單瑩

在攝影被發(fā)明之前，時(shí)間仿佛總是藏匿在空氣中，無(wú)形地統(tǒng)治著生命里的一切變幻。盡管鐘表可以使每一秒轉(zhuǎn)換成清晰可見(jiàn)的數(shù)字，人們也只能用“飛逝”或“流走”來(lái)形容看不見(jiàn)、留不住的時(shí)光。直到1835年，第一張照相底片面世，永遠(yuǎn)不停逃逸的分分秒秒才終于在紙上露出了光影的破綻。一百五十多年來(lái)，從一開(kāi)始單純復(fù)制時(shí)間的原貌，到后來(lái)按照預(yù)先設(shè)想的創(chuàng)作意圖捕捉時(shí)間，攝影家逐漸洞悉決定性瞬間出現(xiàn)的節(jié)奏，不斷塑造和改變?nèi)藗冄壑袝r(shí)間的模樣。回望過(guò)去，無(wú)數(shù)視覺(jué)片段連接起來(lái)，一個(gè)關(guān)于攝影的故事應(yīng)運(yùn)而生。

今年秋天，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art，MOMA）將舉辦一場(chǎng)名為《事物的影像：來(lái)自羅伯特門(mén)斯切的攝影藏品》（The shape of Things：Photographs from Robert B.Menschel）的展覽，展出超過(guò)500幅具有歷史意義的攝影作品。其中包括162幅博物館理事門(mén)斯切先生的私人收藏，以及350幅由他資助所收集的照片。從攝影技術(shù)發(fā)明者威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╳illiam Henry Fox Talbot）早期在巴黎拍攝的照片，到當(dāng)代“冷面”攝影藝術(shù)家代表安德烈亞斯古爾斯基（Andteas Gursky）宏大的全球化景觀，展覽勾勒出一百五十年來(lái)攝影史的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)了69名攝影家形態(tài)各異的時(shí)間影像。

攝影故事的開(kāi)端，源自于人類(lèi)對(duì)大自然之美所萌生的占有欲。在英國(guó)被譽(yù)為“現(xiàn)代攝影之父”的福克斯.塔爾博特之所以決定研究攝影，是因?yàn)橐淮巫咴L意大利的旅行。當(dāng)時(shí)他攜帶暗箱坐在科莫湖邊，對(duì)照著景物在紙上的投影作畫(huà)，卻發(fā)現(xiàn)無(wú)論如何都模仿不出眼睛所見(jiàn)的景致之美。大量豐富的環(huán)境細(xì)節(jié)在漫長(zhǎng)的素描過(guò)程中流失，塔爾博特便開(kāi)始思考如何才能把紙上的光影印刻下來(lái)，“僅僅是由于光的作用，而無(wú)須藝術(shù)家的畫(huà)筆協(xié)助”。1841年，他研發(fā)的“卡羅式攝影法”獲得英國(guó)專(zhuān)利，而這里面的“卡羅”，正是希臘語(yǔ)中“美麗”的意思。只需要一張負(fù)片便可以無(wú)限量印制正片的“卡羅式攝影法”滿(mǎn)足了人們以紙張為載體的交流需求，為后來(lái)更快，更廉價(jià)的名片攝影奠定了基礎(chǔ)。

塔爾博特早期的作品多是拍攝靜物、人物特寫(xiě)，以及花園里的集體照。躍然紙上的時(shí)光看似自然，實(shí)際上是一場(chǎng)追求藝術(shù)美感的精心擺拍，當(dāng)中不乏對(duì)“卡羅式攝影法”需要長(zhǎng)時(shí)間曝光的妥協(xié)。在《事物的影像》中，塔爾博特的作品前所未有地突破了他以往的擺拍式創(chuàng)作，反映出巴黎酒店樓下林蔭大道的樣子一個(gè)站在高處觀望到的，春日陽(yáng)光明暗相映，馬路對(duì)面屋頂林立，近處建筑有兩排法式百葉窗的真實(shí)世界。照片被拍下的日期距離意大利之旅已有十年，盡管塔爾博特赴巴黎協(xié)商技術(shù)專(zhuān)利權(quán)未果，但他實(shí)現(xiàn)了最初把現(xiàn)實(shí)復(fù)制下來(lái)的愿望，用手術(shù)刀劃開(kāi)無(wú)情流淌的時(shí)間，讓人得以凝視雙眼囊括不全的城市生活細(xì)節(jié)。

