紀(jì)文瑾

摘 要：本文從藝術(shù)圖式的角度分析文革時(shí)期石灣人物陶塑的圖示語(yǔ)言和形象意義，分析文革時(shí)期石灣人物陶塑創(chuàng)作，在既服從于政治意識(shí)形態(tài)，又相應(yīng)衍生出與之配套的技術(shù)語(yǔ)言時(shí)，完成對(duì)舊有藝術(shù)模式的改造過程。文革初期石灣陶藝家的陶藝創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的“階級(jí)斗爭(zhēng)”的主題、“為農(nóng)民服務(wù)”的立場(chǎng)以及“民族化”的形式有著莫大關(guān)系，是為了解決藝術(shù)的大眾化、民族化的問題，從而開辟無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命雕塑藝術(shù)的完全嶄新的時(shí)代。隨著文化大革命的深入，文革石灣陶塑創(chuàng)作是延續(xù)毛澤東的文藝路線和社會(huì)理想，將毛澤東時(shí)代的美術(shù)推向頂峰的一個(gè)特殊藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，是毛時(shí)代美術(shù)獨(dú)一無(wú)二的形象表達(dá)和視覺象征。

關(guān)鍵字：文革時(shí)期；石灣人物陶塑；工農(nóng)兵形象；改造；形式；語(yǔ)言

1 引言

石灣現(xiàn)實(shí)題材的具象陶塑人物可追溯至東漢。獨(dú)立陶塑人物塑像始于明代晚期，盛于清末民初。新中國(guó)成立以后，全國(guó)很快進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，石灣陶塑人物創(chuàng)作有了較大發(fā)展。政府以國(guó)家行為恢復(fù)民間工藝，組織文藝干部向民間藝人學(xué)習(xí)，形成新中國(guó)成立后石灣陶塑藝術(shù)的第一個(gè)繁榮的局面。

文革時(shí)期文化為政治服務(wù)，石灣的陶藝文化也不例外，是繼新中國(guó)十七年的藝術(shù)繁榮局面之后，連續(xù)不斷地沿著毛澤東文藝路線、社會(huì)理想引領(lǐng)的方向，建構(gòu)新的美術(shù)形態(tài)和樣式的特殊時(shí)期。1966年，由劉傳、莊稼、劉澤棉、廖洪標(biāo)、黃松堅(jiān)、劉炳、霍勝等大師及老藝人赴北京復(fù)制四川美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的大型雕塑《收租院》（圖1），《收租院》以農(nóng)民所熟悉的形式反映階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，隨著文革的開始以及對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的重視，其夸張、程式化、概念化的人物造型成為文革時(shí)期石灣陶塑人物創(chuàng)作的模板，同時(shí)也是毛澤東文藝思想的直接圖解。在之后延續(xù)的文革石灣陶塑作品中，毛澤東時(shí)代的藝術(shù)被推向頂峰，完成了從觀念到語(yǔ)言的全部建構(gòu)，創(chuàng)造了毛澤東思想和社會(huì)理想完全匹配的風(fēng)格樣式、創(chuàng)作方法，最終成為一種特定的形象表達(dá)和視覺象征，也是毛時(shí)代美術(shù)的終結(jié)。

對(duì)于文革石灣陶塑而言，最重要的是毛澤東思想和社會(huì)理想本身，導(dǎo)致了文化大革命的發(fā)生，并對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，從題材到語(yǔ)言都產(chǎn)生了決定性的影響。所謂文革美術(shù)模式，正是毛澤東的“革命浪漫主義”和“鄉(xiāng)村烏托邦”發(fā)展到極端的產(chǎn)物，是一種特定的形象表達(dá)和視覺象征。

2 文革時(shí)期石灣陶塑人物的題材及創(chuàng)造

2.1偉人形象及含義

在文革時(shí)期，創(chuàng)作最多的作品大概是偉人形象，特別是毛澤東形象了，一切在當(dāng)時(shí)被打倒或沒有被打倒的藝術(shù)家都有刻畫過毛澤東形象的經(jīng)歷。當(dāng)然從歷史上看，可以說(shuō)在延安時(shí)期，當(dāng)毛澤東取得絕對(duì)的政治權(quán)威，毛澤東思想成為中國(guó)共產(chǎn)黨的指導(dǎo)思想以后，毛澤東形象就開始出現(xiàn)了。

