●劉洪

音樂(lè)表演“結(jié)構(gòu)性詮釋”的基本形態(tài)及內(nèi)在機(jī)制

●劉洪

作為音樂(lè)表演的對(duì)象，音樂(lè)作品中各種因素在總體上體現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性特征。對(duì)象之間、層次之間彼此影響、相互作用，其中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是有規(guī)律可循的。認(rèn)識(shí)和把握這些規(guī)律、特征，有助于表演者從整體性、結(jié)構(gòu)性的視域來(lái)處理好音樂(lè)表演中的各藝術(shù)要素。

音樂(lè)表演對(duì)象；結(jié)構(gòu)性詮釋；形態(tài)；機(jī)制

“我們究竟演奏什么？”英國(guó)音樂(lè)學(xué)家羅伊·霍瓦特（Roy Howat）曾有過(guò)斷言①Roy Howat：“What do we perform?”in The Practice of performance:studies in musical interpretation,edited by John Rink, Cambridge University Press,1995.，認(rèn)為演奏者所能詮釋的對(duì)象并非一般意義上的“音樂(lè)”，而是“樂(lè)譜符號(hào)”。然而，無(wú)論在表演還是文本解讀，此論說(shuō)與日常認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)大相抵牾。譬如，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼主張通過(guò)演奏來(lái)傳達(dá)個(gè)體觀念，把演奏理解為一種展現(xiàn)審美態(tài)度的過(guò)程。②約瑟夫·科爾曼：《沉思音樂(lè)》（朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校），北京：人民音樂(lè)出版社，2008年版，第168頁(yè)。音樂(lè)美學(xué)家卓菲婭·麗薩從意識(shí)形態(tài)的角度論及音樂(lè)表演藝術(shù)中的詮釋現(xiàn)象，認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)”同樣可作為演奏詮釋的對(duì)象及目的；③卓菲婭·麗薩：《卓菲婭·麗薩音樂(lè)美學(xué)譯著新編》（于潤(rùn)洋譯），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年版，第102頁(yè)。諸此等等，均暗示出音樂(lè)表演觀念間的種種抵牾與繁雜。對(duì)此，筆者亦曾以“話語(yǔ)分析”的方法予以梳理，試圖提出音樂(lè)詮釋對(duì)象的非單一性，或“復(fù)合性”的觀點(diǎn)④劉洪：《音樂(lè)“詮釋”對(duì)象的復(fù)合性——音樂(lè)表演對(duì)象基本屬性的話語(yǔ)分析》，載《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第3期，第76-83頁(yè)。。然而，這些非單一性的對(duì)象，具有怎樣的形態(tài)與內(nèi)在機(jī)制？各種對(duì)象間又產(chǎn)生了何種關(guān)聯(lián)？本文將對(duì)以上問(wèn)題予以回答，同時(shí)就“結(jié)構(gòu)性詮釋”的概念闡明一種演奏學(xué)展望的美學(xué)觀點(diǎn)。

一、音樂(lè)表演詮釋對(duì)象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系

所謂音樂(lè)表演的“結(jié)構(gòu)性詮釋”，其意為通過(guò)表演行為對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行整體性的、結(jié)構(gòu)性的意義解讀，將音樂(lè)表演作為文化意義與直觀經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)行為綜合。因此，如果把音樂(lè)表演詮釋的具體內(nèi)容歸納成一張“全景式”的表格，其對(duì)象層次關(guān)系如下呈現(xiàn)：

從分類上來(lái)看，音樂(lè)表演詮釋的對(duì)象分為（1）表層符號(hào)性對(duì)象；（2）深層意味性對(duì)象。所謂“表層符號(hào)性對(duì)象”，包括記譜符號(hào)、形式、體裁與作品風(fēng)格屬性、音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)控制、技巧表達(dá)等；而“深層意味性對(duì)象”則包括創(chuàng)作“立意”、主體的深度批評(píng)、詮釋理念等方面。以上觀點(diǎn)筆者另已撰文①劉洪：《音樂(lè)“詮釋”對(duì)象的復(fù)合性——音樂(lè)表演對(duì)象基本屬性的話語(yǔ)分析》，載《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第3期，第76-83頁(yè)。，這里將專對(duì)音樂(lè)表演“結(jié)構(gòu)性詮釋”的內(nèi)在機(jī)制，分別就“前景與后景”的透視學(xué)隱喻、“整體與部分”的解釋學(xué)機(jī)理，以及“規(guī)范性與非規(guī)范性”的語(yǔ)義學(xué)分析予以論說(shuō)。

