◆◇ 程一身

中國聲音
——百年新詩經典導讀之一

◆◇ 程一身

和平的春里

康白情

遍江北底野色都綠了。

柳也綠了。

麥子也綠了。

水也綠了。

鴨尾巴也綠了。

茅屋蓋上也綠了。

窮人底餓眼兒也綠了。

和平的春里遠燃著幾野火。

1920年4月4日津浦鐵路車上

康白情（1896-1959），四川安岳人，畢業(yè)于北京大學。1957年被劃為右派分子，病逝于返鄉(xiāng)途中。本詩大體以“綠了”結構全詩。值得提醒的是，“綠了”是個表達動態(tài)的詞，它揭示了從“不綠”到“綠”的過程。而“綠了”正是春的征兆，就此而言，這些“綠了”其實是對題目《和平的春里》的一再印證或強化。但仍有不同，如果說前六個“綠了”顯示了春日不同情景的話，那么第七個“綠了”則轉向了人，窮人，他們的眼被餓“綠了”。這些被餓綠的眼睛勢必會構成對“和平”以及“和平的春”的破壞。正如此詩最后一句顯示的，“綠了”被“野火”替代，從色彩上來說，“野火”即“紅了”。顯然這是一種變化：既是外在的變化，也是內在的變化。從這種變化里，詩人分明事先看到了被餓綠眼睛的窮人的反抗?？梢哉f，在這首詩里，起初出現的大多數事物是對春的確證，后來出現的個別事物，即被餓綠的眼睛，卻是對春的否定，一種促成新變的微弱力量正在生成。就此而言，這不是詩人從火車上觀賞外物寫成的風景詩，而是從和平的春光里巧妙地隱喻了詩人所察覺的社會矛盾以及即將爆發(fā)的現實，并做了藝術表達。只是“野火”前未用量詞，如加個“堆”字或許更好？

教我如何不想她

劉半農

天上飄著些微云，

地上吹著些微風。

??！

微風吹動了我的頭發(fā)，

教我如何不想她？

月光戀愛著海洋，

海洋戀愛著月光。

??！

這般蜜也似的銀夜。

教我如何不想她？

水面落花慢慢流，

水底魚兒慢慢游。

?。?/p>

燕子你說些什么話？

教我如何不想她？

枯樹在冷風里搖，

野火在暮色中燒。

啊！

西天還有些兒殘霞，

教我如何不想她？

920年9月4日

劉半農（1891-1934），江蘇江陰人。詩人兼語言學家，譯者。著有詩集《瓦釜集》（1926）、《揚鞭集》（1926）。1925年獲法國國家文學博士學位，是第一位獲得洋博士的中國人，其著作《漢語字聲實驗錄》（法文）獲法國康斯坦丁?伏爾內語言學專獎，是中國第一位獲此國際大獎的語言學家。1918年，他首倡“歌謠運動”，成為新詩初期融民歌于新詩的代表人物。1934年酷暑季節(jié)，他在內蒙考察方言時被虱子叮咬，感染了“回歸熱”，像其弟弟、作曲家劉天華（1895-1932）一樣英年早逝。

在我看來，劉半農是中國新詩史上第一位杰出的詩人。其作品在美與真兩方面均有突出的探索。其中《相隔一層紙》《鐵匠》和《小農家的暮》體現了社會之真，這首《教我如何不想她》（1920年）則是體現其藝術之美的代表作。全詩4節(jié)，每節(jié)5行，結構造型一致，其中第3行與第5行完全相同：“啊”這個單字直接簡短，體現了強烈的抒情感嘆；“教我如何不想她？”則以反問的語氣表達肯定的情思，顯得曲折綿長。需要說明的是，用“她”指代女性系劉半農在此詩中的首創(chuàng)，這顯示了他作為語言學家的功力。這兩句貫穿全詩，交織成本詩的主調。其余三句各有變化，如首節(jié)云風并舉，人在其中，空間相當開闊；第二節(jié)前兩句則形成回環(huán)：“月光戀愛著海洋，海洋戀愛著月光”，月光與海洋的戀愛巧妙地對應著“我”對她的想念。三、四節(jié)與前兩節(jié)相比略有拼湊的痕跡，從燕子、殘霞到思念的過渡似不自然，而且“暮色”與“銀夜”的秩序也可再考慮。至少從實際效果方面，此詩并未形成不斷強化的情感軌跡?？傮w而言，本詩運用洗練的口語，既營造了優(yōu)美的意境，又抒發(fā)了思念的感情，寫景與抒情彼此交錯融為一體，每節(jié)詩各有異同，形成了多樣統(tǒng)一的局面。在新詩初期，此詩的成就堪稱獨步，即使放在百年新詩里也不失為經典之作。