新中國(guó)成立后，毛澤東的形象開始在各種現(xiàn)實(shí)和歷史題材中被給予廣泛的描繪，毛澤東作為中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖人物，在不同歷史時(shí)期中的活動(dòng)，都成為藝術(shù)創(chuàng)作中被表現(xiàn)的對(duì)象。毛澤東形象既具有革命領(lǐng)袖的偉大氣概，同時(shí)也有描繪毛澤東樸實(shí)可親、比較生活化的一面。這一時(shí)期，石灣建筑陶瓷廠制作了大量地毛澤東胸像。石灣陶瓷日用二廠、石灣瓷廠則制作了大量地陶瓷質(zhì)地的貼花毛主席像章，而美術(shù)陶瓷廠則是以浮雕母版的形式制作有立體感的陶瓷毛主席像章。同時(shí)也有個(gè)人創(chuàng)作，如劉澤棉1967年制作的《毛主席胸像》，莊稼1973年制作的《毛澤東立像》等，廖洪標(biāo)創(chuàng)作的《毛澤東與林彪》，表現(xiàn)了兩位領(lǐng)導(dǎo)人互相交流密切合作的場(chǎng)景；還有集體創(chuàng)作的《毛主席與我們?cè)谝黄稹罚▓D2），表現(xiàn)了毛主席接見紅衛(wèi)兵的場(chǎng)景，前方一位女紅衛(wèi)兵親手為毛主席戴上紅袖章，整個(gè)作品表現(xiàn)出紅衛(wèi)兵對(duì)毛主席的崇敬，又不失親切活潑。

2.2工農(nóng)兵形象的塑造

新中國(guó)成立后，工農(nóng)兵一直是石灣陶塑作品中的重要表達(dá)對(duì)象，但在文革時(shí)期的作品中，工農(nóng)兵的形象開始有了英雄的性質(zhì)，由此而使他們承擔(dān)了眾多的政治功能，具有眾多的象征含義。

首先，他們是社會(huì)主義生產(chǎn)和建設(shè)的主體，如黃松堅(jiān)《爐前奮戰(zhàn)》（圖3）、劉澤棉《移山造田》（圖4）、廖洪標(biāo)《改天換地》、梅文鼎《大寨人》、集體創(chuàng)作的《引水上山》（圖5）等，表現(xiàn)出社會(huì)主義時(shí)代的工人農(nóng)民改天換地，建設(shè)祖國(guó)的決心。其次，他們是階級(jí)斗爭(zhēng)的主體，在反對(duì)國(guó)內(nèi)外階級(jí)敵人的斗爭(zhēng)中，他們都是革命的衛(wèi)士與先鋒，如集體創(chuàng)作的《批判571工程》、《保衛(wèi)西沙》，劉澤棉《南海前哨》、劉炳《練兵日記》等，從象征意義上說(shuō)，正是這些作品中描寫的階級(jí)斗爭(zhēng)，證明了階級(jí)斗爭(zhēng)年年講、天天講的必要性；證明了毛澤東發(fā)動(dòng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的正確性與及時(shí)性。第三，工農(nóng)兵還是培養(yǎng)革命接班人的老師，承擔(dān)著教育下一代的重任，如集體創(chuàng)作的《上山下鄉(xiāng)》。第四，在任何一件作品中，工農(nóng)兵形象的精神狀態(tài)或意氣風(fēng)發(fā)、斗志昂揚(yáng)，或歡天喜地、喜氣洋洋，都證明了社會(huì)主義新中國(guó)的偉大與繁榮。

2.3文革中新生事物的塑造與歌頌

“文革”中的新生事物，指的是一些在“文革”中具有特殊性質(zhì)和意義的新生事物，除了帶有廣泛性和典型性之外，它是一種在“文革”的環(huán)境和土壤里扎根開花，并在“文革”中被強(qiáng)化和擴(kuò)張的“新生事物”。

