王春陽+曾群浪

【摘要】明清戲曲刊本插圖中藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣，從構(gòu)圖形式上來看豐富多變的，有上下構(gòu)圖、左右構(gòu)圖、對角構(gòu)圖、對稱構(gòu)圖、環(huán)繞式構(gòu)圖、散點(diǎn)式構(gòu)圖、正面式、滿鋪式構(gòu)圖、繡像式構(gòu)圖等等。

【關(guān)鍵詞】明清戲曲刊本插圖;構(gòu)圖形式

插圖藝術(shù)自漢唐以來，就是一種繪畫的表現(xiàn)形式，明清時(shí)期隨著戲曲插圖刊本的發(fā)展達(dá)到頂峰。明清戲曲刊本插圖的視覺語言構(gòu)圖形式取到了很重要的作用，構(gòu)圖形式的新穎化、多樣化，對于戲曲刊本的傳播取到了至關(guān)重要的作用，這些對明清戲曲刊本的研究都非常具有研究價(jià)值。

一、上下式構(gòu)圖

上下式構(gòu)圖是指畫面由上下兩部分組成，通常呈橫向的趨勢，穩(wěn)定感較強(qiáng)。明清戲曲刊本插圖中的上下式構(gòu)圖多在萬歷以前常見，以建陽和金陵戲曲插圖為主。刊本版型如果是單面型的，頁面多為豎長方形，在戲曲刊本插圖的構(gòu)圖形式上以上下結(jié)構(gòu)比較多見。一些插圖為了顯示更多的場景，上半部和下半部分別描述同時(shí)不同人的場景，或是同一人物但在不同的時(shí)間順序中出現(xiàn)。早期的上下式構(gòu)圖是兩個(gè)不同情節(jié)的畫面分上下拼湊在一起的現(xiàn)象，有點(diǎn)生搬硬套的效果。如：明成化七年（公元一四七一年）北京永順書堂刊本《新刊全相薛仁貴跨海征遼故事》、《新刊全相說唱張文貴傳》、《新刊全相足本仁宗認(rèn)母傳》插圖為單面上下各一圖版式，中間均以云紋分出上下圖幅?！缎驴嘌θ寿F跨海征遼故事》上圖表現(xiàn)的是“太公遣兒去耕田”，下圖表現(xiàn)的是“王郎耕田遇算命先生”又如：《新刊全相足本仁宗認(rèn)母傳》上圖表達(dá)的是“假閻王問郭槐”，下圖是“包相引帝見母親”。此二圖中間以均陰刻云層把畫面平均一分為二?！缎驴嗾f唱張文貴傳》上圖表現(xiàn)的是“靜山王接詔”、下圖表現(xiàn)的是“靜山王清連公主見帝”，中間以陽刻云層把畫面平均一分為二。明成化年間北京永順書堂刊本《新刊全相說唱包待制出身傳》（北方版畫），附圖八幅，插圖為單面上下版式兩幅，圖幅中間均以間隔直線分出上下，上圖為“嫂送三郎去讀書”，下幅為“三郎獨(dú)宿汴河橋”等。明成化年間北京永順書堂刊本《新刊全相說唱包龍圖陳州糶米記》，附圖三幅，插圖為單面上下版式一幅，圖幅中間也以間隔寬直線分出上下。上圖有“將近陳州渡蔡河”、下圖為“包公□糧米價(jià)”，另一幅上圖為“包公減價(jià)糶官米”，下圖為“處斷□□不法人”。明成化年間北京永順書堂刊本《全相說唱師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》、《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》、《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》等，插圖均為單面上下版式一幅，圖幅中間也以間隔細(xì)直線分出上下。可見明成化年間這種以線或云層來把圖像生硬的分為上下兩層的現(xiàn)象還是比較普遍的，上下畫面同時(shí)有不同的標(biāo)目來釋譯所繪的內(nèi)容，從構(gòu)圖上來說“下文”被置換成了圖像，應(yīng)該是宋元以來上圖下文版式的一種延伸。

