王珍

摘 要：作為元四家之一的倪瓚，其繪畫風(fēng)格是以簡(jiǎn)取勝，創(chuàng)造一種獨(dú)特的“一河兩岸三段式”的構(gòu)圖，對(duì)明清及其近現(xiàn)代的繪畫產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。他的詩書畫天真質(zhì)樸出韻淡雅，尤其是繪畫，他強(qiáng)調(diào)繪畫是畫家文化修養(yǎng)的集中表現(xiàn)，在趙孟頫“書畫同源”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出將書法的書寫性和詩歌的抒情性融入到繪畫之中，與自己的高逸之情結(jié)合得完美無缺，形成他古樸天真的“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)，他的作品被后世稱為“逸品”。

關(guān)鍵詞：倪瓚；山水畫；簡(jiǎn)逸；畫風(fēng)；影響

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0178-02

元代及其以后的文人畫家注重追求筆墨意趣，講究以情構(gòu)境，變革古法，勇于創(chuàng)新，在這個(gè)變革古法的過程中，元代倪瓚的繪畫創(chuàng)作可以說是走的最遠(yuǎn)也是最徹底的。倪瓚的山水畫，所畫的景物多半是太湖一帶的真實(shí)的感受，但卻已經(jīng)不再是對(duì)實(shí)景的簡(jiǎn)單追摹，而是一種山和水的觀念的合成。即他著意所要表現(xiàn)的是一種形象之外的韻味，一種自己特有的心境。他已經(jīng)不再把自然景物的真實(shí)形象作為繪畫創(chuàng)作所描繪的重點(diǎn)。

一、倪瓚“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)的主要成因——繪畫本質(zhì)觀

在倪瓚的眼里，繪畫的重點(diǎn)在于主觀抒情，在于自娛和暢神，不在于助人倫、成教化，也不在于客體的似與非。其中，倪瓚的“逸氣說”是他的繪畫本質(zhì)觀的核心，他強(qiáng)調(diào)繪畫是畫家文化修養(yǎng)的集中表現(xiàn)，在趙孟頫“書畫同源”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出將書法的書寫性和詩歌的抒情性融入到繪畫之中，由此開創(chuàng)了詩書畫三者融合的文人畫的典型例子。倪瓚把文人畫的主體思想、心境以及內(nèi)在情感的表現(xiàn)提到了首要位置，把儒、道、釋3家的美學(xué)思想有機(jī)結(jié)合起來，創(chuàng)造出了他特有的疏朗簡(jiǎn)逸的繪畫風(fēng)格，追求一種“寫胸中逸氣”的美學(xué)內(nèi)涵。他在用筆用墨上利用減法提取自然物象的根本體現(xiàn)在自己的畫面中，高度提煉了自然物象內(nèi)在的本質(zhì)，略去了繁瑣的細(xì)枝末節(jié)，更突出了對(duì)畫面意境的表達(dá)。倪瓚“簡(jiǎn)逸”的繪畫風(fēng)格是他繪畫本質(zhì)觀的具體體現(xiàn)，這種繪畫風(fēng)格代表了他的山水畫的最高成就。

二、倪瓚作品之“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)

倪瓚的繪畫作品多表現(xiàn)江南景色，構(gòu)圖大面積留白，不著一筆，以“一河兩岸三段式”的構(gòu)圖為主，筆簡(jiǎn)意幽，逸氣縱橫其中。他的許多作品都以天真平淡為趣，形成了簡(jiǎn)遠(yuǎn)疏朗、清幽空靈的藝術(shù)風(fēng)格。倪瓚依據(jù)太湖地區(qū)沉積巖地層斷面山石的層層疊疊的地貌特征，在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中，形成了自己獨(dú)特的筆墨語言“折帶皴”。他在自己的作品中用折帶皴表現(xiàn)山石的時(shí)候，皴擦較多，渲染較少，用墨枯淡，土坡間用披麻皴，蒼中帶潤(rùn)，用橫點(diǎn)點(diǎn)苔；他畫樹的時(shí)候多取消散稀疏之態(tài)，注意相互之間的關(guān)系，顧盼有度，就好像謙謙君子，講究書法用筆，無一筆茍且。點(diǎn)葉疏密有度，率意而為，畫中點(diǎn)景，不見一人，多置空亭小舍，創(chuàng)造出一種悠遠(yuǎn)的意境。倪瓚?yīng)毺氐娜松缆?、生活閱歷等主觀方面的因素和個(gè)人的性格、氣質(zhì)等內(nèi)在心理特點(diǎn)形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）以《漁莊秋霽圖》為例分析其構(gòu)圖特點(diǎn)