二、“相對(duì)景深”：前景與后景之間的構(gòu)成關(guān)系

所謂前景、對(duì)象之說(shuō)，是對(duì)詮釋對(duì)象概貌的結(jié)構(gòu)區(qū)分。前景與后景是一種景深關(guān)系的整體描述。觀察者要對(duì)視覺(jué)對(duì)象（例如自然風(fēng)景等）進(jìn)行描畫，必然要運(yùn)用“透視原則”分辨近景與遠(yuǎn)景，做出前景與后景的區(qū)分。該原則在音樂(lè)表演過(guò)程中也頗具類似：當(dāng)演奏家對(duì)一部作品進(jìn)行“詮釋”時(shí)，也有必要采取“透視性”的策略，即，在作品中對(duì)某些聽(tīng)似“靠前、較近”的與聽(tīng)似“靠后、較遠(yuǎn)”的演奏對(duì)象做出明確的判斷與表達(dá)——該過(guò)程也就構(gòu)成了音樂(lè)意義的詮釋。相反，假如僅對(duì)作品做出機(jī)械反應(yīng)（如計(jì)算機(jī)對(duì)MIDI格式文件的機(jī)讀一般），則是將立體層次的對(duì)象降格成二維平面而已，如此這般也就不構(gòu)成真正意義上的“詮釋”了?？傮w上看，音樂(lè)詮釋對(duì)象的后景（深層意味性對(duì)象）與前景（表層符號(hào)性對(duì)象）之間凸顯出了一種結(jié)構(gòu)“深度”?！熬吧睢币馕吨煌纳疃汝P(guān)系，因此詮釋對(duì)象的內(nèi)容和意義是不同的。

英國(guó)哲學(xué)家阿倫·瑞德萊（Aeron Ridley）的“深度理論”恰與這種“景深”關(guān)系彼此印證。為了解決音樂(lè)作品何以為“深”的理解問(wèn)題，瑞德萊曾提出了兩種不同的“深度”——“認(rèn)知深度”（epistemic profundity）和“結(jié)構(gòu)深度”②阿倫·瑞德萊：《音樂(lè)哲學(xué)》（王德峰等譯），上海：上海人民出版社，2007年版，第186頁(yè)、186頁(yè)、187頁(yè)。。所謂“認(rèn)知深度”，就是那種“表現(xiàn)、揭示或提出了某些對(duì)于我們而言有著切實(shí)重要性的東西——關(guān)于世界、或關(guān)于人類狀況”③阿倫·瑞德萊：《音樂(lè)哲學(xué)》（王德峰等譯），上海：上海人民出版社，2007年版，第186頁(yè)、186頁(yè)、187頁(yè)。。而所謂“結(jié)構(gòu)深度”是指某種位于系統(tǒng)的深處，并為理解整個(gè)系統(tǒng)提供了關(guān)鍵所在。瑞德萊認(rèn)為這兩種深度既有區(qū)別又有聯(lián)系：“……夠資格具備認(rèn)知深度的事物，必定能夠揭示、表現(xiàn)或提出某些具有結(jié)構(gòu)深度的東西，它對(duì)于我們對(duì)世界、對(duì)自身的理解有著切實(shí)的重要性?！雹馨悺と鸬氯R：《音樂(lè)哲學(xué)》（王德峰等譯），上海：上海人民出版社，2007年版，第186頁(yè)、186頁(yè)、187頁(yè)。

從音樂(lè)表演詮釋對(duì)象的景深關(guān)系來(lái)觀察，作為后景的“深層意味性對(duì)象”不但顯示了結(jié)構(gòu)深度，同時(shí)還體現(xiàn)出認(rèn)知深度的可能性。我們不妨從于潤(rùn)洋教授對(duì)肖邦的鋼琴作品的闡釋來(lái)論證詮釋對(duì)象的這一“深度”關(guān)系。在談到肖邦演奏風(fēng)格的把握時(shí)，于潤(rùn)洋指出：“除了音樂(lè)風(fēng)格、技法領(lǐng)域中的技術(shù)性分析之外，更重要的還在于在何種程度上深入把握肖邦音樂(lè)的內(nèi)在精神，它的深層意蘊(yùn)?！雹萦跐?rùn)洋：《音樂(lè)美學(xué)文選》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第146頁(yè)、144頁(yè)。在肖邦成熟時(shí)期最優(yōu)秀的作品中，“在其深處總是存在著某種最本質(zhì)的東西：那就是其中蘊(yùn)含的和滲透著這位漂泊異國(guó)、時(shí)刻眺望故鄉(xiāng)者的夢(mèng)繞魂?duì)康摹l(xiāng)愁’”。⑥于潤(rùn)洋：《音樂(lè)美學(xué)文選》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第146頁(yè)、144頁(yè)。