到了萬歷時(shí)期，隨著插圖藝術(shù)的進(jìn)步，上下式構(gòu)圖多協(xié)調(diào)有機(jī)地融合為一體，僵直呆板的以中間為界限，機(jī)械地分為兩部分的現(xiàn)象逐漸地消退。為了表示空間的寬闊與遙遠(yuǎn)，在上面的畫面描繪一部分風(fēng)景，如巖石、樹木、或風(fēng)云飄渺等虛幻的空間處理方法等。畫面下部分是故事中的主要人物和情節(jié)的展開，如萬歷金陵戲曲刊本《重校埋劍記》就是上下是構(gòu)圖的插圖。畫面中上部是山石，飛鳥、云霧，空間處理的通透遼遠(yuǎn)，下部是對人物的動(dòng)態(tài)的刻畫，從畫面表面來看被截然分成上下兩部分，上部分是景物的刻畫、下部分是人物的刻畫。但畫面通過回首仰望的人物，騎馬、拉弓、射箭的動(dòng)態(tài)，把上下兩部分有機(jī)的緊密聯(lián)系在一起。又如萬歷金陵繼志齋刊本《重校錦箋記》中《游杭》插圖中，上半部是對遠(yuǎn)山云霧纏繞，湖水平靜的風(fēng)景刻畫，近水碧波蕩漾，動(dòng)感強(qiáng)烈，一葉孤舟艱難的行走在湖面上，左右搖晃，畫中人物被動(dòng)蕩不安的小舟導(dǎo)致精神高度緊張，努力地在把持著小舟的平衡。畫面動(dòng)態(tài)是上半部分的靜與畫面下半部分的動(dòng)，在刻畫上半部的疏與下半部分的密形成了鮮明的對比，強(qiáng)化了畫面的生動(dòng)感。這樣的上下式構(gòu)圖毫無生硬呆板之感，相反，在刻畫人物焦慮不安的心情是把主體部分放在畫面的下面，使讀者的心隨著小舟的搖晃，造就了一種懸念。可見，上下式構(gòu)圖可以加強(qiáng)畫面的韻律與節(jié)奏，也凸顯了戲曲主題。

二、左右式構(gòu)圖

左右式構(gòu)圖指畫面被分為左邊和右邊兩部分，此類構(gòu)圖多為縱向式結(jié)構(gòu)，有豎向的通透感，畫面構(gòu)圖飽滿豐富。明清戲曲刊本插圖中的左右式的構(gòu)圖常見有兩種方式，一種是單面版式人物、景物等左右配置，構(gòu)成左右式;另一種是雙面版式，是根據(jù)刊本翻頁的特有方式，左右兩頁分別都是插圖，如果把兩頁連起來看還是一張完整的插圖。有左圖為景右圖為人物的構(gòu)圖形式，也有左圖為人物右圖為風(fēng)景的構(gòu)圖形式，也有左右圖均為風(fēng)景或均為人物的構(gòu)圖。無論是何種左右式構(gòu)圖形式在畫面的左邊與右邊表現(xiàn)，有的是人物與景物的呼應(yīng)，有的是人物與人物相關(guān)的情節(jié)。明清戲曲刊本插圖中的雙面版式插圖多為典型的左右式構(gòu)圖。

