崔怡

董其昌（1555年至1636年）22歲開始學(xué)習(xí)繪畫，早期學(xué)南宋四家；中期轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)“元四家”，倡導(dǎo)并創(chuàng)新文人畫；晚年老筆縱橫，隨性隨意。他的畫講究文人的隨性拙樸，追求淡然天真的格調(diào)，致力于重塑山水畫的質(zhì)樸與純粹。

《中國繪畫全集》（以下簡稱“繪畫全集”）共收錄董其昌繪畫50幅（冊），其中41歲到82歲有34幅（冊），余下16幅未屬年款。從風(fēng)格概括這些作品分為水墨、設(shè)色（淺絳或淡的石青石綠）和青綠，而從技法上則分為以披麻皴為基礎(chǔ)線條類、米點皴類或以米點皴為主結(jié)合披麻皴類、折帶皴類、設(shè)色無皴類。本文將梳理繪畫全集中收錄的董其昌作品，對其從結(jié)構(gòu)、用色、皴法、落款、印鑒等方面進行闡釋，以期重新認識他對中國繪畫做出的貢獻。

構(gòu)圖“不講理”

董其昌所倡導(dǎo)的文人畫，不講求工致，追求的是發(fā)自內(nèi)心的感覺，畫面所呈現(xiàn)出來的物象經(jīng)常是不合理的。如山石突然多出一塊、樹從石頭中長出、樹身接近360度的大回轉(zhuǎn)等。雖然“不講理”，但整體畫面并無不協(xié)調(diào)感，是因為他深知“有詳處必有略處，虛實互用。疏則不深邃，密則不風(fēng)韻”（《畫旨》）。

王己千先生認為董其昌在構(gòu)圖方面的成就是“玩”，他像孩子一樣隨意創(chuàng)造結(jié)構(gòu)，組合深和淺、干與濕，這使得他沒有習(xí)氣，保持天真的本質(zhì)，也是后世王時敏、王鑒等人都學(xué)他，卻無法超越他的原因。

皴擦如“墨戲”

繪畫全集中大約有超過20幅（冊）董其昌的設(shè)色或青綠作品。他的設(shè)色作品常用色勾輪廓線，并用顏色潑染遠山，有時會用兩種顏色潑染且搭配得當(dāng)，這在其他畫家中非常少見。他66歲創(chuàng)作的代表作《秋興八景圖》冊頁用色雅致脫俗，輪廓用色勾線、遠山用色潑染、樹木著色朱翠、水線多用淡赭，是構(gòu)圖、用色均水平卓越的精品。董其昌雖然抑北揚南，但他作品中很多追摹北宗二李二趙（唐代李思訓(xùn)、李昭道父子，北宋趙伯駒、趙伯骕兄弟）的青綠設(shè)色作品，更大膽的使用沒骨法。他42歲時的代表作品《燕吳八景圖》冊頁之一“西山雪霽”，采用沒骨設(shè)色，幾乎不用勾皴，用非常大膽的石青和鉛白形成反差，“雪”與“山體”中間幾乎沒有過渡，但非常和諧。

董其昌“以書入畫”，其直皴看似柔軟卻骨力十足，沒有書法功底之人是無法繪出的。在他摹學(xué)的古人里，對黃公望、倪瓚、二米格外鐘愛。披麻皴、米點皴、折帶皴是他最常用的皴法。

披麻皴作為董其昌繪畫中的基本線條被大量應(yīng)用。細觀書畫全集中的董氏作品，披麻皴在其筆下更加靈活多變，在他的《山水圖》、《煙江疊嶂圖》等作品中，他將披麻皴畫成了富有律動感的線條，很多甚至從山石下部律動到山石上部，很像長的牛毛皴，秀逸靈動，頗具筆墨意趣。

董其昌的米點皴灑脫隨性，山不勾線，點落而成，皴點中冉冉欲墜蒸汽般的云山霧繞已成。與其說米點皴與董其昌追求自然天趣的文人意境相符，不如說董其昌鐘情于“墨戲”，鐘情于由米點皴堆積出的云霧中“天閑萬馬”的悠然之境。他認為黃公望、米友仁活到八九十歲無疾而逝，是因為畫中的煙云供養(yǎng)}。他還善于將米點皴與披麻皴結(jié)合，觀者不覺唐突，別有生趣。

