文 呂曉雯 邊千慧

轉(zhuǎn)譯與融入—中國傳統(tǒng)壁畫的東方元素在漆壁畫教學(xué)中的運(yùn)用

Conversion and Integration—Application of Oriental Elements in Traditional Chinese Murals in Lacquer Mural Teaching

文 呂曉雯 邊千慧

本文通過分析中國傳統(tǒng)壁畫中蘊(yùn)含的東方元素，從而找尋中國當(dāng)代漆畫語境建立之路上賴以依托的中國藝術(shù)之精神。作為教育工作者，身兼創(chuàng)作和教學(xué)兩個重任，所以在文中會分三個部分分析當(dāng)代漆畫語境問題：一是簡練概括中國傳統(tǒng)壁畫的特點(diǎn)和所包含的東方元素；二是分析國內(nèi)將這些元素運(yùn)用得比較好的漆藝家的作品，并從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)；三是就漆畫教學(xué)方面講述一下怎樣在課程設(shè)置上去貼近傳統(tǒng)，并做一些實(shí)驗(yàn)性的課題。

傳統(tǒng)壁畫 東方元素 漆藝 轉(zhuǎn)譯 壁畫課程

一、體系：研究的對象與目的

西方繪畫體系占據(jù)了中國美術(shù)教育近百年，如今所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”又大行其道。東方和西方的兩種思維方式有很大的不同，在院校里從繪畫基礎(chǔ)到繪畫創(chuàng)作基本是照搬西方的經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)下藝術(shù)教育提倡重新認(rèn)識傳統(tǒng)的大語境中，怎樣貼近傳統(tǒng)，并將傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓傳承下去，找回自己的藝術(shù)話語權(quán)，怎樣用東方的思維來進(jìn)行東方的藝術(shù)活動？

作為一個在學(xué)院從事現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的教育工作者，在日常教學(xué)中勢必會給學(xué)生系統(tǒng)地灌輸東西方傳統(tǒng)壁畫的專業(yè)知識，同時還要肩負(fù)著指導(dǎo)創(chuàng)作的重任。在創(chuàng)作中怎樣創(chuàng)新固然重要，但從傳統(tǒng)經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，提煉中國元素，轉(zhuǎn)而為現(xiàn)有的作品注入靈魂和東方藝術(shù)哲思，并且將中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美轉(zhuǎn)譯后進(jìn)行傳播和承襲，這是重中之重。

筆者從與本專業(yè)相關(guān)的傳統(tǒng)壁畫視覺語言元素著手來解讀一些東方元素，通過引導(dǎo)學(xué)生分析盛唐時期敦煌石窟壁畫的造型和設(shè)色，它與中國傳統(tǒng)線性藝術(shù)思維高度結(jié)合的過程，以及唐以后在繪畫上出現(xiàn)的消弱表面物象色彩關(guān)系、追求“淡”的意境，最終走向追求墨法的文人藝術(shù)的轉(zhuǎn)變之路，找尋一些中國特有的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，在壁畫專業(yè)課程上會選擇讓學(xué)生臨摹最有代表性的中國傳統(tǒng)壁畫作品，并加以發(fā)揮和創(chuàng)作。

佛教壁畫：印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的敦煌石窟藝術(shù)，壁畫中的飛天表現(xiàn)出古代人們向往自然、希望駕馭宇宙空間的浪漫情懷。

