文 張 森

畫中心語（三）

Words in Painting ( Ⅲ )

文 張 森

多年習(xí)練丹青，體悟頗多，畫余撰之，多為簡論形式。這種畫語錄式的簡論，經(jīng)觀察亦是中國傳統(tǒng)繪畫理論中一個重要的表現(xiàn)體裁，更是中國畫論的一個重要組成部分。以下簡論，是以經(jīng)年不輟繪畫踐行中所悟、所思為基礎(chǔ)，分別就中外藝術(shù)的碰撞、交匯、融合、畫余讀書感受、踐行中技法的生成、對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)再認(rèn)識、繪畫實踐所得，以精簡的文字表述方式，闡釋了作者的藝事追求目標(biāo)與文化立場和文化上的判斷。

中得心源 技術(shù) 宇宙 造化

（一）

畫有無現(xiàn)代感，實不在用何材料。用墨、用色、色墨相融等均不是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)分點，畫符合當(dāng)下，關(guān)鍵是畫面之形態(tài)也。西人從古典繪畫過渡至印象主義、后印象主義、浪漫主義、新古典主義、達達再至現(xiàn)代主義繪畫，其特征一為理念變，二為畫面的構(gòu)成形態(tài)，也可稱畫面之結(jié)構(gòu)突變也。變至你在畫面中找不到所熟悉的空間。另：現(xiàn)代繪畫在視覺畫面中突出了“平”及“面”的表現(xiàn)，即平面化、結(jié)構(gòu)化。

“中得心源”，矯習(xí)也。該語全話為：“外師造化，中得心源”。造化，自然也；心源，主觀心境也。自然瑰麗，心境污穢，心境要依自然凈化。不照搬自然，是人之手拙也。故，造出此語來以掩飾惰性也。不去直面摹寫自然，轉(zhuǎn)回頭來偷懶，造出一個所謂自然。但，人之眼和腦均有懶的習(xí)性，在家造畫還美其名曰為心源流出，結(jié)果自然得乃知，幅幅相似，毫無表情的畫接連出現(xiàn)，排列出來的是無表情的墨色長廊。類似工業(yè)模件的不同組裝是也。

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中談到，要防止繪事者巧用、避讓“逸”字之禍?！耙荨碑a(chǎn)自清雋灑脫生活，絕非庸俗之生活理念。宋人逸氣來自宏闊、清遠(yuǎn)之胸襟，絕非筆筆亂涂亂抹也。故“逸”來自嚴(yán)謹(jǐn)之觀察，而后以嚴(yán)謹(jǐn)之筆表現(xiàn)之。禪之最高境界為“寂”，“清”是禪之下層境界。董其昌并未領(lǐng)略禪之精髓，故，以禪之南北分派延伸繪畫南北二宗派系之分，在審美上、理論體系上，其基點就是錯的。以至殆誤中國畫的發(fā)展。

建筑設(shè)計大師貝聿銘講：“建筑藝術(shù)就是形式、空間、陽光和運動，但最關(guān)鍵的是這個建筑是建在什么地方。”這是任何設(shè)計均要遵循的原則。繪畫藝術(shù)何不依此為首要原則？建在一個什么地方，那就是形式語言必須附著在藝術(shù)家的內(nèi)心情感這片土壤上。只有這種特殊土壤，才會有其獨特樣貌的形式。如果建筑空間是構(gòu)成建筑多維生存的話，那么，平面繪畫中空間是構(gòu)成作品力度的一個重要構(gòu)成元素。陽光于平面繪畫中可歸于色強色弱的表現(xiàn)，還有各種色在形式需求下所應(yīng)呈現(xiàn)的色度、色性等。運動為內(nèi)在的，亦是表現(xiàn)生命律動的形式。平面繪畫中的運動感是其生命律動反映的一個重要方面。畫面的張力、陽光感覺均是反映一個畫家內(nèi)在生命強烈程度如何的一個表現(xiàn)特征。平面繪畫的形式中有點、線、面、色等元素。這些元素構(gòu)成其空間中的結(jié)構(gòu)，空間的律動反映生命的陽動，進而張揚起一個人的生命律動，故，繪畫是陽性的反映。

任何畫家，無論古今，均畫不出樹枝向前的感覺，只能畫出樹的左右結(jié)構(gòu)，所以，繪畫本身就存有裝飾性。自然被修正是必然的結(jié)果，被修正過的自然之形放置在平面的空間中，空間中的形有前后的感覺，是幻覺所致。我在陸儼少畫論中亦看到他試圖在平面的紙上去表現(xiàn)樹枝的前后感覺，他有對前后絕不可能表現(xiàn)出來的體悟文字，我也在踐行中努力嘗試亦不行，繪畫是平面的，畫家應(yīng)認(rèn)識到繪畫的這一特性，拼命去掌握這個規(guī)律，按規(guī)律去表現(xiàn)合適的東西。

