李充

自20年代Walter Grapius于德國創(chuàng)立包豪斯學(xué)校迄今，其講究一絲不茍的利落線條，洗練的極簡精神，無不對后現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)與文化藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。如今，包豪斯一詞似乎已經(jīng)與現(xiàn)代主義劃上了等號。在2016年伊始，就有很多國際上的美術(shù)館和博物館開始關(guān)注包豪斯這個(gè)話題，而本次在巴黎裝飾藝術(shù)博物館內(nèi)展開的“包豪斯之旅”，更是從更加全面的角度證明：包豪斯是20世紀(jì)建筑設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)歷史上最廣為人知的一個(gè)篇章。

眾所周知，包豪斯的起源來自德國建筑9幣沃爾特格羅佩斯（walter Gropius）于1919年在威瑪市（Weimar）將威瑪藝術(shù)學(xué)院（Weimar Academy of Fine Art）與工藝美術(shù)學(xué)校（Grand Ducal School of Arts and Crafts）合并成立為包豪斯學(xué)院（Bauhaus School），主導(dǎo)手工藝傳統(tǒng)訓(xùn)練、團(tuán)隊(duì)合作精神和不分彼此的藝術(shù)烏托邦世界。從1919年到1933年，包豪斯主義還可區(qū)分為威瑪（1919-1925）、德紹（Dessau，1925-1932）與柏林（1932-1933）三大時(shí)期。但，包豪斯主義的起源，可再往前追溯應(yīng)該來自于早期俄國藝術(shù)家們的新提議。

嚴(yán)格來說，包豪斯自創(chuàng)立以來，就像是繼承著那個(gè)革命年代基因的新生兒。拜第一次世界大戰(zhàn)前后的政經(jīng)局勢所賜，1917年的俄國在列寧、托洛茨基等人的領(lǐng)導(dǎo)下，爆發(fā)了人類史上至今最具震撼性與影響力的無產(chǎn)階級革命，并成功穩(wěn)定建立了第一個(gè)社會(huì)主義政權(quán)。俄國革命所吹奏出凱旋的進(jìn)行曲，頃刻間震撼了全世界的工人階級，也讓不少俄國藝術(shù)家，諸如瓦西里·康丁斯基（Wassily Kandinsky）、弗拉基米爾塔特林（Vladimir Tatlin）、卡濟(jì)米爾·謝韋里諾維奇馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich）、埃爾·利西茨基（El Lissitzky）、亞歷山大·羅欽可（Alexander Rodchenko）等積極地進(jìn)行創(chuàng)作、討論與思辨。

他們認(rèn)為應(yīng)用美術(shù)和純粹美術(shù)不該分家，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都該以生活為出發(fā)點(diǎn)。那些描繪抽象幾何的創(chuàng)作已然不能再高樹一格，應(yīng)該落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活的本身，為實(shí)用而存在。也因此，講究外觀造型需求取決于機(jī)能訴求的構(gòu)成主義（Constructivism）成為這群藝術(shù)家標(biāo)榜的核心理念。而這樣的構(gòu)成主義也影響到后來的荷蘭風(fēng)格派（De Stiil）與包豪斯主義——對于裝飾造型力求簡化，回歸到以功能為出發(fā)點(diǎn)；對于色彩與幾何圖像的應(yīng)用，也是趨向精簡，從三原色與黑白無色系構(gòu)筑創(chuàng)作想象，從拋物線到三角與方塊的邏輯組合，構(gòu)造物件形體。