（1）各族人民學(xué)馬列

馬列主義、毛澤東思想是中國(guó)共產(chǎn)黨的指導(dǎo)思想，毛澤東的科學(xué)著作體現(xiàn)了馬列主義基本原理同中國(guó)革命實(shí)踐相結(jié)合的科學(xué)成果，是毛澤東思想的集中概括?！度嗣袢?qǐng)?bào)》1969年1月3日頭版頭條報(bào)道：“從無(wú)產(chǎn)級(jí)階文化大革命蓬勃興起的1966年開始，到1968年11月底，我國(guó)共出版、發(fā)行了包括漢、蒙古、藏、維吾爾、哈薩克、朝鮮等各種文版的《毛澤東選集》1.5億部，相當(dāng)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命前15年出版總和的13倍多。”同期“全國(guó)還出版、發(fā)行了《毛主席語(yǔ)錄》7.4億多冊(cè)?！薄霸谇嗪Ｊ』ブ磷遄灾慰h，全縣從七八歲的小孩到六七十歲的老人，人人有《毛主席語(yǔ)錄》，戶戶有《毛澤東選集》。他們說(shuō)：“毛主席的書是我們的命根子。一天不吃飯不要緊，一天不學(xué)習(xí)毛主席著作，就耳朵不靈，眼睛不明，方向不清?！边@一時(shí)期的代表作有二十世紀(jì)六十年代集體創(chuàng)作的《王進(jìn)喜與群眾交流<毛澤東選集>心得》（圖6），反映了鐵人王進(jìn)喜與工農(nóng)兵一起交流讀毛主席選集的心得體會(huì)，王進(jìn)喜坐在工農(nóng)兵、老百姓之中，正投入地像大家講述自己學(xué)習(xí)毛澤東選集的體會(huì)，其他人或坐或站，有的認(rèn)真記著筆記，并露出會(huì)心的笑容。

（2）赤腳醫(yī)生

1965年6月26日，毛澤東指出：“把醫(yī)療衛(wèi)生工作的重點(diǎn)放到農(nóng)村去?！彼J(rèn)為，現(xiàn)在衛(wèi)生部的工作只為全國(guó)人口的15%服務(wù)，而這15%主要還是“城市老爺”。醫(yī)療衛(wèi)生工作應(yīng)該把主要的人力、物力放在一些常見病、多發(fā)病的預(yù)防和醫(yī)療上。為解決我國(guó)醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)為什么人服務(wù)的問題，改變我國(guó)廣大農(nóng)村缺醫(yī)少藥的現(xiàn)狀，廣大醫(yī)務(wù)工作者積極響應(yīng)毛主席號(hào)召，克服種種困難，深入到農(nóng)村和邊疆地區(qū)，或熱心為貧下中農(nóng)治病，或積極培訓(xùn)農(nóng)村的“赤腳醫(yī)生”。文革中“赤腳醫(yī)生”作為新生事物大力宣傳。這一題材的石灣陶塑作品亦應(yīng)運(yùn)而生。

代表作有莊稼的《試針》（圖7）、黃松堅(jiān)《赤腳醫(yī)生騎馬像》等?！对囜槨繁憩F(xiàn)了一位傣族姑娘打扮的赤腳醫(yī)生，為了給人治病，先在自己身上試針的感人事跡，人物塑造秀雅脫俗，真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)我國(guó)農(nóng)村赤腳醫(yī)生的工作狀況。黃松堅(jiān)的《赤腳醫(yī)生騎馬塑像》表現(xiàn)了一位女青年赤腳醫(yī)生頭圍淺色圍巾，身穿淡青色蒙古袍，腳蹬皮靴，身背藥箱，騎著一匹駿馬飛奔在草原上，表現(xiàn)出女赤腳醫(yī)生急人所急，火速為人治病的場(chǎng)景。 （3）上山下鄉(xiāng)