離 家

潘漠華

我底衫袖破了

我母親坐著替我補綴

伊針針引著紗線

卻將伊底悲苦也縫了進去

我底頭發(fā)太散亂了

姊姊說這樣出外去不太好看

也要惹人家底討厭

伊拿了頭梳來替我梳理

后來卻也將伊底悲苦梳了進去

我們離家上了旅路

走到夕陽傍山紅的時候

哥哥說我走得太遲遲了

將要走不盡預定的行程

他伸手牽著我走

但他的悲苦

又從他微微顫跳的手掌心傳給了我

現在就是碧草紅云的現在啊

離家已有六百多里路

母親底悲苦從衣縫里出來

姊姊的悲苦，從頭發(fā)里出來

哥哥底悲苦，從手掌心里出來

他們結成一個縝密的悲苦的網

將我整個網著在那兒了

1922年

潘漠華（1902-1934），浙江宣平人。1924年考入北京大學文科，共產黨員，一生被捕五次，最后被開水燙死于獄中。在早期新詩中，《離家》是一首很理性的詩，完全做到了用理性節(jié)制感情，用詩中的話來說，就是結成了“一個縝密的悲苦的網”。這無疑是此詩的精彩比喻。從情感主題上來說，這是一個將詩人困住的悲苦之網，從藝術表達上來看，這是對此詩藝術結構的精當總結：“縝密”是理性的，“悲苦”是感情的，細膩的感情被納入理性的軌道后反而顯得更加突出。首先，本詩對悲苦的情感刻畫很有層次感，而這種層次本身就是理性的體現。全詩以詩人離家為背景，先后寫了母親、姊姊、哥哥對“我”的關愛。每一部分自成一節(jié)，而且各有細節(jié)：母親給“我”縫衣服，姊姊給“我”梳頭，哥哥牽手催“我”趕路。值得注意的是，悲苦均是他們流露出來的：母親把她的悲苦縫進“我”的衣服，姊姊把她的悲苦梳進“我”的頭發(fā)，哥哥把他的悲苦從牽著的手掌心傳給“我”。言親人而不是自身的悲苦，這是對中國古詩情感表達的有效傳承。當詩人上路后，這些被傳遞在他身體里的悲苦紛紛釋放出來：“母親底悲苦從衣縫里出來/姊姊的悲苦，從頭發(fā)里出來/哥哥底悲苦，從手掌心里出來/他們結成一個縝密的悲苦的網/將我整個網著在那兒了?！边@是很巧妙的構思。更重要的是，詩人并非單純地表達感情，而是把感情表達附著在身體上，這是新詩早期的身體寫作，至少體現了詩人鮮明的身體意識。就此而言，本詩的表達藝術顯得非常早熟，把它放在新詩初期這個背景中來看尤其如此。

流水的旁邊

陸志韋

1

你為我在流水的旁邊，

造茅屋兩三間。

使我夢里見你的時候，

也聽見活水流。

2

我早上到流水的旁邊，

見落花一點點。

我求他們載我的念頭，

一個個向你流。

3

你回來在流水的旁邊，

看看月明風軟。

愛清水像愛命的朋友，

能否為你消憂。

1921年4月

陸志韋（1894-1970），浙江吳興人。詩人，語言學家，心理學家，教育家。在早期新詩中，《流水的旁邊》是一首比較成熟的作品。詩人善于造景達情。全詩三節(jié)，無不以流水為鄰，可謂緊扣詩題“流水的旁邊”。把流水視為寫實固然不錯，但它更具夢幻性質：“……我夢里見你的時候，也聽見活水流?！彼罹兔钤趯憣嵟c虛構之間，以及由此達成的雙重指涉：流水，以及流水旁邊的茅屋，都是真實的，也是夢幻的。如果說詩歌第一節(jié)側重于“你”“我”關系的話，第二節(jié)則側重于“我”，但以“你”為歸宿，落花載意向“你”流，美感十足。第三節(jié)側重于對“你”的想象與關心，“你回來”對應著第二節(jié)的“我早上到”。似乎“你”“我”常交錯來到此地，這就生成了一種距離感，增強了“你”“我”之間關系的微妙?！霸旅黠L軟”這樣的詞句即使放在古詩中也毫不遜色。從結構上來說，此詩極具節(jié)奏感和藝術性。每節(jié)四行，一行與三行長，九個字；二行與四行短，六個字，呈隔行呼應之勢。同時，前兩行押韻，后兩行押另一韻，造成雖隔還連的效果。