桑塔格曾說(shuō)，“攝影史可以概括為兩種迫切需要面對(duì)的斗爭(zhēng)，一是源自美術(shù)的美化，二是講真話(huà)”。若跳開(kāi)中間的一百五十年，看向攝影故事在當(dāng)下的延續(xù)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)德國(guó)攝影藝術(shù)家安德烈亞斯.古爾斯基也在追求和塔爾博特相似的真實(shí)和美。作為當(dāng)代“冷面”攝影的代表人物之一，古爾斯基的攝影美學(xué)摒棄主觀、夸張和情緒化的表達(dá)方式，透過(guò)巨大的影印尺寸和震撼人心的清晰度傳遞超然的客觀現(xiàn)實(shí)。攝影家像在用一臺(tái)顯微鏡引導(dǎo)觀者觀看他制作的時(shí)間切片，在按下快門(mén)的瞬間萃取時(shí)間主體的DNA，用廣告視覺(jué)語(yǔ)言里的明亮色彩為細(xì)胞核染色，有時(shí)候甚至?xí)褞讐K切片拼接在一起，讓觀者突破自身的常規(guī)視角，看到那些不再是個(gè)體的人群，感受宏觀世界里某一刻的冷峻質(zhì)地。

有人指出，古爾斯基的作品終極了攝影在繪畫(huà)面前的自卑情結(jié)，將攝影藝術(shù)推到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域更中心的位置。大眾之所以知曉他，大多是因?yàn)?011年，古爾斯基用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行后期處理過(guò)的《萊茵河II》（Rhine II）以433萬(wàn)多美元的高價(jià)拍賣(mài)，成為世界上價(jià)格最高的攝影作品。萊茵河邊原有的工廠被抹掉，幾片單純的色塊幸存下來(lái)，還原了攝影家遠(yuǎn)距離觀察的宏觀真實(shí)，成就了一種嘗試盡可能通過(guò)觀看理解時(shí)空的英雄主義?？梢赃@樣說(shuō)，《事物的影像》把塔爾博特和古爾斯基的作品放在同一個(gè)空間展示，并以當(dāng)代攝影家嘉俐.美-威姆斯（carrle Mae Weems）的作品名稱(chēng)（The Shape of Thinqs）命名，對(duì)攝影史的過(guò)去和當(dāng)下給予了平等的視覺(jué)注意力，每個(gè)時(shí)代的攝影家都被日新月異的攝影技術(shù)改變，而他們又同時(shí)重新發(fā)明和定義了人們眼中的攝影。

而在門(mén)斯切先生的162幅私人藏品中，你會(huì)看到一段集中體現(xiàn)三位美國(guó)攝影家阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）、阿倫·西斯金（Aaron Siskind），及哈里·卡拉漢（Harry Cattahan）的當(dāng)代抽象攝影史。在藝術(shù)界接納攝影作為藝術(shù)形式的一種存在之前，攝影曾為了與繪畫(huà)齊名飽受長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的爭(zhēng)議。二十世紀(jì)初，早期曾是畫(huà)意派攝影高手的阿爾佛雷德斯蒂格利茨（Alfred Stiegtitz）轉(zhuǎn)型成為寫(xiě)實(shí)攝影的先驅(qū)，創(chuàng)立攝影分離派團(tuán)體，主張攝影應(yīng)該更多地考慮技術(shù)本身的規(guī)律和特點(diǎn)，獨(dú)立于繪畫(huà)藝術(shù)之外。他們致力于團(tuán)結(jié)當(dāng)時(shí)為畫(huà)意攝影獻(xiàn)身的美國(guó)攝影師，期望通過(guò)努力讓大眾意識(shí)到，攝影不再是繪畫(huà)的陪襯。