明清戲曲刊本插圖中單面版式左右構(gòu)圖是單面版式中常見的一種構(gòu)圖手法。如：代表了南戲藝術(shù)成就最高的曲目《琵琶記》是由元代雜劇改編而來的，情節(jié)感人肺腑。寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合、忠孝兩全的人生故事。明萬歷年間金陵陳氏繼志齋刊本《琵琶記》的插圖《牛氏詰邕》就是一幅典型的單面型左右構(gòu)圖。此圖右邊是書生蔡邕新婚妻子丞相的女兒牛氏，被門半遮掩著，若隱若現(xiàn)的出現(xiàn)在畫面中，帶著欲進(jìn)還退的羞澀正詰問丈夫的關(guān)于趙五娘的事情。此圖左邊為書生蔡邕側(cè)立靠著，手搭在官帽椅上，面露尷尬之神情，回頭躲避牛氏的眼神和盤問。畫面生動(dòng)地刻畫了蔡邕緊張及內(nèi)疚的心理。蔡邕和牛氏雖然將畫面分為由中心左右各半的布局，但整個(gè)畫面整體性非常好，蔡邕刻畫為實(shí)，趙五娘刻畫為虛，形成了左實(shí)右虛，塑造出了前實(shí)后虛的藝術(shù)境界。

明清戲曲刊本插圖中的左右式構(gòu)圖并不是機(jī)械地將左右兩邊分開，多是通過人物的神態(tài)和動(dòng)作，或是景物、道具的呼應(yīng)關(guān)系來使畫面達(dá)到統(tǒng)一的藝術(shù)效果，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容豐滿飽和卻不凌亂繁雜。如錢南揚(yáng)校點(diǎn)的《湯顯祖戲曲集》的《邯鄲記》中《捕魚圖》的插圖，也是一幅單面左右式構(gòu)圖。畫家選取的是左右構(gòu)圖的方式其中又融合了上下、對角相呼應(yīng)為輔的構(gòu)圖形式來進(jìn)行整畫布局，左邊構(gòu)圖中有遠(yuǎn)山、漁船和匆匆早起的路人，右邊構(gòu)圖以深山老林、民居民宅為重要刻繪，整個(gè)插圖以右邊的民居與左邊的漁船、路人為主題，三者之間遙相呼應(yīng)，畫面還符合“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景的傳統(tǒng)構(gòu)圖法則”。

雙面連式左右插圖不論主要人物是在左或右，他必然會(huì)和對方產(chǎn)生一定的聯(lián)系，或是一個(gè)景物穿越中線，或是用人物的動(dòng)態(tài)和眼神的方向?qū)⒆笥覂刹糠致?lián)系起來，融為一體。如：萬歷三十三年（公元一六零五年）金陵繼志齋刊《新鐫古今大雅北宮詞記》，只有一幅雙面連式插圖，繪刻單純秀麗，有一種細(xì)致綿延卻又精美雅致的視覺美感，可以說這是金陵插圖中現(xiàn)存作品的最佳杰作。典型的左圖為風(fēng)景的刻畫，小橋流水、風(fēng)花雪夜，云霧妖嬈，一派江南秀麗的風(fēng)光景象，右圖表現(xiàn)的是懷春的少女端坐在奇石上，向左圖觀望、托腮凝目遐想，那眼神像似穿透左邊的風(fēng)景把意境延伸到畫面之外。又如：明代傳奇劇本，萬歷三十四年（公元一六零六年）浣月軒刊本《新鐫全像藍(lán)橋玉杵記》中《五日分鸞》插圖，此圖左右部分均著重刻畫人物，插圖左邊表現(xiàn)的是老丈人正準(zhǔn)備驅(qū)逐未過門的女婿，“推”只是剎那間的動(dòng)作，但對人物的動(dòng)作的刻畫十分到位，生動(dòng)傳神。插圖的右半部分是女兒面對父親和未來的丈夫左右為難的復(fù)雜神態(tài)，通過女兒對左圖人物和事件關(guān)切的眼神，回望正在拉自己的母親的那種嬌羞的情態(tài)，把左右兩部分通過動(dòng)態(tài)和眼神聯(lián)系起來。整個(gè)插圖的感覺十分和諧，全畫整體性強(qiáng)，雖然左右兩邊的人物是被刻意的分開了，但人物的目光和視線卻是緊緊的凝固在一起，統(tǒng)一在畫面之中。