董其昌對倪瓚的贊賞極高，曾說“元季四大家，獨倪云林品格尤超”（畫旨）。他仿倪瓚作品很多，折帶皴法應(yīng)用很多。也有作品雖然沒有用折帶皴，但具備倪瓚的筆意，比如構(gòu)圖、中景水線部分等。董其昌畫折帶皴的特點是枯筆皴擦，線條方硬、雜亂。他的折帶皴雖無倪迂的逸筆草草，但個人認為不是他無法畫的更簡，而是他追求的是倪瓚“工而后淡”、“荒率蒼古”的意境和筆法，枯筆擦、濃墨稍濕的苔點是董其昌用墨之長，他必用此來表現(xiàn)山石質(zhì)拙、天然之趣。

拉倪瓚“墊背”

董其昌自認為50歲后自己的樹石大成，承認自己不擅人物、舟車、屋宇，并引此為恨，雖這么說，可還拉著倪瓚墊背，說幸虧有倪瓚在先也畫不好這些。

畫樹董其昌非常強調(diào)曲轉(zhuǎn)。在他的《畫旨》文集中，關(guān)于樹的畫法記錄很多，“畫樹之竅，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處必不都直也。”所以我們看到書畫全集里他的作品近樹曲轉(zhuǎn)之勢明顯，有的樹枝出現(xiàn)非常大的回轉(zhuǎn)，早期作品中樹的主干呈現(xiàn)扭轉(zhuǎn)之勢。但他也強調(diào)“樹固要轉(zhuǎn)，而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹頭要放不可緊”、“枯樹最不可少，時玉茂林中間出，乃見蒼秀”。

董其昌畫樹葉絕少用夾葉法，多用點葉法、垂葉法、垂藤法等筆法。最常見的是點葉法，也稱一字點。他非常善用濃淡墨點葉，樹葉濃淡墨變化分布，墨色層次非常分明，密集的部分以多層次表現(xiàn)，而非平面鋪開，顯示出了樹葉的錯落和動態(tài)，偽作或點染擁塞或因不敢點染顯得平板單薄。

董其昌畫不了工整細膩的“內(nèi)行”畫，屋宇、舟車、人物只能寫意幾筆，幾乎從來不畫面容。他的作品大部分房屋、舟橋沒有望之中虛的透視關(guān)系，更談不上折算無虧，基本寥寥幾筆大概表現(xiàn)一個形式，但具備生拙之態(tài)。繪畫全集中一些建筑舟橋相對精致的作品，非常有可能是代筆。

款印有規(guī)律

董其昌繪畫作品落款通常有“玄宰”、“玄宰畫”、“董玄宰”、“其昌”、“董其昌”、“思翁識”等。晚期相對明顯的規(guī)律是繪畫作品落款“玄宰”，書法作品落款“其昌”，但不能一概而論，也有特例出現(xiàn)。繪畫作品中“玄宰”的“宰”字懸針拉長，中期和晚期時，不但拉長并向左歪斜。

董其昌的印鑒非常之多，《中國書畫家印鑒款識》中錄入了120方，很多印文相同，有的非常相似，但仔細對比刀法、大小有所不同。“董其昌”朱文、白文印就有幾十種。從書畫全集總結(jié)看，“畫禪”朱文印、“太史氏”朱文印、“董氏其昌”朱文印、“其”“昌”白文連珠印等在早期中期運用較多（53歲前），“昌”朱文印、“宗伯學(xué)士”等印多用于晚期，特別“宗伯學(xué)士”印及帶有“宗伯”字樣的印，是他1625年任南京禮部尚書后的印，故一定是用在70歲以后的。在這之前的作品如果出現(xiàn)，那么就要考慮是否以前的畫重新題款蓋章，或者是有問題的。

天然稟賦的董其昌在年輕時即被大收藏家項元汴聘為私塾先生，讓他深入接觸到了項氏豐富的宋元收藏。他提煉宋元書畫之精要，為自己的真率、質(zhì)樸所用，為中國山水繪畫、尤其是文人畫做出了創(chuàng)造性貢獻，終“一超直入”成為中國繪畫理論、書畫創(chuàng)作、書畫收藏不可逾越的大家。