正如所見(jiàn)，無(wú)論在結(jié)構(gòu)上還是認(rèn)知程度上，于潤(rùn)洋毫無(wú)疑問(wèn)“表現(xiàn)、揭示或提出了某些對(duì)于我們而言有著切實(shí)重要性的東西”——它們位于系統(tǒng)的深處，并為理解整個(gè)系統(tǒng)提供了關(guān)鍵所在。顯然，如果表演家僅僅關(guān)注到了某些“前景”，諸如各種技術(shù)手法、表譜記號(hào)等，而對(duì)作品的后景視若罔聞，或者不加處理的話，那么，從“深度理論”中就可以反過(guò)來(lái)推導(dǎo)出“膚淺”“平淡”的演奏品質(zhì)結(jié)論。

此外，“深度”關(guān)系還體現(xiàn)為這樣一種表演特征：根據(jù)演奏實(shí)踐中對(duì)對(duì)象進(jìn)行操作的及物性程度，我們可以將詮釋對(duì)象分為直接對(duì)象與間接對(duì)象。所謂直接對(duì)象，是指在表層符號(hào)性對(duì)象中各種直接可以通過(guò)演奏技術(shù)手段進(jìn)行操作的對(duì)象，比如音高、音色、時(shí)間、力度，或記譜符號(hào)、技巧展示等。這些內(nèi)容也正是表演家在日常藝術(shù)訓(xùn)練中最常見(jiàn)、最直接面對(duì)的操作對(duì)象，在舞臺(tái)上首先必須予以保證、呈現(xiàn)和傳達(dá)。而這些，正屬于詮釋的前景對(duì)象之內(nèi)，只有在這些居于前列、需要直接操作的內(nèi)容被“顯現(xiàn)”之后，那些更為深遠(yuǎn)的深層意味性對(duì)象（也即后景對(duì)象）才能得到充分詮釋的可能。而間接對(duì)象，即那些與創(chuàng)作立意、主體批評(píng)以及詮釋理念等相關(guān)的內(nèi)容，由于無(wú)法直接超越直接對(duì)象予以呈現(xiàn)和表達(dá)，就需要借助直接對(duì)象來(lái)顯現(xiàn)了。一個(gè)真正意義上的表演詮釋，常常會(huì)穿透前景到達(dá)后景，或者通過(guò)后景映射前景。前后景往往同時(shí)存在，相互印合。實(shí)際上對(duì)前景的詮釋提供了后景的認(rèn)知深度與結(jié)構(gòu)深度之“路徑”。

就一部音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，如何能夠透過(guò)前景達(dá)到后景，必然是表演家不可或缺的“功力”顯現(xiàn)，唯有對(duì)作品深入解讀，才能夠透徹把握其藝術(shù)性。為了更具體地說(shuō)明這一點(diǎn)，此處我們?cè)僖砸粋€(gè)代表性的案例，來(lái)觀察演奏家在其表演詮釋過(guò)程中，如何體現(xiàn)出一幅完整的音樂(lè)“畫卷”：

在德國(guó)小提琴家羅斯塔爾的代表作《貝多芬小提琴奏鳴曲的詮釋》一書中，羅斯塔爾對(duì)貝多芬著名的《科魯采奏鳴曲》予以專論。有趣的是，作者首先便對(duì)作品的“立意”進(jìn)行了揭示：

這部奏鳴曲不僅僅只是在貝多芬的作品中占據(jù)了非常特殊的地位，它是一部為兩件樂(lè)器而寫的協(xié)奏曲，卻不涉及其他任何樂(lè)器，這在所有音樂(lè)中都是獨(dú)特的……“科魯采”奏鳴曲打破了許多室內(nèi)樂(lè)奏鳴曲的規(guī)則，而我們將它處理成一部協(xié)奏曲的證據(jù)，在它原來(lái)的標(biāo)題中已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)：Sonata per il Piano-forte ed un Violino obligeto,scritta in uno stile molto concertante,quasi come d’un concerto.（為鋼琴與助奏小提琴而作的奏鳴曲，以明顯協(xié)奏曲風(fēng)格寫成，近乎一首協(xié)奏曲。）①M(fèi)ax Rostal:Beethoven The Sonatas for Piano and Vioin:Thoughts on their Interpretation.（Munich,1981,2/1991;Eng.trans., 1985），p.131-133.

