摘 要：嫦娥奔月神話是我國(guó)古代四大神話之一，在我國(guó)文化史上廣泛流傳、經(jīng)久不衰。在對(duì)嫦娥奔月這一神話簡(jiǎn)單分析的基礎(chǔ)上，本文將其故事模式概括出兩種：一種是女棄男的悲劇故事模式；另一種是女子反抗的故事模式，這是對(duì)前一種模式的延伸。如果運(yùn)用西方神話原型批評(píng)理論的方法進(jìn)行分析，則會(huì)發(fā)現(xiàn)在中國(guó)古代文學(xué)史上各個(gè)時(shí)期都有與嫦娥奔月暗含的故事模式相似的文學(xué)作品。本文將對(duì)嫦娥奔月這一神話原型進(jìn)行分析，以中國(guó)古代部分文學(xué)作品為例，證明女棄男及女子反抗模式在作品中的廣泛性。最后對(duì)嫦娥奔月原型所體現(xiàn)的故事模式的深層內(nèi)涵進(jìn)行論述，運(yùn)用原型批評(píng)理論結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際情況揭示其中的原因。

關(guān)鍵詞：嫦娥奔月 原型批評(píng)理論 女棄男 女子反抗

一、概述嫦娥奔月故事的流傳及故事模式 嫦娥奔月神話最早出現(xiàn)在《文選·月賦》中，有“昔嫦娥以不死之藥奔月”的敘述。漢初《淮南子·覽冥訓(xùn)》中則有了較為完整的故事，“羿請(qǐng)不死藥于西王母，嫦娥竊以奔月，悵然有喪，無(wú)以續(xù)之”。高誘注曰：“嫦娥，羿妻。羿請(qǐng)不死之藥于西王母，未及服之，嫦娥竊食之，得仙奔入月中，為月精也?！睆埡庠凇鹅`憲》中也有記載：“羿請(qǐng)不死之藥于西王母，嫦娥竊以奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之，曰：‘吉。翩翩歸妹，獨(dú)將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是為蟾蜍。”相較于其他版本，張衡對(duì)嫦娥奔月的敘述最為詳盡。對(duì)這一神話進(jìn)行分析，可以歸納出兩種故事模式：一是女棄男模式，女子主動(dòng)離開(kāi)男子尋求另一種依托，最終以悲劇結(jié)局；另一種是女子反抗模式，女子為追求個(gè)人幸福，以各種形式反抗壓迫者。第二種是在第一種的基礎(chǔ)上的延伸，女棄男也是女子反抗的一種形式，因此第二種的范圍更為廣泛。

二、女棄男原型在中國(guó)古代文學(xué)作品中的延續(xù) 弗萊曾提到：“神話是主要的激勵(lì)力量，它賦予儀式以原型意義，又賦予神諭以敘事的原型。因而神話就是原型，不過(guò)為方便起見(jiàn)，當(dāng)涉及敘事時(shí)我們叫它神話，而在談及含義時(shí)便改稱為原型?！笨梢?jiàn)，神話便是原型，其他文學(xué)類型都是神話的延續(xù)和演變。嫦娥奔月這一原型也在之后的文學(xué)作品中得到了延續(xù)和演變。

嫦娥奔月最直接體現(xiàn)為女棄男的故事模式，具體體現(xiàn)為：嫦娥偷取仙藥主動(dòng)離開(kāi)丈夫，希望成仙，獲得更美好的生活，最后卻只能以蟾蜍這種丑陋形象生活在冰冷的“月”中。將其抽象概括，可以表述為：女子主動(dòng)離開(kāi)男子，尋找另一種依托希望從此獲得幸福，但其追求幸福的方式大多不為世人所接受，因此其結(jié)局也是悲慘的。

在中國(guó)古代文學(xué)作品中不乏這類故事?！稘h書·朱買臣傳》中朱買臣的妻子嫌貧愛(ài)富，棄夫而去。《水滸傳》中的潘金蓮生性風(fēng)流，在王婆的撮合下，與西門慶勾搭成奸，背棄了丈夫武大郎。得知此事的武大郎也因此遭到毒手，在潘金蓮與西門慶的合謀下葬送了性命。《金瓶梅》中的李瓶?jī)阂蚱浞蚴Y竹山“中看不中用”將其拋棄，轉(zhuǎn)而投身于西門慶。《喻世明言》中的“蔣興哥重會(huì)珍珠衫”則是王三巧兒拋棄在外做生意的蔣興哥而將蔣家祖?zhèn)鞯恼渲樯浪徒o了陳大郎。