這樣的理念，在Gropius任教包豪斯學(xué)院校長之時(shí)，就曾在公開場合毫不遮掩地表示：“所有創(chuàng)作活動(dòng)的終極目標(biāo)就是建筑！所謂的‘職業(yè)藝術(shù)并不存在。藝術(shù)家就是高級的匠人，在未來去創(chuàng)造一個(gè)全新且沒有階級區(qū)隔的工藝家殿堂，在那結(jié)合建筑、繪畫與雕塑成為單一的藝術(shù)形式……”不過，這樣的言論在包豪斯的初期并不被某些人接納，即便教學(xué)方式采取了讓學(xué)生接受純藝術(shù)理論與技術(shù)（工藝應(yīng)用）的雙規(guī)教學(xué)。創(chuàng)校第一批的教授約翰伊登（johannes Itten）就在創(chuàng)作中植入了個(gè)人直覺式、脫離現(xiàn)實(shí)的神秘主義，在很大程度上偏離7Gropius創(chuàng)校時(shí)所主張的集體創(chuàng)作并與工業(yè)生產(chǎn)結(jié)合的宗旨。

1922年，野心勃勃主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合、藝術(shù)家與工程師結(jié)合的Gropjus在參加完俄國文化部在柏林舉辦的俄國設(shè)計(jì)展后，更加堅(jiān)定了日后對包豪斯走向的方法，不久即對包豪斯展開重要的整頓與調(diào)整。1923年，他勸退了Itten，轉(zhuǎn)而聘請了一位來自匈牙利的構(gòu)成主義健將拉斯洛莫侯利納吉（Laszto Moholy-Nagy），以取代Itten在校的全部工作。從此，包豪斯的教學(xué)方向逐漸拋棄了個(gè)人色彩濃厚的表現(xiàn)主義形式，亦一并褪去了Gropius曾一度沉迷的手工藝烏托邦浪漫主義色彩，一步步完成向?qū)嵱弥髁x與理想主義的轉(zhuǎn)向與過度。

荷蘭風(fēng)格派充實(shí)包豪斯的結(jié)構(gòu)功能

在藝術(shù)風(fēng)格上，俄國前衛(wèi)藝術(shù)家的構(gòu)成主義路線，影響了荷蘭風(fēng)格派（De Stiil），此風(fēng)氣也逐漸從荷蘭風(fēng)格派渲染至德國的包豪斯。所謂的荷蘭風(fēng)格派是指藝術(shù)家們追求平面、色彩與造型的排列組合運(yùn)用，最讓人印象深刻的是皮特蒙德里安（Piet Mondrian）與特奧凡杜斯伯格（Theo Van Doesburg）。他們將垂直與水平線條組合成家具aju1921，集合形體，并以原色作為不同排列呈現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)引起一陣旋風(fēng)，不管是繪制創(chuàng)作或是家具等工業(yè)設(shè)計(jì)，皆能見到荷蘭風(fēng)格派的影響力，尤其是Mondrian的幾何造型。

而荷蘭風(fēng)格派與包豪斯的關(guān)聯(lián)密切，則是要到1921年，Gropjus邀請荷蘭風(fēng)格派的精神領(lǐng)袖Doesburq前往學(xué)院開辦講座之后，讓原本講究表現(xiàn)主義與訴求手工藝精神的包豪斯開始開頭換面，更加注重構(gòu)成主義所強(qiáng)調(diào)的造型渲染，規(guī)律化的秩序?qū)蜃尠浪沟默F(xiàn)代化工業(yè)設(shè)計(jì)精神更加牢固。轉(zhuǎn)年，Doesburg在魏瑪舉辦“風(fēng)格派新藝術(shù)演講”，主要批判表現(xiàn)主義的弊病，以及闡述構(gòu)成主義的理論。

為了挽救包豪斯的方向與誤解，同年6月，Gropius聘請俄國畫家Kandinsky加入學(xué)院的教職行列，借由他理性的科學(xué)理論課程讓教學(xué)重新走上軌道。1923年，在包豪斯第一次展覽會(huì)上展出的模型屋非洲號角（Musterhaus Am Horn）由喬治·莫奇（Georg Muche）設(shè)計(jì)，簡單的立方體外觀，利用鋼筋與混凝土結(jié)構(gòu)建成，每個(gè)房間都有明確不可取代的功能，室內(nèi)燈光由那基設(shè)計(jì)，家具皆為馬歇爾·布魯耶（Marcel Breuer）的作品，具新即物主義（Neue Sachlichkeit）的組成與荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)的特色，有著“冷，極簡，機(jī)械”的意象。