貝多芬第九小提琴奏鳴曲（Kreutzer Sonata）第一版的封面（見(jiàn)下圖）②⑤Ibid，p.131，p.187.：

羅斯塔爾指出，這部奏鳴曲具有一種獨(dú)特品質(zhì)——即一部為兩件樂(lè)器而寫的協(xié)奏曲③見(jiàn)上圖中第一版的標(biāo)題，貝多芬曾寫上“根據(jù)協(xié)奏曲風(fēng)格而作”。。表演家必須對(duì)此保持高度關(guān)注，使其獲得別具一格的體現(xiàn)。這種特殊性正是羅斯塔爾對(duì)其“立意”的個(gè)性解讀——把這部奏鳴曲視為特殊的“協(xié)奏曲”，換句話說(shuō)，一部沒(méi)有樂(lè)隊(duì)伴奏的雙樂(lè)器協(xié)奏曲。由此，整部作品“協(xié)奏性”的性質(zhì)，就要求表演家在具體的演奏技法和音響方面予以充分的展現(xiàn)。

可以想見(jiàn)，要?jiǎng)?chuàng)作出這樣一部作品，貝多芬必然會(huì)采取既不同于常規(guī)協(xié)奏曲，又不同于為獨(dú)奏樂(lè)器而寫的奏鳴曲的方式。正如所知，18世紀(jì)末之后，作為一種體裁的“協(xié)奏曲”，不僅包含著風(fēng)格的對(duì)比和炫技性的展示，而且還是一種新“風(fēng)格”——對(duì)此，查爾斯·羅森稱之為“一種對(duì)于戲劇性表現(xiàn)和比例的全新感覺(jué)”④查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格》（楊燕迪譯），上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年版，第223頁(yè)。。羅森指出，樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏家之間的“分節(jié)性形式”（articulated form）是18世紀(jì)偏好清晰感和戲劇化的后果之一⑤。樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏之間并不像巴洛克時(shí)代的松散轉(zhuǎn)換，獨(dú)奏聲部意味著戲劇性的人物進(jìn)場(chǎng)。很明顯，原先那種在獨(dú)奏家和樂(lè)隊(duì)之間（在有樂(lè)隊(duì)伴奏的協(xié)奏曲中）的動(dòng)力性對(duì)比，同樣會(huì)在這首奏鳴曲中予以體現(xiàn)，但形式略有轉(zhuǎn)換——從樂(lè)隊(duì)和獨(dú)奏家之間的對(duì)話變換為鋼琴與小提琴之間的對(duì)話。這就給這部室內(nèi)樂(lè)作品披上了“協(xié)奏性”（concertante）的色彩，并體現(xiàn)出自莫扎特之后協(xié)奏曲被戲劇化的重要風(fēng)格：獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)之間的清晰分離。羅斯塔爾敏銳地從作品的初版標(biāo)題上捕獲到這些深藏之物，是對(duì)作品的深層意味性對(duì)象的重要揭示。

就此，羅斯塔爾隨后進(jìn)入細(xì)節(jié)的闡述。他將這個(gè)有小提琴開(kāi)始的第1小節(jié)比作“一個(gè)偉大作品的開(kāi)場(chǎng)白”，為整部作品構(gòu)筑了戲劇基調(diào)，他寫道：

對(duì)于這個(gè)開(kāi)頭，一次真正有說(shuō)服力的演奏詮釋都需要此刻巨大的專注力和內(nèi)在的平靜：就像一個(gè)開(kāi)場(chǎng)白，它緊接著就要宣布一部偉大作品；事實(shí)上，它必須在第一個(gè)和弦中便已表達(dá)出不可或缺的氣氛。①M(fèi)ax Rostal.Beethoven The Sonatas for Piano and Vioin:Thoughts on Their Interpretation,p.120

第1小節(jié)

譜例1：貝多芬第九小提琴奏鳴曲

上文中馬克斯·羅斯塔爾的比喻性解讀可以理解為一種畫面性再現(xiàn)或結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)的典型②關(guān)于“畫面性再現(xiàn)”和“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”兩個(gè)概念，是由美國(guó)音樂(lè)哲學(xué)家彼得·基維提出的。基維認(rèn)為，在音樂(lè)中在線音樂(lè)音響事件之外的內(nèi)容在西方音樂(lè)中具有古老的傳統(tǒng)。參見(jiàn)彼得·基維：《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》（劉洪譯，楊燕迪校），上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第170-175頁(yè)。。小提琴聲部要演奏成一種“開(kāi)場(chǎng)白”的情景，并且以“宣布”的語(yǔ)調(diào)出現(xiàn)。接著，羅斯塔爾對(duì)音樂(lè)的句法、小提琴的弓法和指法作了細(xì)致的解釋：

第2小節(jié)中，緊接著就是有關(guān)主旋律聲部的問(wèn)題。事實(shí)上，原來(lái)的連線（Slurs）應(yīng)當(dāng)僅僅只被理解成一個(gè)句子，因?yàn)橐粨Q弓而保持各個(gè)小節(jié)中的連線，則會(huì)導(dǎo)致發(fā)音上難以解決的問(wèn)題。