三、對角式構(gòu)圖

對角式構(gòu)圖是指畫面中圖形的安排形成對角的關(guān)系。明清戲曲刊本插圖中的對角式通常是指在人物、景物的位置安排或是在方向上形成對角樣式。對角式構(gòu)圖可以是平式斜向的構(gòu)圖，也可以是豎式斜向，對角式構(gòu)圖可以使讀者的觀賞角度擴(kuò)大，有半俯視的感受，整個(gè)畫面充滿靈活、積極、動(dòng)感的視覺效果，富有向上的運(yùn)動(dòng)力量和挑戰(zhàn)性，緊張且吸引讀者。對讀者的欣賞視線具有很強(qiáng)的指向性，還可以增強(qiáng)畫面的空間感和透視感。使讀者在心理上不受畫面中所繪的景物限制，增加觀者的想象空間。如：明萬歷刊本《諸葛亮計(jì)伏周瑜》插圖，表現(xiàn)的是婦孺皆知的諸葛亮草船借箭的故事。畫面上對角式構(gòu)圖的形式感非常明顯，左上角和右下角暗合相對，關(guān)系緊密。只見畫面左上角是悠閑坐在船中的諸葛亮，周圍的草人疑似士兵，雖如雨的箭落，但畫面驚險(xiǎn)全無。再看蕩漾的碧波推舟，似乎就要把這一場景推到畫面之外，同時(shí)把整個(gè)畫意也延伸到畫外。畫面的右下角是一派繁忙的景象，一排排射箭的人神情緊張，蓄意待發(fā)。整個(gè)畫面是從右下角向左上角遞進(jìn)的動(dòng)勢，方向感一致，隨著人物的動(dòng)態(tài)和射箭方向，畫面頗具動(dòng)感。整個(gè)畫面對比鮮明，通過對角兩邊一進(jìn)一出、一緊一輕、一忙一閑的刻畫，將對角兩邊的情況表達(dá)得淋漓盡致。再如明刊本《牡丹亭·驚夢》的構(gòu)圖也是典型的對角式構(gòu)圖，畫面分為兩部分：入夢與夢境。左上角是夢境，表現(xiàn)的是柳夢梅、杜麗娘折柳題詩的場景，右下角是入夢，表現(xiàn)杜麗娘伏案而睡的場景。整個(gè)畫面是對角線的構(gòu)圖形式，畫面采用嚴(yán)謹(jǐn)、整潔的白描線條和寫實(shí)主義的方式來刻畫人物與建筑內(nèi)外的景色，讓觀賞者真切地體會(huì)到了杜麗娘是生活在一種嚴(yán)謹(jǐn)，刻板的家庭中。

四、對稱式構(gòu)圖

對稱式構(gòu)圖是指整個(gè)畫面對點(diǎn)、線、面等在形狀、大小、多少、長短和排列等方面相等或相對。形象之間有一一對應(yīng)的關(guān)系。在插圖創(chuàng)作的過程中常見的對稱式構(gòu)圖有軸對稱、中心對稱、移動(dòng)對稱、擴(kuò)大對稱、移動(dòng)對稱等手段。這類構(gòu)圖給人以平穩(wěn)、均衡、和諧、圓滿的視覺美感。體現(xiàn)了人們追求祥和完美的愿望和理想。明刊本《紫釵記·春闈赴洛》的插圖，畫面的左、右兩側(cè)以樹為中心，形成對稱構(gòu)圖形式，李益和霍小玉四目相視，情意綿綿的眼神像潺潺的流水。畫面中河水采用網(wǎng)狀橫向波紋技法，遠(yuǎn)山迷蒙采用不規(guī)則的曲線造型，水平的波浪線和直立動(dòng)態(tài)造型的人、樹互融為一體，使畫面產(chǎn)生形式美和節(jié)奏美。