秘魔涯月夜

胡 適

依舊是月圓時，

依舊是空山，靜夜；

我獨自月下歸來，——

這凄涼如何能解！

翠微山上的一陣松濤

驚破了空山的寂靜。

山風吹亂的窗紙上的松痕，

吹不散我心頭的人影。

1923年4月

胡適（1891-1962），安徽績溪人。1917年受聘為北京大學教授，編輯《新青年》。1946-1948年任北京大學校長。他倡導白話文，領導新文化運動，并于1917年發(fā)表第一批新詩，著有中國第一部白話新詩集《嘗試集》（1920年）。在中國新詩史上，胡適是個位置變動巨大的人物。起初他無疑是新詩運動的領袖和理論家，在某種程度上可以說他是“新詩之父”。但隨著新詩運動的深入發(fā)展，以及他自身創(chuàng)作的局限性，他的創(chuàng)始地位遭到了質疑和挑戰(zhàn)，在特殊的年代里，甚至一度被郭沫若取代。在重寫文學史的實踐中，有人則把魯迅奉為“中國新詩或現代詩歌的真正奠基人”（張棗語）。盡管出現了這些不同聲音，但胡適的新詩源頭地位是不容抹殺的。所以一部完整的新詩史必須從胡適開始，相應地，一部合格的新詩選自然也少不了胡適。

問題是從胡適的眾多嘗試中選擇哪一首，或者說胡適的代表作是什么。朱自清在編選《中國新文學大系?詩集》時把《一念》放在第一首，該詩流暢恣肆，確是胡適詩中的成熟之作。這里選擇的是《秘魔涯月夜》，此詩具有濃郁的感傷情懷和抒情氣息，只是語言自由，詩行參差，在意境上頗有舊體詩的韻致，很能體現胡適這個過渡型詩人脫舊入新的特色。從題材上來看，此詩也有徘徊于新舊之間的特點。所謂“心頭的人影”即其戀人曹誠英（1902-1973）。在現實生活中，胡適最終維護了舊式婚姻，舍棄了自由戀愛。就思維而言，本詩思路清晰連貫，甚至有理性化傾向。和富于想象力、跳躍性強的《一念》截然不同。整體來說，此詩在胡適詩中更具普遍性。順便說一句，我喜歡本詩的題目，這個籠罩于夜月中神秘而有魔力的懸崖如同斷裂新舊事物的隱喻。

死 水

聞一多

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。則，即詩的繪畫美、音樂美與建筑美，對中國新詩的發(fā)展影響深遠。

1925年4月

《死水》共五節(jié)，每節(jié)四行，每行九個字，“三美”皆備。在我看來，“這是一溝絕望的死水”具有鮮明的指代性和現場感，并且結構全詩，奠定了它的感情基調。第四節(jié)一開始出現了“一溝絕望的死水”，這不是對第一節(jié)的照應，而是對第三節(jié)的總結。第五節(jié)顯然是“合”，“這是一溝絕望的死水”的主調再次響起，一個更簡捷的判斷隨之而來：“這里斷不是美的所在?！敝链耍瑢λ浪囊磺谢没吭獾椒穸?。這與第一節(jié)后兩句的表述完全相同，只是寫法上從具體轉向了抽象?！翱此斐鰝€什么世界”，這句詩的聲音很大，更重要的是它能產生經久不息的回聲，這種回聲使一個被否定的世界變得耐人尋味。原因不在別的，因為詩人否定的這個世界正是現實世界，而且是他正處身于其中的現實世界。就此而言，這種否定幾乎是對自己的否定，也是對一個時代的否定。不難體會，這種否定中包含著詩人多么巨大的痛苦。令人驚嘆的是，《死水》的句式非常整齊，而語氣卻非?；顫?，詩中的虛擬式幻象與強烈的反諷傾向絲毫不曾受整齊句式的限制。也就是說，這首詩真正做到了用“音樂美”統(tǒng)率“建筑美”。

