在莎士比亞的戲劇中，被頻繁改編最多次的，可以算是《羅密歐與朱麗葉》了。柏遼茲為此寫過一部戲劇交響曲，柴科夫斯基寫過幻想序曲，普羅科菲耶夫?qū)戇^芭蕾舞劇。而為此寫過歌劇的，除了最著名的古諾的歌劇和伯恩斯坦的音樂劇《西城故事》外，還有其他不太著名的作曲家如蘇特梅斯特、贊多納伊、津加雷利等都為之譜寫過相關(guān)作品。而貝利尼也有根據(jù)羅密歐與朱麗葉的故事寫過的歌劇《卡普萊蒂與蒙泰基》，但歌劇的腳本并不是按照莎士比亞的劇本改編的，而是根據(jù)傳說——事實上，羅密歐與朱麗葉的故事在意大利早有傳說，只是因為莎士比亞偉大的作品，掩蓋了民間傳說，讓人覺得這是莎士比亞原創(chuàng)的故事。

歷久彌新的經(jīng)典愛情

英國著名的詩人柯勒律治曾說：“這個故事的基礎(chǔ)完全是氏族生活，全劇的事件都發(fā)生在氏族的不和……就內(nèi)在證據(jù)來說，這個莎士比亞早期的劇作之一，提供了他對人類天性的深刻洞察力的有力證據(jù)，這就是把羅密歐寫成是已經(jīng)被愛情所征服。”其實，從劇本的真正內(nèi)涵來說，莎士比亞是通過一個老生常談的愛情悲劇，為我們剖析了一個更為廣闊、深層的家族的悲劇。在這里，愛情不過是架設(shè)這一悲劇的橋梁，它更深的寓意是為了挖掘人類——尤其是以家族利益為背景的——不可調(diào)和的矛盾和沖突，而為了這種所謂的家族榮譽，不惜犧牲年輕人淳樸、真摯的愛情。

愛情的故事永遠(yuǎn)老套、陳舊，但能歷久彌新且始終受到塵世間癡男怨女喜愛的，也就是莎士比亞才有這種魔力。所謂的見仁見智，年輕人看到的是《羅密歐與朱麗葉》里的至死不渝的愛情，而成熟的欣賞者看到的是這一愛情悲劇背后更為深層的原因，這就是莎士比亞戲劇魅力的所在。

法國可以說是19世紀(jì)最大的歌劇消費市場，威爾第、瓦格納等人的歌劇在法國上演時，會為了滿足法國觀眾的欣賞口味而在劇中加上芭蕾場面，其他知名的作曲家像羅西尼、貝利尼、多尼采蒂等都長期在法國生活。即便如此，法國本土的作曲家并沒有創(chuàng)作出多少得以流芳百世的歌劇作品。雖然外來的如梅耶貝爾、凱魯比尼等人的歌劇盛行一時，但如今卻幾乎被人遺忘，這其中最大的原因是法國歌劇過于追求表面的形式，故常常外表華麗而內(nèi)容空洞。

19世紀(jì)的法國是歐洲的一個特殊的地方：一方面新思想、新藝術(shù)大多首先在法國形成；另一方面，接連不斷的革命和復(fù)辟使得法國的民眾一直生活在動蕩不寧的社會生活中，這使得法國人更喜歡及時行樂。法國的音樂相比意大利和德奧來說，更有一種纖巧華麗、抒情細(xì)膩的風(fēng)格，它更重視感官和視覺體驗。在歌劇上，它同樣保持著這種特征。在馬斯內(nèi)和古諾的歌劇中，基本上就能體現(xiàn)出一種純粹的法國風(fēng)味。值得注意的是，當(dāng)瓦格納的歌劇影響整個歐洲的時候，法國的歌劇并沒有受到太多的影響，德彪西曾說：“雖然古諾沒有寫出人們所期望的圓潤的旋律，人們也應(yīng)該贊美他巧妙地擺脫了氣勢逼人的瓦格納風(fēng)格的影響。”

在法國的歌劇中，缺少激情性的場面，抒情性的氣質(zhì)是其主要特征。柏遼茲根據(jù)古羅馬詩人維吉爾的史詩譜寫的歌劇《特洛伊人》為法國的歌劇帶來了某種神圣性的東西，但并沒有使人產(chǎn)生多大的興趣。在19世紀(jì)的法國歌劇中，至今仍在不斷上演的并不多見，但古諾的歌劇《浮士德》以及《羅密歐與朱麗葉》卻是盛演不衰的經(jīng)典名劇。

抒情委婉的通俗之作

在音樂家中，有幾個著名的神職人員，如維瓦爾第、李斯特，古諾也是其中之一。在教堂唱詩班的時候，他穿半神職人員的衣服，簽名時寫“古諾教士”。他的確是個虔誠的教徒，尤其是在生命的晚年，古諾專門創(chuàng)作宗教音樂，并取得了極大的成功。一生虔信神學(xué)的古諾，獲“羅馬大獎”后在意大利時就喜歡這部歌德的《浮士德》。浮士德是西方傳說中將靈魂賣給魔鬼而換取青春的學(xué)者，更因為歌德的長篇敘事詩而使浮士德成為影響西方精神世界的代表性人物。1857年在劇院經(jīng)理卡爾瓦洛的建議下，他開始譜寫了這部傳世之作，但在上演后，并沒有得到好評，甚至有人認(rèn)為古諾委屈了浮士德這個人物。為此，德彪西曾經(jīng)撰文說：“論起《浮士德》，杰出的音樂理論家們曾經(jīng)責(zé)難古諾歪曲了歌德的思想；同樣是這些杰出的人物，卻從不想注意到瓦格納也許曾歪曲過湯豪舍這個人物。湯豪舍在民間傳說里完全不是瓦格納塑造的那個悔罪的好小伙，他被那懷念維納斯的烈火燒焦了的行杖根本不曾返青?！?/p>