自然之形的閱覽是繪畫第一步，第二步是咀嚼消化，第三步是提煉概括。這種提煉后的形亦非自然之形，可謂之抽象。抽出自然之象，還不夠，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，還需在抽取自然之形后再向上推進將形全部忘掉，以胸中臆想而塑造出不似之象的形來，謂之意象。意象已全無自然特征，達到不是某種樹、某種鳥、某種山和水等，此時畫家所造之形，謂之心象。

畫，絕非造化之物，畫的整體顯現(xiàn)為紙，畫在紙上的形色等，使畫達到至美、至高、至純的境界，必不能摻以任何虛的成分，如往顏色里摻膠水和其他物質(zhì)或往紙上吐唾沫等，而是完全用水、用自然之力繪就，畫面透露出自然之氣。

思想表現(xiàn)必為技術(shù)。修煉技術(shù)在某一階段比修為重要。畫家思想為大腦之物，沒有有形之物，外人根本無從領(lǐng)略，畫家只有通過手，手通過筆，將思想所思用表征之物表現(xiàn)出來（當(dāng)然，技術(shù)亦思的產(chǎn)物），才能使思想的一部分展現(xiàn)于紙的空間中。所以，技術(shù)的純熟，圍繞技術(shù)方方面面的體系的構(gòu)建，是異常重要的，是畫家非要解決，并且一定要解放好的大問題。技術(shù)需練，天天練，不練也要時刻想，否則，成就不了思想的表現(xiàn)。

技術(shù)不是被動地僅被思考奴役，有時，技術(shù)的新突破可以啟示思想。你可深深認(rèn)識到，技術(shù)與思想是不可分的一個“物”。技術(shù)在漸進消化、發(fā)現(xiàn)、整合過程中，每達到新的一個層面，思想的表現(xiàn)就更為自由、活潑、鮮活。

對技術(shù)的思考有幾個途徑。一是觀察自然，從自然的變化、規(guī)律中總結(jié)出技術(shù)發(fā)展的可能性；二是從傳統(tǒng)中學(xué)；三是個人自內(nèi)心消化自然后，臆生出獨特的、個人的體悟。我在經(jīng)年不輟的藝術(shù)踐行中，最深的體會是：技術(shù)的開發(fā)最重要的是依賴于對自然的觀察。這時觀察自然必不能被任何東西干擾。直面自然，悉心觀察萬物生長由來，想象用何法去表現(xiàn)之。

新的技術(shù)是新的描繪對象的限制與要求而至，沒有新的描繪對象就不會有新的技術(shù)想象與創(chuàng)造。沒有新的被描繪對象，更不會產(chǎn)生開派畫家。

往往新的技術(shù)體系預(yù)示著掌握這個新技術(shù)體系的畫家，必定是一個打破傳統(tǒng)束縛、自辟一徑的開派畫家。因新的技術(shù)必是為表現(xiàn)新的物象而生。

（二）

宋時民族心理的建構(gòu)，是整合了唐以前的文化，至此形成了較為穩(wěn)定的狀態(tài)。比如：宋代花鳥畫以黃筌為統(tǒng)領(lǐng)，繼績承傳，細(xì)膩而富有真趣，達至毫羽畢現(xiàn)卻不僵硬、設(shè)色典麗精致而不艷俗、構(gòu)圖謹(jǐn)嚴(yán)而不呆板的風(fēng)韻。其時，宋代花鳥畫無論在表現(xiàn)的思想性和技法的完備上均達到巔峰期。

宋畫，嚴(yán)謹(jǐn)精微。嚴(yán)謹(jǐn)，可見畫中每一局部在整個畫面中均有恒定的值，也可講數(shù)值。描繪中，墨色的設(shè)置精妙絕倫，無一廢墨、廢色。精微，宋畫，尤其是大家畫作上，在整幅畫面的構(gòu)置、表現(xiàn)語言上，均能感受到畫家與自然的呼吸相協(xié)。

唐代王維開啟水墨的繪畫表現(xiàn)語言，至宋代李成、范寬、郭熙，成就了水墨積染的圖式語言。至宋，中國畫的話語權(quán)已漸至文人、官宦手中，水墨為官方所認(rèn)可的藝術(shù)樣式獨步當(dāng)時社會。

生活中從藝之人需要于瞬間萬變之態(tài)中捕捉一個熱點，這個熱點是畫畫的起因，又是結(jié)果。想到即能做到，甚難。這起點或是一個形體，或是一抹色彩，或是一種情緒，或是一種感覺，或是一種沖動。是何，從藝之人也不知曉。