實(shí)際上，這些文字都是為了如下目的：符合貝多芬所希望的合理句法。一般而言，西方弓弦樂(lè)器的演奏中存在著兩種連線（Slurs）的區(qū)別：即“作為弓法”的連線與“作為句法”的連線。在這里，羅斯塔爾給出的三種解決方案，都改變了弓法的連線，目的是為了保持句法統(tǒng)一完整：

擺脫困境的方式則是，第2小節(jié)一開(kāi)始就在第5把位用D和G兩根弦演奏，但這里的音質(zhì)通常不太令人感到滿意。以下有三種解決方案：

譜例2：

這三種版本都需要換弓，而無(wú)需減損整個(gè)分句的所有性格特征，如果小提琴家能夠?qū)Q弓控制得很好的話（比如聽(tīng)不出聲音上的痕跡等）。

緊接著，羅斯塔爾關(guān)于和弦的演奏方法，則解決了和弦的實(shí)際演奏效果與譜面上標(biāo)寫的力度記號(hào)之間的矛盾。

第一個(gè)和弦最好使用分奏，首先演奏G-D兩根琴弦，因?yàn)樵诤拖业某掷m(xù)過(guò)程中，它只是一個(gè)兩個(gè)聲部的雙音而已。進(jìn)而，這里必須使用非常慢的速度，這樣實(shí)際上就會(huì)把第一個(gè)4分音符演奏成一個(gè)從強(qiáng)逐漸減弱的音。第3、第4小節(jié)和弦的展開(kāi)可以平分內(nèi)外兩根弦或先一根弦然后另外兩根弦的方式來(lái)奏出。為了保持和弦的p的音量，分奏是無(wú)可避免的。①M(fèi)ax Rostal:Beethoven The Sonatas for Piano and Vioin:Thoughts on their Interpretation.（Munich,1981,2/1991;Eng.trans., 1985）p.136.

這些音樂(lè)音響控制上的細(xì)節(jié)，雖然在原譜中并沒(méi)有明顯的標(biāo)示出來(lái)，但它們需要表演家來(lái)決定。羅斯塔爾在這里所關(guān)注的與樂(lè)譜記號(hào)有著直接的聯(lián)系，詮釋對(duì)象轉(zhuǎn)向諸如演奏技巧、分句法以及音響細(xì)節(jié)等的表層符號(hào)性對(duì)象。

羅斯塔爾的個(gè)案從另一個(gè)角度說(shuō)明了以下事實(shí)：一方面，只有通過(guò)對(duì)音樂(lè)的句法、小提琴的弓法和指法細(xì)致的解釋，才能達(dá)到“巨大的專注力和內(nèi)在的平靜”——滿足戲劇性基調(diào)。另一方面，表演家同時(shí)也需要意識(shí)到，需要從作品“立意”的要求出發(fā)，才能對(duì)上述各種具體的演奏技巧進(jìn)行合理的運(yùn)用。綜上，了解前后景之間的相對(duì)深度的關(guān)系，不僅為表演家提供了理解作品的途徑，也為表演的藝術(shù)性提供了言之有物的選擇。

三、“詮釋循環(huán)”：整體與部分、部分與部分的條件關(guān)系

早在施萊爾馬赫時(shí)代，人們就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了理解的循環(huán)現(xiàn)象：要理解一個(gè)整體，就必須理解它的部分，而要理解它的部分，也需要理解它的整體，也就是“解釋學(xué)循環(huán)”。這個(gè)概念在音樂(lè)表演詮釋的過(guò)程中同樣有效：要詮釋音樂(lè)表演對(duì)象的整體，就必須詮釋它的細(xì)節(jié)部分，反之亦然。這種循環(huán)體現(xiàn)為兩種類型。

首先，是“部分與部分”之間的循環(huán)解釋。當(dāng)我們對(duì)表層符號(hào)性對(duì)象，例如某個(gè)分句（phrasing）或發(fā)音法（articulation）進(jìn)行詮釋之時(shí)，就必須考慮到深層意味性對(duì)象的各個(gè)因素。仍以肖邦為例，要演奏好肖邦的分句（如前景中氣息的長(zhǎng)短、和聲的邏輯等），就必然要懂得后景所蘊(yùn)含的深度內(nèi)容（譬如“鄉(xiāng)愁”）。換而言之，表層符號(hào)性對(duì)象的詮釋是以深層意味性對(duì)象的理解為條件的；反過(guò)來(lái)，要把作品中后景對(duì)象所蘊(yùn)含的“鄉(xiāng)愁”的意蘊(yùn)詮釋好，也需要對(duì)肖邦作品中的分句進(jìn)行技巧層面的把握。顯然“鄉(xiāng)愁”的意蘊(yùn)必須通過(guò)具體手法才能得以呈現(xiàn)。因此，我們可以說(shuō)，深層意味性對(duì)象的詮釋也是以表層符號(hào)性對(duì)象的詮釋為條件的。這就是前后景結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)部“循環(huán)”關(guān)系。