盛唐時期的敦煌石窟壁畫在造型上均趨于寫實(shí)，比例勻稱，體態(tài)豐腴，具有莊嚴(yán)沉靜的造型風(fēng)格特點(diǎn)。菩薩形象趨于世俗化和女性化，腰部微扭曲，開始表現(xiàn)出女性的曲線美；面部用西域式的手法表現(xiàn)出了眉骨、顴骨、下頜骨的凸起和眼睛的低凹，比北朝時籠統(tǒng)地畫成橢圓形的樣式更寫實(shí)；構(gòu)圖上隋唐時期的壁畫布局總體分為上中下三段式，上段畫飛天和凹凸憑臺，中段畫千佛和菩薩，下段畫供養(yǎng)人或供養(yǎng)菩薩；在色彩上運(yùn)用的顏色種類多達(dá)幾十種，但由于很多都是由鉛白或云母作為顏料，所以都氧化和褪色，最后保留下來的比較穩(wěn)定的顏色以青、綠、赭石、金、黑等為主，顏色不多，但在視覺上仍給人一種燦爛而豐富的視覺效果，這種視覺效果與它特有的構(gòu)圖方式密不可分。唐以后的五代至元代敦煌壁畫，畫中的造型動態(tài)沿襲了唐代余風(fēng)，但缺少盛唐時期的激情歡快的基調(diào)。

道教壁畫：中國傳統(tǒng)道教壁畫中的顏色具有一些特殊的東方寓意，它遵循了東方“五色”的美學(xué)意識。“五色”是中國色彩理論的美學(xué)基礎(chǔ)，它源于中國遠(yuǎn)古時期的陰陽五行，以黃、青、赤、黑、白對應(yīng)土、木、火、水、金五行說，即土黃、金白、木青、火赤、水黑，還加入了五方、五德的意識，將色彩上升到了一個哲學(xué)高度?！吨芏Y·東官畫績》說：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之黃。”到了秦漢時期的中國，已發(fā)現(xiàn)的壁畫中可以看到，色彩在五色的基礎(chǔ)上開始豐富，黑色用來勾輪廓，然后用石青、石綠、朱砂、石黃、赭石、白等設(shè)色，因此道教壁畫中的色彩承載著中原文化中的宇宙觀和空間意識。

二、語境：漆藝的視角與觀點(diǎn)

當(dāng)代壁畫專業(yè)課程有很多材料表現(xiàn)手法，筆者以壁畫專業(yè)課程—漆壁畫進(jìn)行探索。從大漆的特性來看，打磨后出現(xiàn)的肌理感與傳統(tǒng)壁畫因時間流逝產(chǎn)生的斑駁感在視覺和意境上達(dá)到了統(tǒng)一。

首先挑選幾位國內(nèi)將東方元素轉(zhuǎn)譯得比較成功的漆藝家，將他們的作品進(jìn)行舉例分析：吳淑芳、許劍武先生的敦煌系列作品（局部）：

吳淑芳、許劍武先生的敦煌系列作品（局部）

吳淑芳先生與許劍武先生近期的漆藝作品以大量的敦煌石窟壁畫為創(chuàng)作主題，畫面通常取壁畫的局部作為主體，背景部分再運(yùn)用罩漆、淺堆瓦灰等漆藝技法加以處理，這是利用現(xiàn)代的圖像化觀看方式將傳統(tǒng)壁畫轉(zhuǎn)譯為漆藝，將壁畫所經(jīng)歷的時間元素用肌理化來闡釋，突出強(qiáng)調(diào)肌理的豐富調(diào)性。漆藝在肌理表現(xiàn)方面是非常得心應(yīng)手，這種局部的放大和構(gòu)圖的截取再加上深邃的黑色背景，重構(gòu)了觀者對傳統(tǒng)壁畫的解讀，創(chuàng)造了另一種特有的境。例如：除了打磨后的斑駁感外，他們還善于利用大漆的干裂紋理突出敦煌石窟壁畫中由于墻壁干裂酥堿化后留下的一些無規(guī)律的間斷，這種肌理反而增加了新的視覺秩序，創(chuàng)造了畫面的隨機(jī)性和自然趣味，這與漆藝中的偶然性視覺效果不謀而合，因此，他們的作品將這些元素深度挖掘和表現(xiàn)，形成了漆藝特有的一種語境。這種語境又是從東方藝術(shù)哲思中幻化而來的。