五、環(huán)繞式構(gòu)圖

明清戲曲刊本插圖的環(huán)繞式構(gòu)圖是指插圖中的人物、景物的形式安排互相穿插包圍環(huán)繞，使靈活多變的空間布局使畫面具有生動(dòng)傳神的韻律美感。不管插圖是單面或雙面的頁面，可以反映環(huán)繞式構(gòu)圖的美感。明刊本《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》中《逞豪華門前放煙火》插圖，為單面式版型典型的環(huán)繞式構(gòu)圖。此圖刻繪的是李瓶兒過生日，西門慶放煙花的場景。畫面中密集的人群圍成圈在觀望煙花，畫面形成環(huán)繞式，中心一竹竿撐起煙花，如火樹銀花般吸引著眾人的眼光，畫面上并無其他陪襯，只有人群、煙花巧妙地將熱鬧場面彰顯出來。除了單面式版型中有環(huán)繞型構(gòu)圖，雙面式版型中也有環(huán)繞式構(gòu)圖表現(xiàn)的。又如明崇禎年間金陵刊本《新刻玉茗堂批評(píng)焚香記》中《千株松下一函經(jīng)》插圖，畫面中的景物左右、上下互相環(huán)繞穿插，形成一種依存的形態(tài)關(guān)系。在左側(cè)松樹形態(tài)纏繞蜿蜒，樹枝向上向內(nèi)環(huán)繞到洞穴的頂部，而右邊的洞穴本身形狀就是環(huán)繞式的，洞穴環(huán)繞的中心是位仙人，洞穴的邊緣延伸到松樹，松樹又環(huán)繞著一只小鹿。這種環(huán)繞式是雙重環(huán)繞，以鹿和仙人各為環(huán)繞的中心點(diǎn)，仙人為主、小鹿為輔。整個(gè)畫面在雙中心和雙環(huán)繞中形成了獨(dú)具魅力的美，不僅有田園樂趣，也似有仙氣在飄蕩。