以宇宙的“元”至宇宙的“素”（元素構(gòu)成自然）拮取宇宙的一個極其微小的角落去體悟，再拿畫筆描繪，以“一角”描繪出自然的呼吸、競爭、相協(xié)，豐富的“一角”，畫家也一并進入，通過這一角落去隨自然的呼吸去呼吸，畫時觀者能充分體會畫家對自然的理解，通過色與墨的靈動、舞動，舞出畫家心中之相。色彩間“生”的融合、矛盾，這些就是我的宇宙。這色彩、墨色織成既復(fù)雜又單純的界面。

繪畫，創(chuàng)作者心跡圖也。畫畫的過程，是畫家生存狀態(tài)、生命的流程，一幅接一幅地畫，構(gòu)成藝術(shù)家對自然的感知狀態(tài)。生命為畫之魂，無生命的畫，僅是花紙。要讓觀者知道你畫后面的東西，藝術(shù)家非有常人所不具備的氣質(zhì)去感受。大師，既有能站在巨峰上俯視人生的人，又有以童心去感知宇宙的人。

真感受是沒有技法去約束的，真感受是一首歌你只需將每個弦律自然寫出來，放松用心，將線、色、墨塊寫到紙上，無拘束地寫，率直的筆痕，墨彩無拘束地融合，你生命的一部分就凸顯出來了。

《怒放晴日》 張 森 紙本45cm×68cm 2016年

現(xiàn)代藝術(shù)家最應(yīng)放松的就是內(nèi)心，內(nèi)心的寧靜能帶來藝術(shù)品創(chuàng)作時自由輕松的狀態(tài)，自在地畫，深層是自在地寫，寫出你的感受。

深愛你面前的白紙，竭盡全力寫在白紙上的形，色、墨在白紙上的暈化，你在里面找到類似自然某一物的結(jié)構(gòu)，逐漸會幻化出意想不到的結(jié)果，過程是美妙的。

藝術(shù)家心靈自由的媒體就是白紙，顏色和墨在白紙上泛蕩之際，實則是一個畫家心靈軌跡在空間中的游戲。

藝—就是一個畫家的慧眼；術(shù)—就是在心的驅(qū)使下去表現(xiàn)心的震蕩。

（三）

塞尚的笨實則表現(xiàn)了他的大巧，寓巧于拙均為東西方藝術(shù)的審美法則。大的構(gòu)架是最難處理的，“畫龍點睛”于繪畫上不妥，繪畫點睛易，畫龍難。大的構(gòu)架是畫家最需要找的感情媒體。情感系于此，魂靈系于此，氣韻系于此。

其實畫什么不重要，關(guān)鍵是表現(xiàn)什么，梅、蘭、竹、菊、云、風(fēng)、雨、雪、山、水、田野、花、人等均可入畫，關(guān)鍵是畫家以何種心態(tài)去畫，以擁抱生命般的熱情去待之，畫幅則透露出一個人的靈性，生命感也在于此。技隨法乎，最大之法則是心法，以心融自然造化，技則來，氣韻當(dāng)含技術(shù)上的嫻熟，載體呆滯，絕不能載運畫家之情愫。

西學(xué)漸進，影響國人思想甚重、甚大。藝術(shù)為思想寫照、為時代造影。故“五四”以來，藝術(shù)樣式的翻新內(nèi)核有一重要因素，即拋棄一切傳統(tǒng)影響，直近西方描繪手法，手不僅要跟上，思想也在西學(xué)的轟炸下不知所措。而思想的臨摹比手的臨摹對其民族文化的消解更為可怖。當(dāng)下為何對傳統(tǒng)文化倍感親切？是反思，更是責(zé)任。

宋徽宗趙佶厭政喜藝，且對藝事極有領(lǐng)悟。北宋翰林圖畫院的藝事昌盛，足可使他昏庸無能的形象得以改變。其提倡的“法度”“形似”的藝術(shù)主張也確實對后來中國畫的發(fā)展有至深的影響。有趣的是，宋時的“寫實”與“抽象”同時并有，北宋蘇軾在一旁確立了文人畫（也稱士夫畫）的造型觀念，“論畫以形似，見與兒童鄰”，其藝術(shù)創(chuàng)作上的主張，直逼宋徽宗直接統(tǒng)管的畫院錄取標(biāo)準(zhǔn)，即：“盡物之情態(tài)形色俱若自然，意高韻古為上?！笨梢缘贸鲆灰?guī)律，時代的發(fā)展必然是兩個方面的力相克、相協(xié)互生的。知“史”切莫不全，知“藝”切莫不通，全面了解一個時代的藝術(shù)，才能對今天藝事有深的體悟。

（張森/北京服裝學(xué)院）

責(zé)編/劉竟艷