李倫先生的作品是從另一個方向切入中國傳統(tǒng)藝術(shù)。他在中國古代神話傳說和繪畫中找尋神秘古老的東方元素，比如墓室壁畫、《山海經(jīng)》、《楚辭》、道教典籍等。他的作品不是從現(xiàn)有的傳統(tǒng)壁畫中直接提取形象、設(shè)色等視覺效果元素，而是將文字記載的故事或繪畫中流傳的各種各樣的圖騰、震懾邪魔的圖形進(jìn)行提取、重組，用現(xiàn)代的樣式將傳統(tǒng)紋樣組合起來，試圖尋找某種生命的氣息，他認(rèn)為這種氣息是“潛藏于自然之中而又循環(huán)不息的深度意象空間”。

他的作品多以單純的色彩和簡樸的造型還原漆的本質(zhì)，呈現(xiàn)人漆合一的樸素關(guān)系。他比較傾向于用蛇的曲線形象作為控制畫面節(jié)奏的決定因素，蛇的圖騰在中國神話中與人有著密切的聯(lián)系，女媧與伏羲都是人首蛇身，龍、夔的原型也是蛇，遠(yuǎn)古時期的人對蛇有著敬畏之心，蛇的形象在各代的藝術(shù)作品中曾反復(fù)出現(xiàn)，如器物的表面、玉器、織物（湖南長沙馬王堆1號墓T形帛畫）、服飾配件等都有。《山海經(jīng)》中的異形人、獸面和纏繞的蛇形成畫面主體。李倫認(rèn)為漆藝要尋著技法與心性合二為一，人漆為一，才能達(dá)到做漆的理想境界。他談到了漆的古法（技法）與通法（心境），“古法是指涂、罩、堆、刻、嵌、蒔繪、箔料等”基本工藝，心法是指“潑、抹、蝕、刮、破等變通，即活用”?！镑燮崴囆g(shù)有如天籟之作，講求心境及智慧，有大心境方才有大智慧?！?/p>

《夜光3》 李 倫木板布胎、漆、灰、箔料244cm×122cm×2cm 2011年

前面兩位藝術(shù)家與李倫的作品最大的不同在于設(shè)色。如果說前者是在隋唐時期的傳統(tǒng)壁畫中找尋重彩人物塑造設(shè)色方法，并將這種傳統(tǒng)和本性的繪畫設(shè)色手法進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，那么后者卻選擇了唐以后的將設(shè)色消解的審美意趣?！暗馈钡乃枷胗绊懼鴸|方藝術(shù)“意象”的造型觀念，這種意象與人的精神有著直接聯(lián)系。道家的玄妙化境用于藝術(shù)中即產(chǎn)生“意境”說，啟示人去發(fā)現(xiàn)由自己的精神所外化出的獨(dú)到審美境界。道家的這些“法自然”“自然而然”的思想，同時也觸及到色彩藝術(shù)的本質(zhì)。他們從特定的角度，選擇簡捷的色彩語言，而沒有過多地受現(xiàn)象的局限，李倫先生的《氣·精·神·象》等系列作品無一不呈現(xiàn)出這種“真”“樸”等審美意識。

李倫先生似乎比較注重“線”和“漆的本色”在漆畫中的表達(dá)，將色彩表現(xiàn)成分降到最低，以各種明度的黑灰色作為基調(diào)。黑色是大漆的固有色，李倫的作品中黑色是有很多層次的，質(zhì)感上也有所區(qū)別，有粗糙的、光滑的，有平坦的，也有高凸的。為了凸顯各種曲線的自由纏繞和起伏，而運(yùn)用了堆漆等浮雕技法，輔以金屬箔料，整個畫面籠罩在一個充滿鬼魅神獸的遠(yuǎn)古神話色彩意境中。

吳淑芳、許劍武兩位藝術(shù)家是從敦煌石窟壁畫中的設(shè)色和肌理入手，通過大漆的色彩和質(zhì)感特性進(jìn)行傳統(tǒng)視覺元素的轉(zhuǎn)譯，而李倫是從中國傳統(tǒng)繪畫的筆意、墨色當(dāng)中尋找東方哲思，通過大漆最基本的狀態(tài)（液態(tài)與固態(tài)）和最基本的色彩（生漆的原色）來轉(zhuǎn)譯中國傳統(tǒng)繪畫的“意向”。

