英約翰凱奇在《無聲：講演與著述》中提到：“藝術應該是一場沒有目的的游戲，但也是對生活的證實。不是企圖從紛亂中引出秩序，不是在創(chuàng)作中體現對客觀世界的改善，而只是對于我們生活的一種認識方式。一旦人們把他們的思想、愿望從客觀活動中抽象出來，讓他們主動發(fā)揮作用，這個現實就會顯得非常優(yōu)美?！边@段話可以看作是對60年代現代藝術的宣言和總結。

在沒有移動互聯網、沒有社交網絡、沒有鋪天蓋地的傳播媒介的嬉皮年代，嬉皮士們靠什么表達自己的美學觀念、抒發(fā)自己的審美情趣？海報是上世紀60年代搖滾和迷幻大潮中的重要角色。韋斯威爾遜（Wes wilson）、維克托莫斯科索（Victor MOSCOSO）、里克格里芬（Rick Griffin）、奧爾頓凱萊（Alton Kelley）和斯坦利茅斯（Stanley Mouse），被稱為“舊金山五大平面藝術家”（The Big Five）。一方面承襲“新藝術運動”以來的設計理念，一方面廣泛吸收超現實主義、抽象表現主義、波普藝術、荒誕派戲劇和先鋒電影的反傳統(tǒng)美學觀念，同時又與60年代特有的嬉皮文化融合，從音樂海報、電影海報，到政治海報和藝術海報，嬉皮士海報成為展現嬉皮年代迷幻風景的獨特窗口，成為一張張濃縮了嬉皮精神的視覺奇觀。

著名海報設計師奧爾頓凱萊（Alton Kelley）和斯坦利茅斯（Stanley Mouse）聯手為眾多一線搖滾樂隊打造了海報、標志、專輯封面等，如今已成為一個時代的記憶。搖滾樂在上世紀60年代反文化運動中的地位舉足輕重。在那個廣播、報紙以及電視宣傳封殺搖滾的年代，搖滾海報成為了樂隊和歌手最普遍，甚至是唯一的宣傳方式。

奧爾頓·凱萊是迷幻搖滾海報設計風格的開創(chuàng)者，他為“感恩而死”樂隊（Grateful Dead）、吉米亨德里克斯（Jimi Hendrix）和Big Brother and the Holding Company等著名搖滾樂隊和音樂人設計的海報，早已成為經典。60年代中期，他的設計掀起了一場海報藝術的革命，盡管風格詭異獨特，卻成功運用具象的視覺語言，使人陷入對粗獷的搖滾樂的想象。斯坦利是奧爾頓的搭檔，奧爾頓聯手打造了迷幻搖滾專用的字體，這種蜿蜓起伏的“新藝術”（Art Nouveau）字體，被認為讓人聯想到吞完LSD迷幻藥之后的奇妙旅程。受到一幅為奧馬爾啥亞姆（OmarKhayyam，11世紀波斯詩人）的《魯拜集》所作的19世紀版畫的啟發(fā)，凱萊在1966年“感恩而死”樂隊的演唱會上，首次設計出一個骷髏頭戴玫瑰花環(huán)、左臂勾著個玫瑰花圈的形象，此后，骷髏玫瑰成為該樂隊標志性的象征。

他們受Big Brother and the Ho Lding Cornpany之托設計的圖像，最初是相當稚嫩的一個作品，經過復制，卻被挪用為Zig-Zag卷煙紙上的Logo。由于卷煙紙是迷幻時代抽大麻的必備用品，Big Brother and the Ho Lding Company也因此曝光率猛增。

1966到1969年，他們?yōu)槌^150場搖滾音樂會制作了海報，忙得分身無術，與此同時，奧爾頓的繪畫水準也與日俱增。他們的工作室逐漸建立起“江湖地位”，成為所有一線搖滾團體眼中的紅人。

1966到1967年間，舊金山搖滾海報藝術家韋斯威爾遜（Wes wilson）為第一屆的音樂節(jié)設計并宣傳張貼了活動海報。音樂節(jié)上，最后一個表演是甲殼蟲樂隊完成的，還有許許多多的音樂會都是在阿瓦隆舞廳（Avaton Ballroom）和菲爾莫爾禮堂（Fii Lmore Auditorium）進行的，但每一個演出都帶有弗蘭克扎帕（Frank Zappa）特色。在韋斯的設計中，他定義了迷幻海報的內涵，大塊兒的字母被用來創(chuàng)造出各種各樣的圖形，使得靜態(tài)的東西看上去會自己彎曲搖擺。韋斯說他會進入到搖滾海報的設計行列中，就好像是在電腦和互聯網出現之前，遇到了一個不得不加入進來的機會。

韋斯與自己的藝術家朋友肯特.查普曼（Kent chapman）住在一起，他們住在一個每月租金20多塊的地方，周圍都是有趣的、非主流的創(chuàng)意人士。韋斯和肯特都對藝術、印度教的吠檀多和佛教等很多事物有極大的興趣。他們經常一起在太陽底下，一邊曬太陽，一邊談論這些?？咸氐囊粋€朋友叫做鮑勃卡爾（Bob Carr），正在尋找一個能設計標志的人，并且能夠在一家小的商業(yè)印刷公司為其提供職位?？咸貙㈨f斯引薦給了鮑勃，鮑勃看到了韋斯的繪畫，印象極為深刻。