1968年12月22日《人民日?qǐng)?bào)》頭版以大字標(biāo)題刊登《我們也有兩只手，不在城里吃閑飯》的報(bào)道文章，同時(shí)在“編者按”中發(fā)表了毛澤東的“最高指示”：“知識(shí)青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要。要說(shuō)服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學(xué)畢業(yè)的子女，送到鄉(xiāng)下去，來(lái)一個(gè)動(dòng)員。各地農(nóng)村的同志應(yīng)當(dāng)歡迎他們?nèi)??！薄ⅰ皵?shù)以百萬(wàn)計(jì)的紅衛(wèi)兵小將打起背包，告別父母踏上征程，到廣闊天地去“大有作為”、“接受貧下中農(nóng)再教育”。 1975年1月20日《參考消息》稱：“我國(guó)有將近一千萬(wàn)知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)，走與工農(nóng)相結(jié)合的道路。這在我國(guó)青年運(yùn)動(dòng)的歷史上是前所未有的，是毛主席無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命路線的偉大勝利?！?/p>

《彩釉女青年唱歌》是莊稼于70年代早期作的，表現(xiàn)了文革時(shí)期在農(nóng)村的田間地頭，休息時(shí)分經(jīng)常可以見到高唱革命歌曲的情景，知識(shí)青年和農(nóng)民姐妹一起唱歌，一起勞動(dòng)，這叫做同學(xué)習(xí)、同勞動(dòng)，接受貧下中農(nóng)的再教育；還有集體創(chuàng)作的《上山下鄉(xiāng)》（圖8），通過一老一少的組合，男青年站在下端右手將毛主席語(yǔ)錄放在胸前，左右拿著一頂草帽，望向老農(nóng)民指向的方向，表達(dá)了青年人一心一意接受貧下中農(nóng)再教育的決心。

3 文革時(shí)期石灣陶塑人物創(chuàng)作的美術(shù)模式

3.1圖示語(yǔ)言

整個(gè)文革石灣陶塑，由一個(gè)總的明確的指導(dǎo)原則來(lái)規(guī)范創(chuàng)作思路，這個(gè)原則就是“三突出”原則。“三突出”原則是在文藝服務(wù)于工農(nóng)兵的思想基礎(chǔ)上：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的創(chuàng)作套路。創(chuàng)作目標(biāo)的“唯一”，創(chuàng)作方法的“統(tǒng)一”，必然帶來(lái)作品面貌的“統(tǒng)一”，使此時(shí)期的作品呈現(xiàn)一種廣泛的模式化格局。

（1）構(gòu)圖模式化

在作品構(gòu)圖方面，大多采用“金字塔”型或斜對(duì)角線型構(gòu)圖。前者給人以穩(wěn)定有力之感，如集體創(chuàng)作的《送芒果》（圖9）、《保衛(wèi)西沙》（圖10）、《批判571工程》以及莊稼的《蘭考人民多奇志》（圖11），給人一種紀(jì)念碑式的感覺。以《蘭考人民多奇志》為例，雖然刻畫了三個(gè)人物，但是通過其構(gòu)圖，讓人很迅速地分辨出哪位是主角，并有效地突出主角的光輝形象，兩邊則是典型化的農(nóng)民形象；斜對(duì)角線型構(gòu)圖則注重自上而下的動(dòng)勢(shì)，多見于表現(xiàn)一種熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)面，比如集體創(chuàng)作《艱苦創(chuàng)業(yè)》（圖12）、《漁業(yè)大有作為》（圖13）。斜對(duì)角線式的構(gòu)圖使作品在輪廓上有一種往上的動(dòng)勢(shì)，符合于題材內(nèi)容的鮮明節(jié)奏?！镀D苦創(chuàng)業(yè)》、《漁業(yè)大有作為》的構(gòu)圖基本相似，都表現(xiàn)一種洶涌前進(jìn)的節(jié)奏形式，很好地體現(xiàn)出他們英勇的艱苦奮斗的奉獻(xiàn)精神或者是一種蓬勃發(fā)展、欣欣向榮的局面，給觀者以鼓舞和信心。這些遵循約定的類型形象和構(gòu)圖方式，如符號(hào)般達(dá)到最簡(jiǎn)便、最直觀的視覺效果。

