樣的年輕無線電迷。

最后，東京、大阪、名古屋的電臺(tái)，以及統(tǒng)合這些電臺(tái)的“日本放送協(xié)會(huì)”，比起挖掘這些廣播收聽者的潛在底層，反而更積極推動(dòng)“廣播普及運(yùn)動(dòng)”，想擴(kuò)大自己的基礎(chǔ)。例如東京電臺(tái)從1925年3月，在關(guān)東信越各地主辦“收訊機(jī)組裝講習(xí)會(huì)”、“演講與電影會(huì)”、“廣播收聽會(huì)”等，頻繁進(jìn)行巡回活動(dòng)。巡回班的規(guī)模為一組兩三人，有時(shí)會(huì)播放介紹電臺(tái)的“真人版JOAK物語”或美國電影當(dāng)作余興，有時(shí)也會(huì)增加樂團(tuán)演奏。還有，當(dāng)時(shí)的收訊機(jī)性能不好故障又多，收音機(jī)店不具備修理技術(shù)的情況又很多，因此三座都市的電臺(tái)都在各自的市內(nèi)設(shè)置“收音機(jī)咨詢處”，負(fù)責(zé)收訊機(jī)的診斷、修理與購買咨商。

廣播藝術(shù)創(chuàng)造的萌芽

另一方面可以把目光移往參與誕生不久的電臺(tái)節(jié)目制作、提供腳本、為電臺(tái)演奏或作曲的藝術(shù)家身上，注意在1925年開播到隔年“日本放送協(xié)會(huì)”誕生前約莫一年間，意欲展開的短暫但實(shí)際上高密度的活動(dòng)。事實(shí)上，在前述的“炭坑里”播放以后，不僅陸續(xù)播放許多改編外國文學(xué)原作的廣播劇，如梅特林克的“群盲”、雨果的“悲慘世界”、安德烈耶夫的“人的一生”、莎士比亞的“威尼斯商人”等，也制播名為“廣播劇研究生”的試演作品，以及演出者全為外國人的英語廣播劇。事實(shí)上，1925年秋季，東京電臺(tái)每隔兩三天就上演（=播放）新的廣播劇，企圖心非比常。

于是，為了從外部支持這類廣播劇的創(chuàng)作，小山內(nèi)薰、久保田萬太郎、長(zhǎng)田干彥等人，還在東京電臺(tái)內(nèi)組織“廣播劇研究會(huì)”。在研究會(huì)中，長(zhǎng)田特別熱衷于追求廣播作為表現(xiàn)媒介的獨(dú)特可能性。他認(rèn)為廣播本質(zhì)上既然具有與舞臺(tái)劇和電影迥異的獨(dú)特表現(xiàn)形式，則其中所用的腳本就不能是小說家或舞臺(tái)作家的既有創(chuàng)作衍生物，演技也不能是舞臺(tái)或電影演員兼差下的產(chǎn)品，而必須有獨(dú)白的技能與方法論。因此在得到研究會(huì)同意后，他首先在1925年10月向一般大眾廣泛懸賞征求廣播劇的腳本，并于該年年底招募聲優(yōu)訓(xùn)練生，試圖建立廣播藝術(shù)從事者的專門養(yǎng)成系統(tǒng)。在后者的聲優(yōu)募集中，合格的女演員只有12名，但由長(zhǎng)田擔(dān)當(dāng)合格者的臺(tái)詞朗讀指導(dǎo)，并由獨(dú)唱家原田潤(rùn)教導(dǎo)音樂初步。她們?cè)诮?jīng)過三個(gè)月的養(yǎng)成期間后，參與朝日新聞的廣播劇懸賞入選作“胖子”等多部作品的演出。長(zhǎng)田對(duì)廣播劇的可能性敘述如下：

無論如何，所謂的廣播劇不管在西洋還是日本都剛誕生，難免極為幼稚。若參照電影發(fā)展成優(yōu)異的獨(dú)立藝術(shù)、自由發(fā)揮特征，則廣播劇將來應(yīng)該也能利用自己的特征，開拓出特異的境地。所以，此時(shí)我想呼吁電臺(tái)，若一味編制忠臣義士的事跡，并且對(duì)廣播劇的內(nèi)容設(shè)限，只求制播流俗的作品，絕非輔導(dǎo)廣播劇未來發(fā)展之道。