政治觀念帶動(dòng)包豪斯大逆轉(zhuǎn)

1925年，在納粹右翼人士的大力抨擊下，被視為共產(chǎn)主義的Groplus失去了地方政府的財(cái)政資助，被迫離開了落腳6年的魏瑪，轉(zhuǎn)進(jìn)了當(dāng)時(shí)在政治上仍由不受納粹控制的德紹，更在當(dāng)?shù)嘏d建了由Gropius親自規(guī)劃設(shè)計(jì)的包豪斯校舍。但好景不長，在政治打壓下，Gropius不堪重負(fù)還是歷任了校長一職，并于1928年決定由負(fù)責(zé)建筑系的教授漢斯·邁耶（Hannes Meyer）接任，成為創(chuàng)校以來的第二位校長。

包豪斯在這位主張社會(huì)主義的校長帶領(lǐng)下，第一次不再需要依賴政府資助，而是自給自足，成功將設(shè)計(jì)與實(shí)踐直接連接（完成了Gropius一直想做又沒做成的事情）——學(xué)校開始接受真正的委托案，不再只做紙上談兵的學(xué)術(shù)把戲。同時(shí)，在包豪斯的建筑分支上，Meyer也未曾掉以輕心，鼓勵(lì)學(xué)生們將更多心力投入在大眾居住的宿舍和公寓的設(shè)計(jì)工作上，并同時(shí)考量到相對普羅大眾得以負(fù)擔(dān)的造價(jià)。

秉著包豪斯最初創(chuàng)立的寓意，“House of Buitding”，Meyer將建筑視為學(xué)院的教學(xué)重心，并設(shè)立了一些輔助建筑發(fā)展的科學(xué)教育、廣告設(shè)計(jì)等專業(yè)，用于與市場掛鉤。在此期間，他投身荷蘭的范內(nèi)爾工廠（Van Nellefabriek）的設(shè)計(jì)工作，按照工藝生產(chǎn)流程設(shè)計(jì)的長條玻璃窗滿足最佳采光標(biāo)準(zhǔn)，蘑菇柱和無梁樓蓋體現(xiàn)了流水線作業(yè)對于現(xiàn)代工廠的客觀要求，外罩玻璃的傳送帶連接著車間和倉庫，使其成為現(xiàn)代建筑“運(yùn)動(dòng)”主題的一個(gè)精彩標(biāo)本。

1930年，包豪斯建筑系響應(yīng)了Meyer的號召，參與了位于柏林附近的貝爾瑙（Barnau）的德國貿(mào)易聯(lián)盟聯(lián)合學(xué)校（ADGB Trade Union School）方案，在設(shè)計(jì)的初步階段，每一項(xiàng)建筑將要實(shí)現(xiàn)的功能都作為題目來研究，并且以研究中合乎邏輯的結(jié)論在建筑中實(shí)現(xiàn)。此刻，Meyer以一種公社生活式的教育學(xué)的需要來安排總平面，將“建筑”與“藝術(shù)”替換為“建筑”與“新生活”。

與此同時(shí)，在Meyer的帶領(lǐng)下，越來越多的學(xué)生不僅關(guān)注建筑與設(shè)計(jì)，更同時(shí)熱心于討論當(dāng)下德國的政治經(jīng)濟(jì)情勢，亦積極加入到校外的左翼運(yùn)動(dòng)隊(duì)伍當(dāng)中。這樣的消息，讓納粹黨感到異常的不安。他們先是找到中間派德國民主黨的德紹市長，召集市內(nèi)右翼市民組織攻擊包豪斯學(xué)院舉辦一切政治性活動(dòng)；接著，“威脅”Meyer離開德紹，并強(qiáng)行安上挪用學(xué)校公款的罪名，撤除Meyer的校長職務(wù)。于是，包豪斯第三任校長密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Van der Rohe）為配合德紹政府、討好法西斯，隨即上任。商人的第一件事就是宣布終止校內(nèi)一切政治活動(dòng)，回歸所謂純粹的設(shè)計(jì)教育。