上述文學(xué)作品都與嫦娥奔月的故事情節(jié)有共通之處，結(jié)局也與嫦娥同樣悲慘?！稘h書·朱買臣傳》中妻子遭到后來(lái)身居高官的丈夫的羞辱，懊悔不已；《水滸傳》中的潘金蓮遭到武松的報(bào)復(fù)，成為武大郎的陪葬者；《金瓶梅》中的李瓶?jī)河粲舳K；“蔣興哥重會(huì)珍珠衫”中的王三巧兒陰差陽(yáng)錯(cuò)成了蔣興哥的偏房。她們同嫦娥一樣迫不及待地尋求一個(gè)可以依附之人，但是“奔月”之后，她們并未獲得幸福，反而為自己的行為付出了慘痛的代價(jià)，甚至犧牲了自己的性命。從原型批評(píng)理論的角度上看，這些作品都是對(duì)女棄男這一原型的不斷重復(fù)。

三、女子反抗原型在中國(guó)古代文學(xué)作品中的延續(xù) 從嫦娥自身的角度理解嫦娥奔月這一神話故事，可從中體會(huì)到嫦娥追求自由、渴望擺脫束縛的精神，也就與一些中國(guó)古代描寫女性大膽反抗的文學(xué)作品主題相契合。弗萊認(rèn)為，要在現(xiàn)實(shí)主義中加入神話結(jié)構(gòu)，就必然運(yùn)用一些技巧與手法，而他將其稱之為“置換變形”。許多作品中反復(fù)提到的女子反抗行為，可以說(shuō)是對(duì)嫦娥奔月這一神話原型的置換變形。

女子反抗原型在我國(guó)古代的文學(xué)作品中層出不窮，上述女棄男中也能體現(xiàn)出女子對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿與反抗，并且是一種主動(dòng)性的行為。然而，在古代文學(xué)作品中，大多數(shù)女子的反抗是在生命受到威脅、婚姻遭到破壞等不得已的情況下出現(xiàn)的。

這種類型在中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中就有所體現(xiàn)。如《召南·行露》中體現(xiàn)的是一個(gè)女子遭到男子的訴訟，高呼“雖速我訟，亦不女從”，在男子面前展現(xiàn)出了不畏強(qiáng)權(quán)的“貞女”形象；《邶風(fēng)·柏舟》中的女子與男子相愛(ài)，卻遭到兄弟、群小的阻撓，因而喊出“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。我心匪席，不可卷也”的宣言；《氓》中遭到丈夫拋棄的女子，以“反是不思，亦已焉哉”表明與過(guò)去決絕的態(tài)度。

《孔雀東南飛》中的劉蘭芝遭到婆婆的“遣去慎莫留”，以“蒲葦韌如絲，磐石無(wú)轉(zhuǎn)移”來(lái)表明自己的忠貞，歸家之后屢屢拒婚。然而兄弟的嘲諷與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈讓她最終走向了生命的盡頭，只能用死來(lái)反抗這個(gè)不得自由的社會(huì)?！抖攀锱涟賹毾洹分械亩攀?，一心以為要開(kāi)始新生活時(shí)發(fā)現(xiàn)李甲欺騙了她，憤怒之下將珍寶投入江中，“抱持寶匣，向江心一跳”，以死來(lái)表明她反抗惡勢(shì)力的決心?！陡]娥冤》中的竇娥含冤被判處死刑，死前立誓血濺素練，三伏天氣瑞雪紛飛，楚地干旱三年。雖誓言得以實(shí)現(xiàn)，案件也得以昭雪，但是竇娥卻不會(huì)復(fù)生。

這些文學(xué)作品與嫦娥奔月的神話故事具有相似的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)，都是在嫦娥形象的基礎(chǔ)上的變形與改寫，既是對(duì)女子反抗原型的延續(xù)，也展現(xiàn)了中國(guó)古代女性的悲劇命運(yùn)。

四、嫦娥奔月原型的形成原因

（一）女子反抗原型的形成原因 女棄男或女子反抗這一主題在中國(guó)古代文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，并不是偶然現(xiàn)象。下面將從原型批評(píng)理論的角度，結(jié)合我國(guó)古代社會(huì)的特點(diǎn)，分析其中的原因。