其次，是“整體與部分”之間的循環(huán)解釋。作為一個(gè)整體，總譜中表層符號(hào)性對(duì)象（分句和發(fā)音法），以及深層意味性對(duì)象（“鄉(xiāng)愁”的意蘊(yùn)）就需要分別進(jìn)行合理詮釋，這樣才能保證演奏對(duì)象完整的釋義形態(tài)。反之亦然，如果要合理把握肖邦作品中的各個(gè)層次，也就必須將前景與后景綜合在一起，從宏觀返回到微觀來(lái)進(jìn)行演繹。

需要注意的是，關(guān)于解釋學(xué)循環(huán)的觀點(diǎn)，狄爾泰曾經(jīng)從生命意義理解角度指出，循環(huán)本身具有“生產(chǎn)性”。張汝倫則對(duì)這種生產(chǎn)式的“循環(huán)”做過(guò)如下注解：“理解不能不是個(gè)循環(huán)。但這不是原地打轉(zhuǎn)的循環(huán)，而是不斷豐富的循環(huán)，意義在歷史中隨著理解境遇的變換而不斷生長(zhǎng)。這就是釋義學(xué)循環(huán)生產(chǎn)性之所在?！雹趶埲陚悾骸冬F(xiàn)代西方哲學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第96頁(yè)。音樂(lè)表演詮釋中的“循環(huán)”并不是一種無(wú)意義的重復(fù)，事實(shí)上，這種“循環(huán)”也是一種“生產(chǎn)性的過(guò)程”。譬如，上文所舉的于潤(rùn)洋教授對(duì)于肖邦作品中“鄉(xiāng)愁”意蘊(yùn)的把握和理解，也絕非原本便有的。理解境遇的變化必然成為對(duì)作品逐漸深入的重要條件。從生命的理解開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Α氨磉_(dá)式”（在音樂(lè)表演中則投射為表層符號(hào)性對(duì)象的各種對(duì)象，諸如句法和發(fā)音法等）的理解，則使得表達(dá)獲得了新的生命的意義。例如，為了收集和研讀有關(guān)肖邦研究的第一手資料和文獻(xiàn)，于潤(rùn)洋曾寫道：

……去年秋季我又再一次回到了闊別40多年的波蘭，在那里居住了一段不短的時(shí)間。當(dāng)我的老同學(xué)斯蒂凡驅(qū)車帶我奔馳在瑪祖爾的原野上時(shí)，當(dāng)我們漫步在維斯拉河的岸邊叢林中時(shí)，當(dāng)我們置身于邊遠(yuǎn)省份有四百多年歷史的古堡中時(shí)，我從他的一言一語(yǔ)和他的無(wú)法掩飾的目光中，深切感受到一個(gè)波蘭人對(duì)自己土地的那份深情……而這卻是我們深刻感受和理解肖邦音樂(lè)時(shí)所應(yīng)該具有的、但缺少的東西。③于潤(rùn)洋：《音樂(lè)美學(xué)文選》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版，第146－147頁(yè)。

于潤(rùn)洋從一個(gè)波蘭人對(duì)自己祖國(guó)的感情中體認(rèn)出了一種肖邦作品中的深情，這是由于生活的豐富和深刻所致。如果從另一個(gè)方面來(lái)思考，對(duì)“音樂(lè)風(fēng)格、技法領(lǐng)域中的技術(shù)性分析”的逐步領(lǐng)會(huì)和熟悉也會(huì)成為“鄉(xiāng)愁”意蘊(yùn)的把握和理解的條件，在每一次領(lǐng)會(huì)獲得加深的基礎(chǔ)上，鋼琴家對(duì)“鄉(xiāng)愁”意蘊(yùn)的理解也會(huì)產(chǎn)生更為真實(shí)、深切的理解。這便是“解釋學(xué)循環(huán)”的“生產(chǎn)性”。