只是，歷史證明，畏懼而討好法西斯而放棄政治性并沒有讓包浩斯多存活太久。1931年，蔓延全德的法西斯運(yùn)動(dòng)惡浪涌進(jìn)德紹，并在選舉中大獲全勝，早已被定調(diào)為“非德國”的包豪斯終究還是在1932年10月被迫關(guān)閉而遷往柏林。1933年，納粹正式掌握了國家政權(quán)，文化部下令關(guān)閉了剛遷往柏林的包豪斯，師生遭到黨衛(wèi)軍蓋世太保的驅(qū)離；納粹并占領(lǐng)了校區(qū)。在納粹封殺下，同年8月，Groplus不得不宣布永久解散包豪斯。時(shí)間推進(jìn)至此，二戰(zhàn)即將開展，包豪斯的教職員遠(yuǎn)走世界各地，包豪斯的種子也就開枝散葉了。

包豪斯理念在美國發(fā)揚(yáng)光大

納粹勢力在歐洲的壯大，強(qiáng)勢壓制了知識份子的自由。隨后，Nagy回到了柏林持續(xù)他活躍的創(chuàng)作，除了廣告設(shè)計(jì)、書籍、海報(bào)、創(chuàng)辦展覽以外，也跨足舞臺場景與服裝設(shè)計(jì)，成為頗富盛名的獨(dú)立設(shè)計(jì)師。

1937年，Nagy受邀至美國芝加哥創(chuàng)辦新包豪斯學(xué)院，也承繼了包豪斯強(qiáng)調(diào)的實(shí)驗(yàn)與團(tuán)隊(duì)精神，以及整套工法與演練的教學(xué)模版，試圖將其德國設(shè)計(jì)哲學(xué)思考發(fā)揚(yáng)光大?？上У氖牵掳浪箤W(xué)院因二戰(zhàn)期間的經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩與混亂于一年后被迫關(guān)閉。1939年，他獲得支持者提供資金并再度成立設(shè)計(jì)學(xué)校，并在次年擴(kuò)充教學(xué)課程，加入經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)與知識理論等課程。1944年，Nagy的學(xué)院改名為“設(shè)計(jì)學(xué)院”（Institute of Design），1949年更納入依利諾科技學(xué)院（Illinois Institue of Technology）旗下部門，并成為美國首間授予設(shè)計(jì)博士學(xué)位的大學(xué)。

而在Nagy的“設(shè)計(jì)學(xué)院”之前，位于美國北卡羅納州的黑山學(xué)院（BIack Mountain College）也算是包豪斯在美國開枝散葉的一個(gè)“優(yōu)秀分端”。1933年，黑山學(xué)院的創(chuàng)始人之一賴斯（John Andrew Rice）曾是佛羅里達(dá)州的羅林斯學(xué)院的教授，因公開反對學(xué)院陳腐僵化的教學(xué)體制而被開除，步其后塵的還有德萊爾（Theodore Dreler）等人。適逢美國經(jīng)濟(jì)大蕭條，無處謀職又崇尚自由的一干人終于有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)他們長久以來的夢想——?jiǎng)?chuàng)立一所自由民主的藝術(shù)學(xué)院。黑山學(xué)院聘請?jiān)馐艿郊{粹鎮(zhèn)壓的包豪斯創(chuàng)始人之一約瑟夫·阿伯斯（Josef Albers）為藝術(shù)系主任，當(dāng)被學(xué)生問及打算教什么，英語還不熟練的Albers說：打開雙眼！