六、散點(diǎn)式構(gòu)圖

散點(diǎn)式構(gòu)圖也稱移動(dòng)式構(gòu)圖，就是在畫面中打破一個(gè)視域的界限，采用多視點(diǎn)和多視域的組合方法，將人物、景物等自然地、有機(jī)地融合在一個(gè)畫面中。這種構(gòu)圖靈活多變、有極強(qiáng)的延伸性和可塑性。在以景觀為主的戲曲刊本插圖中，散點(diǎn)式構(gòu)圖的畫面常常會(huì)創(chuàng)作出自然美的景觀設(shè)計(jì)，或是刻畫一個(gè)深遠(yuǎn)的空間，它似乎是沒有規(guī)則的構(gòu)圖，卻又反映了古代畫家看似無意卻有心的創(chuàng)意。古代畫家在構(gòu)圖中的運(yùn)用，南朝宗炳就已有“張絹素以遠(yuǎn)映，則昆侖之形可圍于方寸之內(nèi)，豎畫三寸，當(dāng)干仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。五代的荊浩提出了“遠(yuǎn)取其勢，進(jìn)取其質(zhì)”的觀察方法，北宋沈括說的“山水之法，以大觀小，如人觀假山耳”。同時(shí)期的郭熙又提出了“步步移”的觀察理論，這些給明清戲曲刊本插圖中的散點(diǎn)透視構(gòu)圖法則的運(yùn)用提供了理論依據(jù)。在明清戲曲刊本插圖中散點(diǎn)構(gòu)圖的運(yùn)用能夠達(dá)到廣視博取、隨心經(jīng)營的目的。它可以把不同的情節(jié)、人物、時(shí)間、地點(diǎn)發(fā)生的故事表現(xiàn)在同一個(gè)畫面上。如明刊本《楚襄王夢驚蝴蝶》插圖，畫面在自然的景色中，山巒重疊，漸行漸遠(yuǎn)，云霧迷蒙其間，突兀的一座又一座山頭以散點(diǎn)式構(gòu)圖的方式分散在畫面中。插圖下面的沉睡的人物與上面的兩個(gè)親密模樣的人物形成強(qiáng)烈的對比，所以表達(dá)故事情節(jié)的中心，暗示著悲傷的愁情。插圖的上部分畫得很小，雖然他們恩愛有加，但離得遙遠(yuǎn)，而且人物在虛無縹緲的場景中，更帶有若隱若現(xiàn)微妙的變化。這和前面的睡眠的人相對比，通過遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近、虛虛實(shí)實(shí)等對比手法將主題故事情節(jié)和其蘊(yùn)涵的情感恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來。散點(diǎn)式的構(gòu)圖添加夢的意境，也增加了更多的傷感。又如明刊本《牡丹亭·魂游》插圖的構(gòu)圖，也是采用散點(diǎn)式構(gòu)圖。杜麗娘的鬼魂是整個(gè)畫面的視角集中處，巧妙地抓住了觀賞者的注意力，杜麗娘的幽靈在畫面上端、兩人的恩愛占據(jù)畫面的下部分，主次分明、構(gòu)圖平衡。明代戲曲刊本插圖中的人物和背景安排通常不受時(shí)間、空間的限制，不以再現(xiàn)事實(shí)為最高追求，借靈活多變的構(gòu)圖真實(shí)的塑造豐富情感。明清戲曲刊本插圖就體現(xiàn)了這樣的藝術(shù)特點(diǎn)，有些插圖俯瞰或?qū)ふ彝敢晿?gòu)圖，以散點(diǎn)透視技法對畫面的空間關(guān)系的進(jìn)行處理，注意虛實(shí)變化，復(fù)雜的背景有時(shí)處理精細(xì)密集，有時(shí)處理簡明清晰，有時(shí)兩者結(jié)合，富于變化。再如著名的明刊本《西廂記》的插圖中的“遇艷”，幾個(gè)刊本都是將寺廟的全景，寺中佛殿、僧房、小院、寺里寺外，都同時(shí)繪于一個(gè)畫面中。許多的作品，在對鶯鶯、張生、紅娘等人物描寫的時(shí)候，都打開窗戶，甚至畫了房間的剖面團(tuán)。像這種處理技法，在畫面中都是不拘泥于空間的局限，將主題情節(jié)，充分地作了交代?；罩菘坦S氏家族所刻《牡丹亭》、《四聲猿》、《昆侖奴》、《玉合記》及吳興的凌、閔兩家戲曲刊本的插圖，都是具有相同的特點(diǎn)。

由此可以看出，散點(diǎn)式構(gòu)圖是明清戲曲刊本插圖構(gòu)圖的一個(gè)很重要的特點(diǎn)。它不論是對原作者和欣賞者來說都是靈活多變，自由輕松的，非常符合我們民族傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，把內(nèi)容擺在第一位，使形式不約束內(nèi)容。人走景移，不受環(huán)境、時(shí)空的約束，達(dá)到讀圖、賞圖的目的。

七、正面式構(gòu)圖

明清戲曲刊插圖中的正面式構(gòu)圖就如同我們面對面地在看插圖中的場面。畫面中人物、景物都與我們沒有太大的距離感，又直觀又親近。正是因?yàn)檫@種直觀常常讓讀者錯(cuò)誤地以為自己是穿越了時(shí)間、空間、現(xiàn)實(shí)的限制，也享受到了插圖中的美景，感受到了人物的喜怒哀樂。插圖中正面式構(gòu)圖有時(shí)候也會(huì)讓讀者產(chǎn)生一種戲曲舞臺(tái)表演的感覺，看插圖就猶如在看戲曲，產(chǎn)生一種完美的距離感，讀者可以一邊欣賞一邊贊美感嘆，又可以一邊遙想一邊沉思回味。如：清刊本《春燈謎·宴擢》插圖，畫面中最吸引人的是四人對飲的盛宴，人物均是一派無憂無慮，優(yōu)雅安然的表情，主人微微側(cè)身，滿臉微笑著舉杯示意，以表示尊重和敬意，身邊安坐的人也被刻畫成一副慈眉善目、瀟灑大方、怡然自得的表情，造型典雅。人物的周圍是一片春色，碧波蕩漾，細(xì)柳垂，馬安詳，一切都被和諧、舒適的氣氛包圍著。此插圖以正面式構(gòu)圖拉近了和觀眾的距離，使觀眾看到的插圖沒有太多的俯瞰深度，感覺很貼近，似乎也可以和插圖中的人物對飲一樣。所以，感受人物的情感，體會(huì)景色的安靜奇妙會(huì)更生動(dòng)、更直接。