（2）人物形象模式化

文革時(shí)期最典型的工農(nóng)兵形象一般是：工人和士兵為男性，工人身著工作服，頭戴煉鋼工帽，士兵身著軍裝，手持鋼槍；農(nóng)民為女性，身著土布衣，頭蓋白頭巾，如集體創(chuàng)作《批判571工程》。后來(lái)根據(jù)組合的需要，會(huì)保持工人形象不變、士兵不變，農(nóng)民換成男性形象，比如集體創(chuàng)作的《南海長(zhǎng)城》、《送芒果》。以此類推，基本在一個(gè)框架里做有針對(duì)性的改動(dòng)，整體形象保持一律。人物形象的表情也模式化：喜慶狀時(shí)為咧嘴露白齒；憤怒狀時(shí)為劍眉瞪眼閉唇。那種眉毛和眼尾上翹的如鷹眼般的神情借鑒了京劇中的舞臺(tái)人物化妝形象，以示獵人的利眼可以看透壞人的本質(zhì)。

同時(shí)在人物面貌的刻畫上，男女特征并不是那么清晰，女性形象從一貫地“嬌羞、柔弱，甜媚”等“女性化”的強(qiáng)調(diào)，而代之以對(duì)健康、純樸、英武等“男性化”性質(zhì)的突出?！皾饷即笱蹐A臉盤”的男性化外貌和男性化著裝成為最普遍的女性形象的刻畫模式，劉澤棉《南海前哨》、《苗寨喜豐收》，劉炳《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，以濃眉大眼、短發(fā)、男裝、英姿颯爽等戲劇化的標(biāo)志圖解英雄概念，又以劉海兒、紅頭繩、圍裙等局部外在的細(xì)節(jié)上依稀標(biāo)志出女性痕跡，從而完成對(duì)女英雄雙關(guān)意義的契合。以劉澤棉的《苗寨喜豐收》（圖14）為例，肩挑麥穗的女農(nóng)民經(jīng)過作者的精心刻畫，在黃色調(diào)的麥穗襯托下，有效地把觀者的視線和注意力引向主要部分，從而突出了人物形象和作品主題的表現(xiàn)，使作品更加生動(dòng)，同時(shí)女農(nóng)民的面貌特征屬于典型的“濃眉大眼圓臉盤”模式，細(xì)節(jié)的細(xì)致描繪增加了基于整體的豐富度，比一般僵硬的模式化作品更耐看：緊束的腰身和貼緊的衣服在一定程度上體現(xiàn)了女性的軀體美，這在一般草率的模式化創(chuàng)作中難以見到的。

3.2表現(xiàn)手法

為了適應(yīng)藝術(shù)圖式的表達(dá)需要，表現(xiàn)手法也必然緊密相連。政治理想化和民間化的寫實(shí)主義造就了“高、大、全”和“紅、光、亮”的藝術(shù)模式。

當(dāng)我們分析塑造方式的同時(shí)，也要注意此種模式的形成的原因是什么？文革石灣陶塑的創(chuàng)作模式在其形成過程中受到樣板戲的影響是毫無(wú)疑問的，如戲劇化的造型、人物組合的“三突出”構(gòu)圖、英雄形象的“高大全”等。藝術(shù)家們?cè)谡劦絼?chuàng)作體會(huì)時(shí)，也會(huì)涉及創(chuàng)作如何向革命樣板戲?qū)W習(xí)。實(shí)際上，樣板戲的某些因素對(duì)文革石灣陶塑的影響是非常具體的，例如劉澤棉《楊子榮》、《娘子軍》、《李玉和》，集體創(chuàng)作的《紅燈記》（圖15）、《方海珍》（圖16）是典型的樣板戲中人物塑造。