如果說在歐洲，包豪斯有著強(qiáng)烈的社會(huì)訴求；在美利堅(jiān)北卡羅來納州的開墾地，包豪斯找到最理想的土壤，使歐洲現(xiàn)代主義與美國的自由精神完美融合。校舍由老師和學(xué)生自己動(dòng)手設(shè)計(jì)建造，黑白文獻(xiàn)照片中不見教室，藝術(shù)課堂有時(shí)在菜園，有時(shí)在荒郊野外，秋日里飄落的枯葉是Albers色彩理論的最佳教具?！泵糠N事物都具有內(nèi)在特質(zhì)，并直接反應(yīng)在其外形上，因此每種形態(tài)都富有意義。它們并不獨(dú)立存在，而存于一個(gè)體系中，就像大自然中的一個(gè)組成部分，因此周遭環(huán)境也很重要。如令A(yù)lbers著迷的“希臘小徑”圖案，在基礎(chǔ)設(shè)計(jì)課上，他讓學(xué)生即興設(shè)計(jì)黑白交錯(cuò)的圖案，用來啟示他們留白的空間與著色部分同等重要，線、形、色、材料是一體的。

包豪斯?jié)B透生活各領(lǐng)域的實(shí)踐在自由的美國獲得了充分的發(fā)展舞臺，實(shí)現(xiàn)了頗具實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)躍界?！吧眢w力行”，如果說包豪斯強(qiáng)調(diào)將身體在環(huán)境中的感知直接反應(yīng)在建筑材料和空間中，那么在美國社會(huì)下綻放出的包豪斯則將“身體”這一創(chuàng)作和感受主體放進(jìn)了“總體藝術(shù)”的框架。

包豪斯還在鮮活的存在著

縱觀歷史，包豪斯是世界上第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院，為工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)教育開創(chuàng)了新紀(jì)元，其教學(xué)方式成了世界許多學(xué)校藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，它培養(yǎng)出的杰出建筑師和設(shè)計(jì)師把現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)推向了新的高度。包豪斯的影響不在于它的實(shí)際成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段時(shí)間內(nèi)被奉為現(xiàn)代主義的經(jīng)典，并積極倡導(dǎo)為普通大眾的設(shè)計(jì)，但由于包浩斯的設(shè)計(jì)美學(xué)抽象而深?yuàn)W，只能為少數(shù)知識分子和富有杰出者欣賞。

即便包豪斯已成為歷史，但它的出現(xiàn)，是現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)走向結(jié)合的必然結(jié)果，它是現(xiàn)代建筑史、工業(yè)設(shè)計(jì)史和藝術(shù)史、藝術(shù)設(shè)計(jì)教育史上最重要的里程碑。同時(shí)，包豪斯也是現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)的開端，當(dāng)年那些令人目瞪口呆的革新和創(chuàng)意，今天看來，在生活中大多已經(jīng)成為司空見慣的事物。到處可以看到打著包豪斯旗號的房地產(chǎn)廣告和設(shè)計(jì)師，但包豪斯好像水銀，和現(xiàn)代主義其它許多創(chuàng)意和產(chǎn)品一樣，早已滲透到我們生活中的方方面面，那些基本的要素和原則，已經(jīng)跟著我們的需求和生活的變化而發(fā)展演變，要把某個(gè)人某事剝離開來，說它不是包豪斯，已經(jīng)不太可能。包浩斯今天已經(jīng)變成了上海的環(huán)球金融中心，變成了我們公寓里的落地窗，以及不吊頂、不做角線的室內(nèi)裝修方式。時(shí)至今日，在中國，對包豪斯的關(guān)注似乎更熾烈，隨處可見的板式住宅和工廠建筑，當(dāng)今金融區(qū)、住宅區(qū)的整體風(fēng)貌，無不刻上了包豪斯的烙印。

正因如此，包豪斯得以鮮活地存在著。

（編輯：九月）