因此，通過分析和學(xué)習(xí)這些藝術(shù)家的作品，經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)、分析和梳理，在創(chuàng)作和教學(xué)上，筆者也有自己的一些思考。

三、教學(xué)與探索

筆者在設(shè)計教學(xué)大綱時，會認(rèn)真明確地規(guī)劃學(xué)習(xí)內(nèi)容與節(jié)奏，讓學(xué)生在解讀傳統(tǒng)壁畫環(huán)節(jié)放慢速度，因?yàn)橐曈X是即時的，但作品中所包含的細(xì)節(jié)和秩序是必須花時間才能意識到的。學(xué)生李曄（壁畫2014級）：“老師要求我們在臨摹之前先做足理論功課，通過翻閱大量的書籍和畫冊，我們做了詳細(xì)的筆記，中國留存到現(xiàn)在的傳統(tǒng)壁畫很多，主要分布在新疆、西藏、內(nèi)蒙古、甘肅、遼寧、山西、山東、吉林、陜西等地的石窟、道觀、墓室等的墻壁上，內(nèi)容多為佛教、道教故事、宮廷生活畫面等，但繪畫風(fēng)格有很大差異。比如敦煌石窟壁畫，我們知道了它是不斷地吸收中原文化，并經(jīng)歷了融合、創(chuàng)造、發(fā)展、再吸收、再融合發(fā)展的過程。而道家的一些具有教化意味的傳統(tǒng)壁畫，它的中原文化特征更甚，在造型、構(gòu)圖和設(shè)色上有著自己的體系。它們都與我們當(dāng)代壁畫創(chuàng)作的繪畫語境有很大的不同。然后老師要求我們選擇一個自己感興趣的壁畫進(jìn)行圖式分析，然后臨摹和創(chuàng)作……”

筆者將漆畫課程設(shè)置成幾個步驟：

1．初級臨摹。讓學(xué)生自行選擇一個時期的壁畫，從它的理論知識開始研究，如這個時期的造型和構(gòu)圖、色彩與其他時期有沒有什么轉(zhuǎn)變，做縱向比較，同時期的其他藝術(shù)作品在處理風(fēng)格上有沒有什么相似之處，即橫向比較，以及政治、經(jīng)濟(jì)等社會背景起到了什么間接影響等等。還有，礦物質(zhì)顏料的色彩搭配與大漆的色譜、表現(xiàn)方式是否達(dá)到某些共性……通過臨摹，筆者會讓學(xué)生們反復(fù)推敲琢磨壁畫在質(zhì)感上的“古”，這種“古”有經(jīng)歷時間的意味，是隨著時間的沉淀，慢慢褪去一些“火氣”，粗糙的礦物質(zhì)顏料或墨的顆粒會慢慢滲入墻壁，顏色自然沉淀，顏色墨氣顯得更加合乎自然的本性，會比當(dāng)初設(shè)色完畢時更沉穩(wěn)、寧靜，這種“古”的質(zhì)感怎么表現(xiàn)？