八、滿鋪式構(gòu)圖

滿鋪式構(gòu)圖是指放棄了天地位置的觀念。明清戲曲刊本插圖中的滿鋪式構(gòu)圖是指畫面中的分割布局不明顯，整個(gè)畫面布滿了刻繪的痕跡。滿鋪式構(gòu)圖多描繪場面宏大，撲朔迷離的故事情節(jié)或復(fù)雜的內(nèi)容。滿鋪式構(gòu)圖也不是雜亂無章的一味堆積，畫面中常常也穿插一些小的細(xì)節(jié)用來表現(xiàn)空間關(guān)系的變化。有時(shí)也留出些許的空白，達(dá)到密中有疏，以致畫面里有氣感的流通。如：明崇禎年間刊本《李卓吾評(píng)忠義水滸全傳》的《火燒翠云樓》插圖。此幅插圖是刊本中流傳最廣的一幅，場面巨大氣勢恢宏。插圖表現(xiàn)的是翠云樓被燒毀，英雄們乘這種混亂的時(shí)機(jī)劫獄救人。畫面城池樓臺(tái)錯(cuò)綜復(fù)雜，整個(gè)畫面隨著人物的打斗都處于一種動(dòng)勢之中，有砍殺的、縱火的、有舉刀的、有躲避的，有擁擠的、人物雖小但造型各不相同，十分的生動(dòng)傳神。畫面布置了交織滿鋪的大街小巷、建筑樓臺(tái)、山川河流、人物、火光，表現(xiàn)的一清二楚，歷歷可數(shù)。整個(gè)畫面表現(xiàn)內(nèi)容多卻不亂，構(gòu)圖設(shè)計(jì)滿卻又不雜，非常富有有序，充滿了活力。