接著，雖說有些逸脫廣播劇本來的性格，但有些人為了制作逼真一點(diǎn)的廣播劇，不滿意錄音室內(nèi)的音效，而實(shí)際把麥克風(fēng)拿到野外收錄更有現(xiàn)實(shí)感的聲音與演技。例如，為了制播鄉(xiāng)下農(nóng)家火災(zāi)燃燒的情景，制作單位試著在愛宕山的電臺(tái)前廣場(chǎng)堆起木頭，在上面澆油并真的點(diǎn)火燃燒；或在廣場(chǎng)架設(shè)帳篷讓真的馬奔馳，以麥克風(fēng)收錄馬蹄聲等，這些在今天看來很滑稽的嘗試。廣播劇若不同于舞臺(tái)劇和電影，那么廣播劇到底具有何種寫實(shí)性？始終是在暗中摸索的狀態(tài)。

被拔除的幼苗

如以上所見，在日本的廣播史中，1925年（大正十四年）年，對(duì)于誕生沒多久的廣播放送，是短暫但異常豐富的一年；這年交錯(cuò)著無數(shù)年輕無線電迷的狂熱，與尚處摸索階毆、卻期待廣播成為新興文化創(chuàng)造場(chǎng)域的電臺(tái)從業(yè)員與藝術(shù)家的意念。如果這種狀況再持續(xù)五年、十年，則日本的廣播史比或許能朝與現(xiàn)況大相徑庭的方向發(fā)展。話這么說，但這個(gè)時(shí)期與遞信省的關(guān)系，已成為新興廣播文化創(chuàng)造發(fā)展不容忽視的制約性存在。其中，草創(chuàng)期的電臺(tái)在節(jié)目制作過程中面臨的最大制約，就是遞信省的事前檢閱制度。不用說，當(dāng)時(shí)的大眾媒介都受到某種形式的檢閱，但報(bào)紙或雜志透過樣本的事后檢閱，與廣播的事前檢閱，在檢閱造成的影響上有很大的差別。廣播業(yè)者收到命令“播放的節(jié)目最遲在播放的前一日，必須向所轄遞信局局長(zhǎng)提出申請(qǐng)”。對(duì)于新聞還規(guī)定“其標(biāo)題（必要時(shí)須附帶內(nèi)容）在播放一小時(shí)前，以適當(dāng)?shù)姆椒ㄌ岢觥?。如果是像出版物的事后檢閱，則檢閱的效果將以間接方式呈現(xiàn)，影響只及于報(bào)導(dǎo)的執(zhí)筆與編輯過程。但像廣播這種事前必須提出節(jié)目計(jì)劃與內(nèi)容者，檢閱的效果最終將不只影響節(jié)目本身，也會(huì)一連串波及節(jié)目制作過程的所有階段。

這種制約始于1926年明三都電臺(tái)解散與“日本放送協(xié)會(huì)”成立時(shí)；1930年代進(jìn)入戰(zhàn)時(shí)體制，政府更透過一連串的行政程序讓制約越來越強(qiáng)化。事實(shí)上，政府為了強(qiáng)行排除各電臺(tái)的抵抗而設(shè)立“日本放送協(xié)會(huì)”時(shí)，常任理事級(jí)等負(fù)責(zé)協(xié)會(huì)內(nèi)部決定的中樞人事職位，就—律被遞信省的空降部隊(duì)占據(jù)。如此一來，電臺(tái)的活動(dòng)就日常性且內(nèi)發(fā)性地處于官員的監(jiān)視與指導(dǎo)壓力下。于是最后到1934年，至此好不容易維持的各地獨(dú)立支部制亦遭廢止，協(xié)會(huì)組織徹底變成中央集權(quán)式的中央電臺(tái)制，廣播宛若遞信省的下級(jí)機(jī)構(gòu)，日本廣播的國家機(jī)構(gòu)化已幾近完成。這年，遞信省電務(wù)局長(zhǎng)在出席協(xié)會(huì)的定期總會(huì)時(shí)，如此敘述廣播的新使命。

不只要制作因應(yīng)民眾需求的節(jié)目，也應(yīng)編制讓民眾有所依歸的節(jié)目。特別是培養(yǎng)具備“日本精神”基調(diào)的日本文化，更是編制上的方針。這時(shí)，廣播再也不是熱衷于傾耳傾聽遠(yuǎn)方聲音的年輕業(yè)余者的無線電，也不是試圖由此聽覺至上的媒介尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)可能的藝術(shù)家的廣播。這位電信局長(zhǎng)繼續(xù)說道：“協(xié)會(huì)經(jīng)營(yíng)廣播事業(yè)，說來不過是作為遞信省的延長(zhǎng)，在形式上代行政府事業(yè)”；如同他的清楚表白，至此廣播媒介已轉(zhuǎn)變成將國家的聲音一元化并灌入國民耳中的機(jī)器。因此，到了1930年代至1940年代，化身為國家機(jī)器的廣播，已成為極為有效的強(qiáng)制性媒介，動(dòng)員人們的日常意識(shí)，這點(diǎn)已毋須贅言。