作品《漁莊秋霽圖》是倪瓚寄居在朋友王云浦漁莊時(shí)的作品，畫卷描繪的是江南漁村的秋景，以其標(biāo)志性的構(gòu)圖來顯露其獨(dú)特之處。畫面分為3段，上段以三五座山巒平緩地展開作為遠(yuǎn)景；中段以虛為實(shí)，不著一筆，作為平靜的湖面為中景；下段山石上數(shù)棵高樹，參差交錯(cuò)，作為近景，倪瓚山水畫的特征之一就是這種三段式的構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式是倪瓚在繪畫創(chuàng)作中經(jīng)常使用的、比較穩(wěn)定的而趨于高度程式化的構(gòu)圖方式，其特點(diǎn)是：整個(gè)畫面由近景、中景、遠(yuǎn)景3個(gè)部分組成，近坡畫幾株雜樹，中景留出大片空白，對(duì)岸幾道汀渚，一段平緩山丘。一般遠(yuǎn)景放得較高，近景放得較低，給人一種空曠冷峻、蕭瑟荒寒的感覺。此外，整幅畫面沒有飛鳥，沒有帆影，也沒有人跡，為了連接上下景物這幅畫的中右方用小楷題款使整幅畫面連為一體，以達(dá)到詩、書、畫的有機(jī)統(tǒng)一。倪瓚空靈的筆墨、巧妙的構(gòu)圖、悠遠(yuǎn)的畫面意境，在這幅作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。他以一種極其簡(jiǎn)單的構(gòu)圖形式來描繪他所看到的自然界中的山水，他所描繪的是內(nèi)心對(duì)山水的真實(shí)感受，已經(jīng)不再是對(duì)實(shí)景的簡(jiǎn)單追摹了，是一種山和水的觀念的合成。

（二）倪瓚作品中的筆墨特點(diǎn)

惜墨如金而又內(nèi)涵豐富是倪瓚與別的畫家的區(qū)別所在?？菽?、坡岸、遠(yuǎn)山或中置一空亭，其余畫面則大片留白，這些是倪瓚作品的共同點(diǎn)，他創(chuàng)造的這種獨(dú)特的畫面布局以及皴法，后世對(duì)其評(píng)價(jià)極高。從倪瓚的作品中我們可以看到，濃墨運(yùn)用極少，只有點(diǎn)苔的時(shí)候才用一些，他用筆并非一味干皴，雖近于干而實(shí)質(zhì)是干濕互用，整張畫面顯得格外清新雋永。他采用較為粗糙干澀的紙作為繪畫的載體，并且采用渴墨、側(cè)鋒、拖筆的線型，這樣特殊的載體和線型就會(huì)使自己畫出的線中間出現(xiàn)粗網(wǎng)狀的飛白。例如倪瓚的代表作品之一《容膝齋圖》中的遠(yuǎn)山和坡腳均用長(zhǎng)線拖出，舒緩優(yōu)美，給人一種闊遠(yuǎn)渺茫、湖水如鏡的感覺。

倪瓚多采用淡墨來描繪自然景物，這些都是受道教思想影響的結(jié)果。倪瓚的山水畫正是他人生歷經(jīng)磨難、最終一切歸于平靜的內(nèi)心真實(shí)寫照，他的畫多給人以簡(jiǎn)潔明了、舒緩明靜的感覺，畫中沒有對(duì)比明顯的黑白色，墨色明度變化不大，較為柔和。他把筆墨和藝術(shù)意蘊(yùn)都提煉到一種純粹的高度，世人學(xué)他的畫，難學(xué)成他的繪畫作品中深層次的意蘊(yùn)，大多數(shù)只是學(xué)到了他的作品中所體現(xiàn)的表象性的東西。中國(guó)傳統(tǒng)文化即功夫在畫外的內(nèi)涵之美在倪瓚的繪畫作品中得到了完美體現(xiàn)。

三、倪瓚的“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)對(duì)后世的影響

（一）對(duì)明清繪畫的影響

明清各位畫家的作品，其中山水冊(cè)頁這一部分，必有一兩開是仿倪云林的畫，我們完全可以說，明清山水畫領(lǐng)域就是倪瓚和黃公望的天下。

漸江大師是明清之際清初四僧之一，師法倪瓚又能自成一家的典型代表人物。漸江學(xué)習(xí)山水畫主要從元四家著手，極力效仿倪瓚和黃公望且專意于倪瓚。從漸江的代表作品《清溪雨界》《秋林圖》中我們均可看出漸江重視師法自然，他的繪畫布局簡(jiǎn)練清逸，筆法墨法均效仿倪瓚折帶皴以及干筆皴擦。