九、繡像式構(gòu)圖

明清戲曲刊本插圖中的繡像式是一種以人物為主的插圖方式，通常畫面中沒有其他背景的襯托，只有對人物的刻畫。繡像式構(gòu)圖是通過對人物造型的刻畫表現(xiàn)其性格特征的，畫面沒有具體的故事情節(jié)。魯迅的《且介亭雜文·連環(huán)圖畫瑣談》是這么解釋“繡像”的概念：“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像”繡是指繡梓，像是指人物的肖像。“繡像”插圖注重對人物動(dòng)態(tài)、神情的描繪、重視人物性格的刻畫。戲曲插圖標(biāo)注“繡像”的做法在明末到清代都很常見，崇禎年間人瑞堂刊《隋場帝艷史·凡例》即稱“坊間繡像，不過略似人形。”明萬歷以后，尤其是到明崇禎年間，一些戲曲插圖中開始出現(xiàn)繡像人物，它不是以前對傳統(tǒng)人物畫的繼承，而是由于明代文人士大夫階層流行仕女人物畫的風(fēng)氣造成的。例如：畫家唐寅就創(chuàng)作了很多仕女人物畫的作品。以《西廂記》插圖中的人物繡像最為突出。明萬歷以后許多刊本的《西廂記》插圖中都出現(xiàn)了各種造型的鶯鶯肖像，例如：“明天啟年間金陵刊本《詞壇清玩西廂記》的‘鶯鶯遺照，明崇禎十二年武林刊本《張深之正北西廂祕本》的‘雙文小像、崇禎刊本《李卓吾先生批評(píng)西廂記真本》的‘雙文小像以及崇禎山陰延閣李氏刊本《北西廂記》的鶯鶯像等。戲曲故事中的人物眾多，核心人物并不只是崔鶯鶯，但人物圖像卻僅以其為表現(xiàn)對象，只能說這是仕女畫創(chuàng)作風(fēng)氣在戲曲插圖中的體現(xiàn)?！睂τ邡L鶯像的描繪在勾勒人物形象時(shí)，明處著淡墨，輕落筆，暗處著濃墨、重筆等手法，表現(xiàn)出較強(qiáng)的主體感。飄逸輕柔的衣紋用線圓滑流利，造型生動(dòng)準(zhǔn)確，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的動(dòng)感，整個(gè)畫面無一顏色的渲染。對形體的表現(xiàn)也顯得非常充分，講究或藏或露，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，在畫面構(gòu)成上注重“計(jì)白當(dāng)黑”的傳統(tǒng)表現(xiàn)。董捷對于鶯鶯像的在《秋波臨去——〈西廂記〉鶯鶯像考》做了非常詳細(xì)的描述。畫家在刻畫人物繡像時(shí)是以戲曲作品為依據(jù)，但也不完全拘泥于文本，而是畫家對文本中人物性格的理解、加工、提煉再進(jìn)行刻繪的。這樣的人物插圖不僅栩栩如生，而且是感人至深。明清戲曲刊本插圖中著中的繡像式插圖并不少見，除了《西廂記》外，泰昌元年吳興刊朱墨套印本《校正原本紅梨記》卷前人物小像“素秋遺照”、崇禎年間武林刊本《懷遠(yuǎn)堂批評(píng)燕子箋》卷前“酈飛云像”和“華行云像”、《嬌紅記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》等都曾有過經(jīng)典的繡像式插圖。

總之，對明清戲曲刊本插圖的構(gòu)圖研究，實(shí)際上就是對戲曲插圖圖像美在明清戲曲刊本插圖畫面中具體圖像的呈現(xiàn)方式的研究。明清戲曲刊本插圖的構(gòu)圖就是要研究以圖像構(gòu)成在明清戲曲刊本插圖畫面上圖像美的圖像表現(xiàn)。當(dāng)然經(jīng)典的戲曲插圖表現(xiàn)圖像結(jié)構(gòu)，是歷代戲曲刊本插圖藝術(shù)家們通過實(shí)踐用藝術(shù)手法總結(jié)出來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是適合于各個(gè)時(shí)代的觀者共有的視覺審美經(jīng)驗(yàn)，符合人們所接受的圖像美的法則，是視覺審美實(shí)踐的藝術(shù)結(jié)晶。從以上總結(jié)的戲曲插圖圖像美表現(xiàn)來看多樣變化的戲曲插圖的構(gòu)圖，每一種構(gòu)圖圖像都有不同戲曲內(nèi)容的表現(xiàn)方法。雖然戲曲插圖表現(xiàn)圖像不是絕對的應(yīng)征戲曲刊本內(nèi)容，它只是提供對明清戲曲刊本插圖表現(xiàn)圖像的幫助與參考，但吸收前人的插圖經(jīng)驗(yàn)對明清戲曲刊本插圖的圖像研究將產(chǎn)生積極的作用，有便于對明清戲曲圖像的理解及對明清戲曲刊本插圖構(gòu)圖的研究。

本文為江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《戲曲圖像學(xué)研究——以〈臨川四夢〉刊本插圖為例》階段性論文，編號(hào)：YG2013128;江西省社會(huì)科學(xué)研究“十二五”規(guī)劃項(xiàng)目《明清戲曲版畫插圖的圖像學(xué)研究》階段性論文，編號(hào)：13YS02

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【作者簡介】

王春陽（1972—），江西臨川人，東華理工大學(xué)副教授。

曾群浪（1974—），江西南豐人，撫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授。