原型批評(píng)理論在文化上以弗雷澤的文化人類學(xué)為基礎(chǔ)，在心理上以榮格的“集體無(wú)意識(shí)”及“原型”理論為基石，其核心則是弗萊的“文學(xué)原型”理論。首先，榮格在弗洛伊德個(gè)人無(wú)意識(shí)理論的基礎(chǔ)上，提出了集體無(wú)意識(shí)理論，在《集體無(wú)意識(shí)的原型》一文中提出把個(gè)人無(wú)意識(shí)“更深的一層定名為‘集體無(wú)意識(shí)，選擇‘集體一詞是因?yàn)檫@部分無(wú)意識(shí)不是個(gè)別的，而是普遍的”。在榮格看來(lái)，集體無(wú)意識(shí)是心理結(jié)構(gòu)中最深層、最隱秘的部分，凝聚著有史以來(lái)人類幾乎所有的經(jīng)驗(yàn)和情感能量。

從榮格的“集體無(wú)意識(shí)”這一角度看，原型的出現(xiàn)不是巧合，而是一種集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。原型是“從遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的普遍意象”，是眾多類似經(jīng)驗(yàn)在心理上留下的印記。具體到嫦娥奔月這一神話，首先，從人與自然的關(guān)系來(lái)看，古人對(duì)充滿神秘色彩的月亮一直存在著種種想象，嫦娥奔月只是其中之一；其次，從人類自身角度來(lái)看，嫦娥偷取丹藥以求長(zhǎng)生，這恰恰反映的是古人一直以來(lái)所追求的長(zhǎng)生夢(mèng)。神話是人類文明的源頭，也是文學(xué)的源頭，反映著古人在當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生活條件下對(duì)自然、對(duì)自我的認(rèn)知。抽象到作品中的女子反抗原型，一方面是對(duì)未知世界的好奇；另一方面是反抗壓迫、憧憬自由，這與嫦娥奔月所反映的意識(shí)是相同的，也是自古就有的一種集體無(wú)意識(shí)，因此在文學(xué)作品中才會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。

其次，弗萊的原型理論在榮格的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，將原型的定義從心理學(xué)的范疇移到了文學(xué)領(lǐng)域。弗萊認(rèn)為神話是最基本的模式，后來(lái)所有的模式則是“一系列情節(jié)套式相繼向與神話相對(duì)立的一級(jí)即真實(shí)轉(zhuǎn)移，一直變?yōu)楫?dāng)代反諷樣式，然后再開(kāi)始往神話回流”。從弗萊的角度看，神話是“一個(gè)總體隱喻的世界”，是所有模式的原型，而文學(xué)便是“移位的神話”。上述作品基本是在嫦娥奔月這一神話故事的基礎(chǔ)上，根據(jù)其基本的情節(jié)與任務(wù)范式進(jìn)行移位和變形，從而有了更加豐富的內(nèi)容。

（二）悲劇結(jié)局的形成原因 弗萊認(rèn)為，神話“是一個(gè)完全隱喻的世界，每一件事物都意指其他的事物”“神話是一種不明顯的隱喻的藝術(shù)”。在中國(guó)古代文學(xué)作品中，大多數(shù)女子反抗的故事最后都是以悲劇結(jié)尾，即女主人公以死亡的方式來(lái)表示對(duì)男性或社會(huì)的反抗，結(jié)合中國(guó)古代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)便可了解其原因。

一方面，女棄男的題材中女子拋棄男子的方式大都是不符合社會(huì)禮法、不為世人接受的方式。而這種題材的故事大多為悲劇，或許與當(dāng)時(shí)社會(huì)宣揚(yáng)女子“三從四德”、遵守禮法的目的有很大的關(guān)系；另一方面，生活在封建社會(huì)中，女子自身也長(zhǎng)期受到封建思想的束縛，選擇以死亡的方式來(lái)反抗既是對(duì)封建社會(huì)的強(qiáng)烈控訴，也是在綱常倫理的逼迫下做出的無(wú)奈之舉。

原型批評(píng)理論以西方的神話為立足點(diǎn)，而這種批評(píng)模式對(duì)中國(guó)的文學(xué)作品同樣適用。本文在運(yùn)用原型批評(píng)理論分析的基礎(chǔ)上，一方面得出嫦娥奔月這一原型之所以得以不斷演變與其內(nèi)涵的豐富性有關(guān)；另一方面可以運(yùn)用嫦娥奔月的原型將中國(guó)古代文學(xué)中的許多作品進(jìn)行系統(tǒng)化、系列化。

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作 者：陳麗君，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com