從形象對(duì)比中，可以明顯看到文革時(shí)期的石灣陶塑作品間接或直接地接受了樣板戲、主題電影的形象啟發(fā)，但是，我們也得到從平面形象轉(zhuǎn)化為立體形象的塑造美學(xué)方面的啟示：以馬海的《地雷戰(zhàn)》（圖17）為例來(lái)說(shuō)明人物的塑造以及相關(guān)的技法問題?！兜乩讘?zhàn)》是1962年由中國(guó)人民解放軍八一電影制片廠拍攝的經(jīng)典之作，作品塑造了山東地區(qū)民兵以地雷戰(zhàn)的方式作為抗戰(zhàn)時(shí)期的最重要的作戰(zhàn)方法之一。作品中，一位男民兵頭蓋藍(lán)色頭巾，身著白布褂子，褲腳扎住警惕地望向遠(yuǎn)處，他一腿曲膝，一條腿匍匐在地上，左手蓋住一枚地雷，右手緊緊握住一把斧頭，身背一把大刀。一位民兵的所有裝備皆然一身，并保持隨時(shí)向前的進(jìn)攻態(tài)勢(shì)，將戰(zhàn)斗的殘酷和中國(guó)人民不曲不饒地精神完美地表現(xiàn)出來(lái)。這就如樣板戲中對(duì)英雄的塑造，從著裝及動(dòng)作的每個(gè)細(xì)節(jié)都有明確的指示意義，并且排除一切干擾性因素，達(dá)到一種典型化的極致。然而，這件作品在極具典型化特征的同時(shí)，又避開了生硬的概念化套路，對(duì)山東民兵形象特征的把握，對(duì)人物動(dòng)態(tài)的微妙刻畫，都使人物形象與當(dāng)時(shí)最為常見的形態(tài)夸張、內(nèi)涵空洞的造型拉開了距離，而這種探索因其獨(dú)到的審視角度和技巧而沒有完全墮入模式化的狹窄圈子。同樣出色的作品還有廖洪標(biāo)的《海島民兵-搜索》（圖18）。

從《地雷戰(zhàn)》中，我們可以看到這一時(shí)期石灣陶塑人物塑造根植于關(guān)注工農(nóng)兵卻又完全超越其上的英雄式表述。即來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活又拒斥再現(xiàn)生活而將生活詩(shī)意化的創(chuàng)作道路。并且在服從于政治意識(shí)形態(tài)時(shí)，相應(yīng)衍生了與之配套的技術(shù)語(yǔ)言，構(gòu)成對(duì)舊有技術(shù)模式的改造。

4 結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)文革初期石灣陶藝家赴京模仿創(chuàng)作《收租院》，與當(dāng)時(shí)的“階級(jí)斗爭(zhēng)”的主題、“為農(nóng)民服務(wù)”的立場(chǎng)以及“民族化”的形式有著莫大關(guān)系，是為了解決藝術(shù)的大眾化、民族化的問題，從而開辟無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命雕塑藝術(shù)的完全嶄新的時(shí)代。那么，隨著文化大革命的深入，可以看到文革石灣陶塑創(chuàng)作是延續(xù)毛澤東的文藝路線和社會(huì)理想，將毛澤東時(shí)代的美術(shù)推向頂峰的一個(gè)特殊藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，是特定年代中國(guó)美術(shù)獨(dú)一無(wú)二的形象表達(dá)和視覺象征。

文革石灣陶塑創(chuàng)作是建立在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”[]的基礎(chǔ)上的?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務(wù)”的文藝觀念，必然要求文藝大眾化和民族化；要求美術(shù)作品具有象征民族文化身份的功能。正是在這些要求下，這個(gè)時(shí)代的美術(shù)家們?cè)谝曈X形象的創(chuàng)造上，不斷地與工農(nóng)兵的欣賞趣味相融合，以符合他們的欣賞習(xí)慣和審美要求。而毛澤東對(duì)他的“鄉(xiāng)村烏托邦” 的執(zhí)著，使文革石灣陶塑創(chuàng)作模式能在一個(gè)最根本的基點(diǎn)上被建構(gòu)起來(lái)，因?yàn)槲母飫?chuàng)作模式中的所有因素“紅光亮”、“三突出”、“高大全”，都是為了證明那個(gè)毛澤東用一生所構(gòu)想、期待和憧憬但還未成為現(xiàn)實(shí)的中國(guó)農(nóng)民的天堂。