在詩中，“死水”時空體既是一個具體的地方，也是一個普遍的隱喻，正是后一點使這首詩顯得非同尋常起來。因為它使詩人的經驗從一個很小的地方擴大到了與此類似的所有空間，并使死水成為現實社會的整體象征，也使死水的“死”成為時代氛圍的隱喻。就此而言，“死水”是中國的“荒原”，一首具有強烈反諷色彩的批判現實主義詩歌。

聞一多（1899-1946），湖北浠水人。詩人，畫家，學者。著有詩集《紅燭》（1923），《死水》（1928）。在新詩運動初期，他較早將詩歌傳統(tǒng)融入新詩，并使新詩獲得了鮮明的現代風格。在《詩的格律》中提出“三美”原

天上的街市

郭沫若

遠遠的街燈明了，

好像閃著無數的明星。

天上的明星現了，

好像是點著無數的街燈。

我想那縹緲的空中，

定然有美麗的街市。

街市上陳列的一些物品，

定然是世上沒有的珍奇。

你看，那淺淺的天河，

定然是不甚寬廣。

那隔河的牛郎織女，

定能夠騎著牛兒來往。

我想他們此刻，

定然在天街閑游。

不信，請看那朵流星，

是他們提著燈籠在走。

1921年10月24日

郭沫若（1892-1978），四川樂山人。此詩不同于其詩集《女神》（1921年）的嚎叫風格。作者以豐富的想象力改寫了神話傳說，重塑了一個理想社會，巧妙地表達了自由精神。全詩畫面優(yōu)美，流光溢彩而異常寧靜。

此詩第一節(jié)是從寫實到想象的鋪墊，通過街燈與明星的相似完成從地上到天上的轉換。后三節(jié)均為想象，由兩個“我想”領起，從街市上的物品到街市上的人，物品寫了一節(jié)，人寫了兩節(jié)，側重點顯然是人。物品是珍奇的，人是自由的，自由顯然比珍奇重要。街市是社會的縮影，因此詩人對天上街市的描寫其實體現了他向往的理想社會。

詩中最大的亮點是對牛郎織女神話的改寫：天河被改成了它的反面：“不甚寬廣”，長期隔絕被改寫成了彼此來往，束縛被改成了閑游。盡管這些都是想象中的場景，但詩中用的詞語都是確定的，三個“定然”和一個“定能夠”，體現的都是不容質疑的語氣?！澳憧础?，“不信，請看……”，以現場指證的方式增強了想象的真實性。將“那朵流星”比成他們提著的“燈籠”尤其精彩，不僅因為這個畫面是動態(tài)的，更重要的是它體現了本詩的自由精髓。

郵 吻

劉大白

我不是不能用指頭兒撕，

我不是不能用剪刀兒剖，

只是緩緩地

輕輕地

很仔細地挑開了紫色的信唇；

我知道這信唇里面，

藏著她秘密的一吻。

從她底很鄭重的折疊里，

我把那粉紅色的信箋，

很鄭重地展開了。

我把她很鄭重地寫的

一字字一行行，

一行行一字字地

很鄭重地讀了。

我不是愛那一角模糊的郵印，

我不是愛那幅精致的花紋，

只是緩緩地

輕輕地

很仔細地揭起那綠色的郵花；

我知道這郵花背后，

藏著她秘密的一吻。

923年5月2日

劉大白（1880-1932），浙江紹興人。作為一首別致的愛情詩，《郵吻》并非緣于發(fā)現，而是因為知道。愛就是相知：“我知道這信唇里面，/藏著她秘密的一吻。”“我知道這郵花背后，/藏著她秘密的一吻。”在情人之間，信郵的不是信息，而是感情，吻是感情的具象。郵吻，這個題目直接而深刻。在我看來，此詩的特色在于對應。首先是信唇與嘴唇的對應。我不知道“信唇”這個詞是否劉大白的發(fā)明，至少此前應該無人把它寫到詩中。這個“紫色的信唇”多么誘人，它不僅是信的核心，更因為那里藏著吻，是“紅色的嘴唇”停留過的地方。為了加強對應，詩人又寫到“綠色的郵花”，它后面也是“紅色的嘴唇”親吻過的地方。此外，粉紅色的信箋上想必也有吻，紅唇之吻和文字之吻：一封信藏納了很多吻，成了紫色、綠色、粉紅與紅色的匯集地。此詩還有一個次要的對應，即第二節(jié)中的三個“鄭重”，第一個“鄭重”來自寄信人，后兩個“鄭重”來自拆信人。這些鄭重的動作實質上是彼此對感情的鄭重。詩中反復出現的“緩緩地”、“輕輕地”其實是對“鄭重”的分解與強化。