2．分析與拆解。采用符號化吸收方式，將東方藝術(shù)元素內(nèi)化于當(dāng)代漆藝術(shù)創(chuàng)作中。

傳統(tǒng)壁畫最大的特征是雕塑、繪畫與空間的整體性，古代的觀者在現(xiàn)場觀看時是融入到那個空間里的，現(xiàn)代因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)展，影像技術(shù)的出現(xiàn)，會將這種整體性打破，成為碎片化，會將壁畫的局部放大分析和傳播，觀者與壁畫的關(guān)系發(fā)生了很大變化。因此，僅僅用漆去臨摹傳統(tǒng)壁畫是不夠的，那么可以引導(dǎo)學(xué)生在創(chuàng)作構(gòu)圖上運(yùn)用現(xiàn)代的構(gòu)成式構(gòu)圖來組合畫面，在視覺上更符合現(xiàn)代的觀看方式。學(xué)生巢佳麗（壁畫2014級）：“我比較喜歡各種構(gòu)成的表達(dá)方式，前面的課程中我畫了很多色彩構(gòu)成的小稿，老師鼓勵我將西方的構(gòu)成視覺方式與中國傳統(tǒng)壁畫元素相結(jié)合，進(jìn)行打散、重組和拼貼，我覺得這種辦法挺開闊思路的，使我既對傳統(tǒng)壁畫有了更深的認(rèn)識，也知道了怎樣找對屬于自己的創(chuàng)作方向。我下一步打算繼續(xù)做一個系列，這樣能夠?qū)⒆约旱南敕ǜ映墒旌屯晟?。?/p>

3．轉(zhuǎn)譯經(jīng)典。在漆語言表達(dá)上對學(xué)生要有要求，漆藝不姓“油”，也不姓“國”，如果僅僅是圖式再現(xiàn)，那么意義也不大，關(guān)鍵在于“不可替代性”。學(xué)生劉彧（壁畫2014級）在漆語言的把握上還是有著自己的認(rèn)識：“老師一直對我們強(qiáng)調(diào)大漆具有渾然天成的意趣，并且在反復(fù)罩涂疊加打磨中可以體會到時間的刻度，所以我一直在找尋這種時間的切片，在宋代，米芾認(rèn)為‘古紙素有一般古香也’，能看出古人傳承了追求這種時間滲入感的審美。在壁畫墻面的剝落中也體現(xiàn)了一種豐富性和不確定性，漆藝正好具備這種特質(zhì)……”我很贊同她的想法，大漆的肌理渾然天成、具有可控的偶然性；色澤沉穩(wěn)，多層堆積后向下打磨斷面，達(dá)到斑駁厚重的滄桑感，在視覺上與東方對于藝術(shù)審美的視覺追求境界達(dá)到統(tǒng)一。劉彧同學(xué)很好地把握住了這些特質(zhì)，將北魏時期的一組石窟壁畫運(yùn)用堆漆和磨顯的手法，表達(dá)出了自己對傳統(tǒng)元素的認(rèn)識。

4．探索與思考。從唐代開始，繪畫受道家以及禪宗、陰陽學(xué)的哲學(xué)思想和推崇黑色的色彩觀的影響，將筆墨提到了一個精神高度。自宋以后中國主流繪畫已不可避免地轉(zhuǎn)向了抽象的水墨，追求墨法用筆，表象色彩已不是重點(diǎn)，從而出現(xiàn)了“用水墨如兼五彩”的轉(zhuǎn)變。宋、元許多畫家在道家“淡泊無為”的思想影響下避居山林、超然物外，在繪畫作品里也表現(xiàn)出了這種情緒，使色彩在中國畫中逐漸淡化并最終消失。大量的文人主張“墨分五色”，運(yùn)用墨色之變化，強(qiáng)調(diào)神韻；用墨“寫胸中逸氣”，追求以墨造型，達(dá)到舍形而悅影、舍質(zhì)而趨靈的高度藝術(shù)境界。在融合了多民族藝術(shù)審美的敦煌壁畫中也受到了這種轉(zhuǎn)變的影響，從盛唐以后，敦煌壁畫的表現(xiàn)力已出現(xiàn)內(nèi)斂的氣質(zhì)，逐漸失去了六朝與盛唐時期健康而明媚的氣息，西域立體的暈染與裝飾和中原磊落簡練的線形藝術(shù)的完美結(jié)合也出現(xiàn)了偏斜—物象表面的色彩關(guān)系被削弱。在中原出現(xiàn)了簡筆佛像繪畫，代表人物為貫休、梁楷等。山西芮城的永樂宮壁畫，受宋以后傳統(tǒng)繪畫內(nèi)斂氣質(zhì)的影響，整體畫面呈現(xiàn)的是大面積石青石綠的冷色調(diào)，沒有敦煌石窟壁畫的那種富麗堂皇的氣氛，反而異常肅穆、冷靜，比較強(qiáng)調(diào)線的表現(xiàn)力。