科伯恩和卡拉漢都是受到攝影分離派影響的攝影家。科伯恩是最早一批抽象攝影的踐行者，他自制了一種可以接在鏡頭上的器具Vortoscope用來(lái)拍照，在畫(huà)面上凸顯出類(lèi)似萬(wàn)花筒的效果。到了冷戰(zhàn)年代，具象繪畫(huà)備受冷遇，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）成為時(shí)代的寵兒，西斯金和卡拉漢的抽象主義影像便開(kāi)始變得廣為人知。相比紀(jì)實(shí)攝影的現(xiàn)實(shí)揭露性，抽象攝影使攝影家更像詩(shī)人，克服了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義占主導(dǎo)地位的攝影美學(xué)慣性。西斯金將自己眼中的那一秒壓縮轉(zhuǎn)化成戲劇性的象征符號(hào)，即使只是拍攝佇立于時(shí)間長(zhǎng)河中的一片剝落的墻皮，也能以抽象的形態(tài)給人神秘的想象暗示。卡拉漢則埋頭于各種抽象主義的攝影實(shí)驗(yàn)：拼貼、雙重曝光、多重曝光、模糊化、高反差、彩色攝影……在不同規(guī)格的膠片上進(jìn)行創(chuàng)作，全面探索攝影作為獨(dú)立藝術(shù)的可能性。

除此之外，一批左右著攝影故事發(fā)展的攝影家大名也在門(mén)斯切先生的收藏中不時(shí)閃現(xiàn)：發(fā)明二次曝光、兩底套印攝影技術(shù)的古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray），用攝影向印象派畫(huà)家喬治·修拉（Georges Seurat）致敬的赫伯特李斯特（Herbert List），以人像、花卉攝影影響整個(gè)攝影界發(fā)展的女?dāng)z影家伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham），由于拍攝真人比例大小的玩偶而一躍成名的漢斯·貝爾默（Hans Bellmer），以及多年來(lái)多次在展覽中出現(xiàn)的維吉（Weegee）等等。維吉所拍攝的同性戀者（Gay Deceiver）扭轉(zhuǎn)了邊緣人群面對(duì)鏡頭時(shí)一向羞澀遮掩的刻板印象，在凝固的時(shí)間里表達(dá)了認(rèn)同自我身份的驕傲。

有趣的是，收藏家的展示包含了一定程度的創(chuàng)作性。門(mén)斯切先生有選擇地講述著有關(guān)攝影的故事，向觀者表達(dá)自己對(duì)攝影史的好奇心和多層次理解。藏品中的一些大師級(jí)作品，雖然知名度稍低，卻對(duì)影像藝術(shù)的發(fā)展具有不容小覷的影響，讓攝影成為當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法剝離的一部分，同時(shí)給其他藝術(shù)也注入了活力。例如用攝影將日常生活用品轉(zhuǎn)化為靜物畫(huà)作的揚(yáng).格魯佛（jan Groover），這位崛起于上世紀(jì)80年代的美國(guó)女?dāng)z影家認(rèn)為，只要從不同角度仔細(xì)觀察周遭的一切事物，像是廚房里的刀叉、瓶罐，還有蔬果，就可以在按下快門(mén)的瞬間收獲花樣百出、最具戲劇性的靜物照。又如68歲才拿起相機(jī)拍照的約翰卡普蘭斯（John Cop Lans），在其藝術(shù)生涯經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的沉寂之后，把雙臂置于上方，用自拍的手法記錄自己衰老臃腫的背部，向觀者坦誠(chéng)年歲漸長(zhǎng)的生命事實(shí)，大大顛覆了傳統(tǒng)自拍照的概念，為自拍攝影找到立足于身體政治學(xué)的藝術(shù)身份。

門(mén)斯切先生的《事物的影像》記錄和重新闡釋了一百五十多年來(lái)攝影媒介的發(fā)展和變遷，用五百多張圖片演繹了一個(gè)關(guān)于攝影的故事。就像一臺(tái)巨大的相機(jī)，取景框?qū)χ鴶z影被發(fā)明以來(lái)的時(shí)間長(zhǎng)河，由收藏家決定哪些瞬間應(yīng)該在畫(huà)面里出現(xiàn)。在觀者面前，《事物的影像》如同一張直觀的歷史全景照，讓人看清攝影逐步成長(zhǎng)的樣子。

（編輯：黃巍鋒）