四、“異性共生”：意義規(guī)范性與非規(guī)范性的依存關(guān)系

接下來(lái)要討論的是音樂(lè)表演詮釋對(duì)象的另一個(gè)重要特性：意義“規(guī)范性與非規(guī)范性”的依存關(guān)系。

首先我們看一下下面這張簡(jiǎn)化的圖表：

就表層符號(hào)性對(duì)象而言——比如記譜符號(hào)，這一類“指示”符號(hào)（規(guī)定了音高和各種表情幅度）所具有的“意義”也需要規(guī)范或相對(duì)規(guī)范的理解。在表層符號(hào)性對(duì)象中，音高、音色、時(shí)間以及力度在傳統(tǒng)上往往受到相對(duì)明確的限定。借用美國(guó)音樂(lè)哲學(xué)家彼得·基維的話來(lái)說(shuō)，這些對(duì)象往往都是作品“契約”中最先受到固定的“條款”①彼得·基維《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》（劉洪譯，楊燕迪校），上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第59頁(yè)。。假如表演家違反了這些契約，則是對(duì)演奏的“歪曲”。因此無(wú)論是記譜符號(hào)，還是形式、體裁與風(fēng)格、音響結(jié)構(gòu)還是技巧表達(dá)，都體現(xiàn)出一定的規(guī)范性與相對(duì)規(guī)范性。

第一，其具體“含義”受到限制。就記譜符號(hào)來(lái)說(shuō)，17世紀(jì)以后西方記譜法對(duì)其所表示的具體含義總體上是明確的。例如高音、譜號(hào)和力度、表情記號(hào)等。表演家對(duì)這些對(duì)象的詮釋，必須在有限的范圍中去選擇，而不是無(wú)限的發(fā)揮（即“過(guò)度詮釋”）。正是在這樣一種意義上，傳統(tǒng)中諸多符號(hào)的含義就獲得穩(wěn)定性，保證了音樂(lè)的某些確定含義不受歷史和人為的干擾。

第二，具有一種內(nèi)部語(yǔ)言性。由于音樂(lè)本身具有突出的形式特征，這種形式特征一方面得到了形式－自律論支持者的理論推進(jìn)，一方面，由于西方作曲技法理論的同步發(fā)展，西方音樂(lè)產(chǎn)生了一種“內(nèi)部語(yǔ)言”的意義慣例。盡管這種“語(yǔ)言”并不具備真正意義上的語(yǔ)言學(xué)屬性，但是，實(shí)踐中這種“內(nèi)部語(yǔ)言”所體現(xiàn)的含義在一定范圍內(nèi)仍是明確的。

一個(gè)最明顯的例證是主－屬－主的和聲終止式，下譜是貝多芬第一鋼琴奏鳴曲（Op.2 No.1）的第二樂(lè)章主題，第8－9小節(jié)中的建立在C上的屬七和弦解決到主和弦的過(guò)程：

譜例3：

在文藝復(fù)興以后的創(chuàng)作實(shí)踐中，由于它在音響上和心理上體現(xiàn)出的完滿性，作曲家將這個(gè)終止式稱之為正格終止。也就是說(shuō)，I級(jí)的主和弦進(jìn)行到V級(jí)和弦再進(jìn)行到I級(jí)的主和弦，是一個(gè)典型的穩(wěn)定－不穩(wěn)定－穩(wěn)定的含義表達(dá)式。這個(gè)表達(dá)式是明確具備“含義”或“準(zhǔn)句法”意義的②彼得·基維（Peter Kivy）認(rèn)為這種音樂(lè)內(nèi)部語(yǔ)言具有“準(zhǔn)句法性”，也就是說(shuō)，音樂(lè)雖然不具備像語(yǔ)言文字那樣的意義，但是，它們具有一種與語(yǔ)言文字同樣的邏輯功能。參見(jiàn)彼得·基維《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》（劉洪譯，楊燕迪校），上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第59頁(yè)。。這種內(nèi)部語(yǔ)言在一段歷史當(dāng)中的含義不會(huì)隨著詮釋者的主觀意圖而隨意改變。或者說(shuō)，在西方長(zhǎng)期以來(lái)的聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知習(xí)慣中，I-V-I的和聲終止式具有穩(wěn)定的含義。因此，這種準(zhǔn)句法性的“內(nèi)部語(yǔ)言”由于不完全依賴日常語(yǔ)言，同時(shí)普通語(yǔ)言無(wú)法介入，這就使得表層符號(hào)性對(duì)象的意義獲得了相對(duì)規(guī)范性。而深層意味性對(duì)象則抽象、宏觀，具有深層性、非規(guī)范性的特征。譬如“立意”，對(duì)某個(gè)作品“立意”的理解并非只有唯一答案，因而不同的演繹所顯現(xiàn)出的是不同的詮釋“效果”——既可能是一種主觀與客觀融合的理解，也可能是一種強(qiáng)調(diào)“開(kāi)放性”的解讀。