古人將色彩逐漸淡化，使中國繪畫從重色彩向重水墨的轉(zhuǎn)變過程推進(jìn)，是因?yàn)榈兰业纳拭缹W(xué)思想不追求眼觀到的色彩表面，而是將造型和色彩建立在“自然無為”的思想基礎(chǔ)上。道家雖視色彩與大自然的現(xiàn)象有關(guān)聯(lián)，但他們更注意的是從大自然的運(yùn)轉(zhuǎn)之中進(jìn)行總體觀照感性世界，追求自然的整體大勢，追求自然在人心中的色彩之“真”。

帶著這些辯證的思考，筆者給修完前期課程的學(xué)生做了備課示范，分別畫了幾組創(chuàng)作樣板，區(qū)別于以往大眾對漆畫的固有視覺認(rèn)識—絢麗的色澤和強(qiáng)烈的色彩對比等特點(diǎn)。這次的實(shí)驗(yàn)?zāi)康氖窍肟纯创笃嵩跇闼囟鴥?nèi)斂的表達(dá)上筆者會有哪些收獲，會不會在今后的漆畫創(chuàng)作中有一些維度上的擴(kuò)展。

筆者在創(chuàng)作時的個人體驗(yàn)是比較傾向極簡、少即是多的審美意識，但在教學(xué)上需要循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)生自己去體會、去表達(dá)、去提煉傳統(tǒng)壁畫的視覺元素，讓他們學(xué)著融合現(xiàn)代視覺表現(xiàn)方式，利用漆的流暢感、層次感、構(gòu)圖上的留白、打磨后的質(zhì)感，將傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的元素融合到一起，形成一種區(qū)別于中國傳統(tǒng)壁畫卻又根植于傳統(tǒng)的、用漆語言表達(dá)方式創(chuàng)造的語境。

四、結(jié)語

通過研究中國傳統(tǒng)壁畫中的東方元素、哲學(xué)思想，可以使我們的創(chuàng)作不停留在簡單描摹上，而是深入古人的語境，與其對話，找尋一條轉(zhuǎn)譯之路，解決我們當(dāng)下的藝術(shù)問題。漆藝術(shù)也是東方的藝術(shù)，它本身就自帶東方藝術(shù)的基因，它是根植于中國傳統(tǒng)文化，是中國哲學(xué)思想物化的一個產(chǎn)物。不可替代性既是漆學(xué)的獨(dú)特之處，也正是它的價值所在，在當(dāng)代的藝術(shù)語境中用這種既古老又新生的媒介去表達(dá)時，除了自身的特點(diǎn)需保持外，也要回望我們璀璨的文化，分析各種思維更替流變的規(guī)律，從中汲取養(yǎng)分，這是我們賴以支撐的文化基礎(chǔ)。不高談“跟上世界的腳步”，我們最重要的是將有價值的文化以可持續(xù)發(fā)展的方式往下傳承和發(fā)揚(yáng)，同時也要具備世界性的視野，做好學(xué)術(shù)研究和梳理工作，在藝術(shù)教育中加大這方面的傳授內(nèi)容和實(shí)驗(yàn)課程，真正做到親近傳統(tǒng)，保護(hù)自己的文化。

（呂曉雯/南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，碩士；邊千慧/南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院副教授，博士）

責(zé)編/劉竟艷

[1] 潘汶汛《唐及唐以前敦煌壁畫設(shè)色研究及其在現(xiàn)代繪畫的影響》，中國美術(shù)學(xué)院，2010。

[2] 《李倫漆畫作品選》，藝術(shù)生活， 2015年2期。

[3] 俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社， 2014年5月。

本論文為2012年度江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目青年項(xiàng)目《當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計的中國元素與東方文化想象研究》（批準(zhǔn)號12YSC013）的系列研究論文之一。