鮑勃將韋斯帶到了這個為保險公司做印刷和設計工作的小部門，但幾個月后，兩人紛紛離職，合伙投入了新的事業(yè)，創(chuàng)辦了印刷公司，鮑勃負責招攬生意，韋斯就負責安靜地做設計和印刷工作。兩年后，鮑勃繼承了一筆遺產，打算將公司賣給韋斯，去做一名自由藝術家。但韋斯沒有接手公司，于是就在賣掉公司之前，接到一些海報設計的工作，并且韋斯能夠迅速地將海報印刷并派送出去，真是又便宜又·陜速。就是這樣的能力讓韋斯成為了一個獨立的海報藝術家，也就是這個時候，韋斯開始了第一個海報設計工作。

1965年，在韋斯開始第一個舞會海報設計之前，他設計并張貼了海報“我們就是下一個？”（Are We Next），這其實只是來自他內心的一個期待和疑問，而創(chuàng)作的：如果政府開始采用軍事手段取代傳統(tǒng)的美國人的倫理和人道主義原則，那會怎么樣呢？這就是這個海報的創(chuàng)作初衷。

如果說韋斯對于阿瓦隆舞廳和菲爾莫爾禮堂來說必不可少，那么維克托·莫斯科索（Victor Moscoso）就是Family Dog的支柱。上世紀50年代晚期，維克托在耶魯大學跟隨德裔美國藝術家、教育家約瑟夫·艾伯特（Josef Albert）學習美術，這時他對色論有了興趣，不久，他將色論的抽象和諧轉化成了迷幻的矛盾。他能熟練應用歐普藝術，對光效應和色彩進行研究，并在后期嘗試攝影拼貼和3D技術。他的畫作色調強烈，看了讓人眼睛都受不了，但是他的畫作極大程度上影響了上世紀60、70年代的審美風格。

里克·格里芬（Rick Griffin）一開始是一名漫畫家，六十年代受西海岸嬉皮文化影響，才輾轉來到舊金山，受邀為Family Dog設計海報。他深受神秘主義的影響，開創(chuàng)了一種與韋斯完全不同的設計風格。里克在海報中采用了一位印第安原住民的形象，騎著駿馬手抱吉他的老人仿佛在呼喚嬉皮士的到來。

這五位設計師的風格基本涵蓋了60年代嬉皮士海報，尤其是以舊金山為中心的迷幻海報的特點：怪誕夸張的變形字體、對比強烈的色彩運用、流暢彎曲的線條、奇異的視覺效果，以及突出的時代特色和個人主義情感表達。這類海報與迷幻搖滾、吸毒風潮和嬉皮士式的反傳統(tǒng)價值觀極為契合，在當時一經推出便迅速傳播開來。

除了這五位之外，還有許多海報設計師的作品，同樣讓人目眩神迷。比如李康克林（Lee Conklin），相對于其他海報設計師對線條、字體和色彩的研究，他更擅長挖掘嬉皮的心理活動和迷幻意識，作品充滿了各種肢體組合和奇思異想，富含神秘主義氣息。大衛(wèi)·辛格（David Singer）善于超現實主義法和拼貼技術，并喜歡從古典雕塑中尋找靈感。他的風格啟發(fā)了許多設計師跳出韋斯的設計框架，而注重字體的簡化、簡潔，構圖的簡練，加深海報的現代化和數字化風格。大衛(wèi)伯德（David Byrd）是又一位另辟蹊徑的海報設計師，他常年為音樂節(jié)設計海報，更常在吸食LSD之后進行創(chuàng)作。他的作品強調對稱性和縱深感，而且具有獨特的東方和西亞元素。

作為舊金山迷幻搖滾演出大本營的阿瓦隆舞廳和菲爾莫爾禮堂的關閉，預示著轟轟烈烈的嬉皮年代的壽終正寢，舊金山嬉皮士運動至此逐漸走向衰落。迷幻海報設計師們紛紛離開舊金山，要么一改嬉皮風格的設計，要么干脆退休回家養(yǎng)老。60年代嬉皮士海報的歷史，也宣告終結。

然而隨著嬉皮士運動的終結，“越戰(zhàn)”結束、經濟衰退、嬉皮士面臨自力更生的窘境，六十年代的迷夢終于幻滅。失去了反叛的土壤，嬉皮士海報也漸漸淡出特定的歷史背景和語境，從正當其時的嬉皮士文化中的一環(huán)，變成了已成過去式的嬉皮士歷史的一頁。但與此同時，嬉皮士海報又是藝術史和平面設計史中值得一書的部分。

嬉皮士們不愿陷在現代主義和二戰(zhàn)后興起的國際主義設計原則的窠臼里，也摒棄功能性、商業(yè)性和所謂“理性”，便代之以新奇、迷幻、隨性的創(chuàng)作方式，從任何流派中取用所需的元素，包括新藝術運動、維也納分離派、表現主義、達達主義、裝飾藝術、超現實主義等。

而嬉皮士海報獨具的復雜線條、裝飾性大于功能性的字體設計、大膽且對比強烈的色彩、多種風格和流派的雜糅，以及最重要的，反映60年代的時代特征，使其成為了設計史上的另類篇章。

戰(zhàn)后成為主導的現代主義海報設計風格，在60年代仿佛被截斷，強調功能性、簡潔性的面目，被顛覆成了嬉皮士的迷幻意識、躁動情緒和奔放不羈的生活方式的致幻表達，并在60年代后期至70年代初期，催生出了后現代主義。更為重要的是，嬉皮士海報的設計風格也從平面延伸到了現實生活，與嬉皮士服裝、嬉皮巴士以及嬉皮士日常生活的富麗色彩互為映襯，共同交織成一幅美妙的60年代圖景。

（編輯：王蕊）