明代董其昌是倡導(dǎo)、學(xué)習(xí)倪云林最有力并且成就最高的人。他在倪云林“聊以自娛”的繪畫觀的基礎(chǔ)上，提出了自己的“以畫為寄，以畫為樂”的自娛觀，他偏愛簡(jiǎn)潔的山水，很多都取“一河兩岸”的布局，把“稚拙美”“柔美”“靜美”看作自己畢生的追求，這些都深受倪瓚“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)的影響。

（二）對(duì)近現(xiàn)代繪畫的影響

倪瓚的“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)對(duì)近現(xiàn)代的繪畫造成了廣泛影響。20世紀(jì)初，面對(duì)西方思潮的涌進(jìn)，中國(guó)畫也出現(xiàn)了改良運(yùn)動(dòng)，這種改良運(yùn)動(dòng)主要是針對(duì)明清流傳下來的文人畫。20世紀(jì)30年代陳衡恪《文人畫的價(jià)值》一文中對(duì)文人畫下了新的定義，規(guī)定了文人畫家的身份，在繪畫上要有文人畫的趣味，即不只考究形而重視形外之形、畫外之意的表達(dá)，也就是畫家的意之傳達(dá)。陳衡恪對(duì)文人畫的規(guī)定顯然和倪瓚的繪畫風(fēng)格有很大的關(guān)聯(lián)性。

陳衡恪在其文中指出，文人畫強(qiáng)調(diào)的是寄托，是借繪畫表達(dá)自己的感想。他提出：“文人畫的四要素是人品、學(xué)問、才情、思想，具此四者，乃能完善?！雹購年惡忏?duì)文人畫的定義可以看出，倪瓚的藝術(shù)風(fēng)格是近代畫論家認(rèn)識(shí)文人畫的一個(gè)重要的理論來源。

目前中國(guó)畫獲得了新的全面發(fā)展。其中，包括倪瓚在內(nèi)的中國(guó)文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)也被繼承下來，并未消亡。以一種怎樣的態(tài)度面對(duì)傳統(tǒng)繪畫，現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的出路在哪里，這些問題都是現(xiàn)在眾多畫家和繪畫理論家需要解決的問題。高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》中指出現(xiàn)代繪畫是由古代繪畫演進(jìn)過來的，應(yīng)該把藝術(shù)普及大眾化。我們應(yīng)該在藝術(shù)思想和藝術(shù)表現(xiàn)手段上，師古人之長(zhǎng)，舍古人之短，汲取古今國(guó)內(nèi)外繪畫之長(zhǎng)以造就我國(guó)現(xiàn)代繪畫。

四、結(jié)語

我國(guó)繪畫美學(xué)從先秦以來就要著力解決3個(gè)問題：繪畫的本質(zhì)、繪畫功能、繪畫創(chuàng)作的問題。在不同的時(shí)代針對(duì)這3個(gè)問題有著不同的回答，而元代繪畫也在解決這3個(gè)問題上作出了努力。

倪瓚對(duì)上述3個(gè)問題做出了自己的解答，他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)在于寫胸中逸氣，倪瓚強(qiáng)調(diào)繪畫是畫家文化修養(yǎng)的集中表現(xiàn)，他將書法的書寫性和詩歌的抒情性融入到繪畫中，由此促進(jìn)了詩書畫三者的緊密融合。這些在他的繪畫作品中我們都可以直觀的感受到，這種繪畫風(fēng)格對(duì)明清文人畫家有很大的影響，也成為近現(xiàn)代有關(guān)文人畫討論的重要來源。

倪瓚“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)的形成，并不是偶然的，也不是他心血來潮，而是時(shí)代的產(chǎn)物，也是繪畫長(zhǎng)期發(fā)展的必然結(jié)果。這種“簡(jiǎn)逸”畫風(fēng)的形成因素與西方近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念也有相通之處，關(guān)于這點(diǎn)目前未做具體的分析，這將是未來研究倪瓚畫風(fēng)的重要課題。

注 釋：

①陳衡恪.文人畫的價(jià)值，人民美術(shù)出版社，1989.

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）