再別康橋

徐志摩

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康橋的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，

是天上虹 揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長蒿，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

928年11月6日

徐志摩（1897-1931），浙江海寧人。徐志摩的意義在于他仍能激起某些后世詩人的敵意、誤解，甚至詆毀。原因可能很多，其實無非源于對其出身，以及戀愛的嫉妒。在我看來，徐志摩是那個時代的杰出詩人，他對詩歌的傾心熱愛與全力以赴或許當代詩人也很少有人能夠做到。

《再別康橋》體現了一個人對一個地方的迷戀，在我看來，把這個地方視為整個世界的凝縮也無不可。離開時，我們的愛意往往更濃，也流露得更多?！对賱e康橋》對此做了充分的表達，詩中所有詞語無不在強化走與留之間的張力：全詩7節(jié)，中間5節(jié)寫“留”，前后兩節(jié)寫“走”。“留”寫得深情凝重，顯然出自詩人的真心；“走”寫得瀟灑輕逸，其實不無佯裝之姿，全詩將融入地方的愿望與離去時的故作瀟灑融為一體。整體而言，這是一首浪漫主義氣息濃郁的詩，流暢的語氣沖蕩著清麗的語句。更可貴的是，詩人善于將離別的凝重轉化為告別的輕逸，這是詩人的性情所致。最后一節(jié)的兩個“悄悄”對應著第一節(jié)的三個“輕輕”，詩人作別的對象不是人，而是“云彩”，已屬別致；對“云彩”從“作別”到“不帶走”，堪稱凸顯性情的靈奇之筆。三年之后，詩人乘坐飛機離開這個世界，離開時，什么也不帶走，卻留下了很多詩和故事。

在黑影中

徐玉諾

假若你在黑暗的夜間，你一個人

來到這寂寞而且沉濁的密林里；

那比現在光亮里更有趣！

你能聽見：

這一個樹葉拍著那一個的聲響，

蟋蟀的凄楚，

疲倦的小鳥的密語。

寂寞——莫名——的美妙喲！

——黑暗的美麗喲！

只有深藍的點著繁星的天空，

從林隙中看出渺渺茫茫的星光。

1922年5月4日晚

徐 玉 諾（1894-1958），河南魯山人。在中國新詩史上，徐玉諾是以《夜聲》出名的：“在黑暗而且寂寞的夜間，/什么也不能看見；/只聽得……殺殺殺……時代吃著生命的聲響?！边@是詩人在個體的寂寞中對那個黑暗時代的感知，視覺失效后，聽覺格外敏銳，詩人在黑暗中竟然聽出了“時代吃著生命的聲響”。這是徐玉諾為中國二十年代繪制的聲音肖像。徐玉諾堪稱黑夜詩人，置身于黑影對他極合適。其詩中另一個關鍵詞是小孩，他試圖在為孩子們建造一個合適的成長空間——將來之花園。徐玉諾有不少詩都叫《小詩》，其中一首是這樣寫的：“太陽落了下去，/山，樹，石河，一切偉大的建筑都埋在黑影里；/人類很有趣的點了他們的小燈；/喜悅他們所見到的；/希望找著他們所要的?！边@首寫黑影的小詩容納了一切偉大建筑，以及人類。新詩中用“人類”這個大詞的很少，此外似乎僅廢名用過。廢名所謂“人類寂寞”徐玉諾也有回應。徐玉諾對寂寞與有趣的感受都很深。在他看來，夜里點燈是有趣的，“小燈”則對應著他的“小詩”，可以照亮黑暗之物。《在黑影中》則直接表明黑暗寂寞比光亮更有趣。相對來說，這首詩寫的是另一種夜聲，自然的夜聲，其中沒有時代吃人的殘酷，只有“這一個樹葉拍著那一個的聲響”的和諧，讓詩人感到“寂寞的美妙”和“黑暗的美麗”。可以說，在新詩人中，徐玉諾最早奉獻出了一個親切而神秘的自然。與他在黑夜中聽到的社會相比，他在黑影中聽到的自然更具恒久性。