藝術(shù)可以再創(chuàng)造，而古諾的歌劇《浮士德》并不是歌德作品的翻版，浮士德成為一個獨立的、代表著古諾思想的人物。隨著時間的推移，《浮士德》這部歌劇越來越顯示出它的意義來——這種意義就是通俗性，也正是這種讓深刻的藝術(shù)家切齒痛恨的通俗性，推動了藝術(shù)市場的活力。不要忘記，在19世紀(jì)，法國本土最成功的歌劇作曲家是馬斯內(nèi)，而不是柏遼茲！

眾所周知，法國是歌劇的大碼頭，就像交響曲、鋼琴之于德奧一樣，要想在法國音樂界獲取成功，創(chuàng)作歌劇是唯一的途徑。從歌劇《薩?！罚⊿apho）開始，古諾作有十余部歌劇，除了《浮士德》以外，其他的歌劇都不甚成功，而《羅密歐與朱莉葉》是古諾的又一部抒情悲劇。這部歌劇充分體現(xiàn)了古諾在抒情音樂方面的才能，劇中有著很多優(yōu)美動人的詠嘆調(diào)，如朱麗葉演唱的圓舞曲“這是青春的美夢”（Je veux vivre dans cereve）至今仍是女高音鐘愛的音樂會曲目之一。整部歌劇配器華麗多姿，表現(xiàn)出法國音樂所特有的靈巧和作曲家對樂隊駕輕就熟的才能。正如有評論家指出：“法國藝術(shù)很講究表達的方式和風(fēng)格。意大利作曲家長期以來只滿足于與人聲無關(guān)的簡單的器樂伴奏，而法國作曲家則總是設(shè)法用支持和襯托人聲的器樂伴奏，來豐富和美化歌聲部分。”的確，法國的歌劇比較講究人聲和器樂之間的平衡，但又不像德國，尤其是瓦格納、理查-施特勞斯那樣，顯得凝重，甚至沉悶。輕盈、活潑、流暢是法國歌劇的特征，尤其是弦樂和木管，更是法國音樂的靈魂，但這或許也是法國歌劇常常缺乏激情的原因。《羅密歐與朱麗葉》所散發(fā)的正是這樣一種抒情、委婉的鄉(xiāng)村風(fēng)情，而習(xí)慣了意大利歌劇令人窒息般激情的觀眾，是不太習(xí)慣法國歌劇“溫吞水”一樣的抒情的。

《羅密歐與朱麗葉》是古諾除了《浮士德》之外，比較成功的歌劇。這部五幕抒情歌劇同樣由《浮士德》的腳本作者巴比埃爾和卡雷編寫劇本，也同樣是先在巴黎抒情劇院上演，然后在巴黎大歌劇院上演，而所不同的是，它沒能再現(xiàn)《浮士德》的輝煌。順便說一句，巴比埃爾和卡雷是古諾長期合作的劇本作家，類似普契尼的劇本作家賈科薩和伊利卡。他們除了《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》之外，另外還給古諾寫了《屈打成醫(yī)》（Le Medecin malgre lui）、《示巴女王》（La Reine de Saba）和《米蕾葉》（Mireille）等歌劇。

和《浮士德》一樣，為了舞臺演出需要，巴比埃爾和卡雷又一次大量刪節(jié)了莎士比亞的原著，甚至做了不少改動，這也遭到了一些評論家的微詞。平心而論，這種技術(shù)上的處理，對于歌劇來說是必須的。歌劇不是話劇，完全按照原著照搬照抄，顯然是不可能的，而喜歡責(zé)難的評論家多少是被習(xí)慣性的固化思維所束縛，既希望作曲家改得好，又希望不要太違背原著，這種案例實在太多，也沒有爭辯的必要。而事實上，觀眾喜歡、自己滿意才是硬道理，這部歌劇從頭至尾充滿了動人的旋律，典型的法國式的抒情氣息，已經(jīng)說明了一切。

這是一部悲壯的戲劇，但古諾卻將它處理得非常的抒情化和通俗化，簡潔明了。作為現(xiàn)在仍是各大劇院經(jīng)常上演的劇目之一，和羅西尼的《奧塞羅》一樣，古諾的創(chuàng)作動機就是要為大眾寫一部歌劇。有意思的是，古諾曾經(jīng)非常喜歡羅西尼的《奧塞羅》，由此可見，追求通俗和票房，是他們共同的心理基礎(chǔ)。這個世界上并非所有的藝術(shù)家都是瓦格納的門徒，你喜歡崇高，我追求票房；你滿足粗茶淡飯，我享受紅酒牛排——各取所需，才顯得這個世界無比豐富。

古諾的《浮士德》與《羅密歐與朱莉葉》、比才的《卡門》、馬斯內(nèi)的《曼儂》《維特》等，代表了真正屬于法國本土的歌劇，雖然從整體上還無法和意大利、德國的歌劇抗衡，但它卻將法國式的抒情引入了世界歌劇的舞臺，成為一股不可或缺的、新鮮的力量。