除了以上的例證，“異性共生”還表現(xiàn)為這樣一種形態(tài)，即在某些特定的條件下，同一個(gè)對(duì)象可能同屬兩個(gè)結(jié)構(gòu)層，而成為具有雙重屬性的對(duì)象。例如，20世紀(jì)70年代西方音樂(lè)舞臺(tái)上盛行的“歷史演奏”（historical performance），其中最具代表性的藝術(shù)主張就是“使用過(guò)去的樂(lè)器并復(fù)興過(guò)去的演奏方式”來(lái)進(jìn)行“本真性”（authenticity）詮釋①Richard Taruskin:Text and Act:Essays on Music and Performance,Oxford:Oxford University Press.1995.p.164.，例如對(duì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的作品使用“無(wú)揉音”（non-vibrato）的技巧。作為演奏方法，這種實(shí)踐既可作為一種表層符號(hào)性對(duì)象（技巧），也可作為一種深層意味性對(duì)象（理念）來(lái)詮釋?！盁o(wú)揉音”的技巧是規(guī)范的，一個(gè)弦樂(lè)演奏者必須使其演奏具備這種“無(wú)揉音”的特征，而作為一種理念的“歷史演奏運(yùn)動(dòng)風(fēng)格”卻是非規(guī)范性，是否采取這種演奏方式取決于表演家個(gè)人的意愿。

五、結(jié)論

其一，從“結(jié)構(gòu)性詮釋”的整體圖景來(lái)看，音樂(lè)表演詮釋對(duì)象體現(xiàn)出“相對(duì)景深”的關(guān)系：表層符號(hào)性對(duì)象體現(xiàn)為前景，深層意味性對(duì)象體現(xiàn)為后景。前者是音樂(lè)表演的直接對(duì)象，后者是音樂(lè)表演的間接對(duì)象，構(gòu)成了詮釋對(duì)象的“深度”。

其二，“結(jié)構(gòu)性詮釋”表現(xiàn)在“詮釋循環(huán)”：整體與部分的條件關(guān)系中。詮釋循環(huán)體現(xiàn)為兩種形式：首先，是部分與部分之間的循環(huán)解釋。第二，是整體與部分之間的循環(huán)解釋。如果要合理把握作品中的各個(gè)細(xì)節(jié)局部，也就必須從整體的視角來(lái)進(jìn)行理解和解釋，反之亦然。更為重要的是，這種循環(huán)是一種“生產(chǎn)性的過(guò)程”，為音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)造”的本質(zhì)屬性提供了合法證明。

其三，“結(jié)構(gòu)性詮釋”表現(xiàn)在“異性共生”：規(guī)范性與非規(guī)范性的生存關(guān)系中。所謂“異性共生”，指的是表層符號(hào)性對(duì)象的含義需要規(guī)范性或相對(duì)規(guī)范性的解釋，深層意味性對(duì)象的意義則相對(duì)更為抽象、宏觀，具有深層性、非規(guī)范性等特征。結(jié)構(gòu)性的表演詮釋是兩種不同屬性對(duì)象的融合與貫通。

綜上所述，一個(gè)作為整體的音樂(lè)詮釋對(duì)象，其內(nèi)部必然發(fā)生著多種復(fù)雜關(guān)系。層次和層次之間、對(duì)象和對(duì)象之間彼此影響、相互作用，最終形成一種演奏詮釋的整體。換而言之，表演者所“詮釋”的對(duì)象并不局限于樂(lè)譜的紙面，而是不同屬性對(duì)象的集合，它們通過(guò)各種維度（或途徑）結(jié)合在一起，成為綜合的、有深度的音響意義結(jié)構(gòu)。充分地認(rèn)識(shí)和運(yùn)用這些結(jié)構(gòu)特征，有助于表演家從整體性、結(jié)構(gòu)性的視域來(lái)處理好音樂(lè)表演中的各種藝術(shù)要素。

［1］阿倫·瑞德萊.王德峰等譯.音樂(lè)哲學(xué)［M］.上海：上海人民出版社.2007.

［2］埃里克·赫施.王才勇譯.解釋的有效性［M］.上海：生活讀書新知三聯(lián)書店.1991.

［3］查爾斯·羅森.楊燕迪譯.古典風(fēng)格［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社.2015.

［4］于潤(rùn)洋.音樂(lè)美學(xué)文選［M］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社.2005.

［5］張前.音樂(lè)表演藝術(shù)論稿［M］.北京：中央民族大學(xué)出版社.2004.

［6］Richard Taruskin:Text and Act:Essays on Music and Performance［M］.Oxford:Oxford University Press.1995.

［7］Roy Howat:“What do we perform?”in The Practice of performance:studies in musical interpretation［C］.，edited by John Rink,Cambridge University Press,1995.

劉洪，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士，加州大學(xué)洛杉磯分校訪問(wèn)學(xué)者，上海師范大學(xué)副教授。