商墩江

摘 要：在現(xiàn)代戲曲發(fā)展過程中，人們對(duì)于戲曲舞臺(tái)的表演形式有了更高的追求，其重要性更是不可替代。舞臺(tái)布景在現(xiàn)代戲曲中的從屬被動(dòng)地位正在發(fā)生變化，圍繞著戲曲表演的意境和空間氛圍挖掘自身的潛力，相互配合滲透。它不僅表達(dá)了戲曲場(chǎng)景的具體地點(diǎn)和環(huán)境氛圍，更深層次揭示了戲曲蘊(yùn)含的意境。其舞臺(tái)布景樣式在尊重劇本與觀眾審美品位的基礎(chǔ)上，結(jié)合多媒體表現(xiàn)手段，舞臺(tái)布景樣式逐漸從平面化向立體化、高科技化的的方向發(fā)展。從戲曲舞臺(tái)空間形式和表現(xiàn)手段上促進(jìn)現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的傳承和發(fā)展。？

關(guān)鍵詞：布景樣式；現(xiàn)代戲曲；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

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中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）11-0054-03

The Enlightenment of the Set Pattern to the Modern Drama Stage Art Design

SHANG Dun-jiang（Xiamen University Tan Kah Kee College， Zhangzhou 363105，China）

Abstract ：In the development of modern Chinese opera， people have a higher pursuit of the performing form of the traditional opera stage. The stage scenery in the modern drama in the passive position of the passive position is changing， around the opera performances of the artistic conception and spatial atmosphere to tap their potential， mutual coordination and infiltration. It not only expresses the specific location and atmosphere of the drama scene， reveals the artistic conception. On the basis of the respect of the script and the audiences aesthetic taste， the stage set style is gradually changed from plane to three-dimensional， high technology and high technology. To promote the inheritance and development of the modern drama stage art design from the space form and the expression means of the drama stage.

Key words ：sets the style； modern drama； stage art design

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一、戲曲舞臺(tái)美術(shù)現(xiàn)狀及布景樣式

在中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承中，戲曲作為一種特有的表現(xiàn)形式。這種演藝形式從產(chǎn)生到發(fā)展的過程中一直保持著特有的個(gè)性。而在這種獨(dú)特的表演形式中，戲曲舞臺(tái)布景作為戲曲表演的重要載體，在人們的現(xiàn)代生活審美形式中漸行漸遠(yuǎn)。傳統(tǒng)戲曲中，人們認(rèn)為“布景在演員身上”，表演者運(yùn)用肢體語言來表達(dá)布景含義，例如，通過走一圓圈代表“翻山越嶺”，通過雙手往外推代表“開門”，通過跳躍邁步代表“過溪流”……這些具有典型抽象意義的表演使人們認(rèn)為舞臺(tái)布景對(duì)戲曲表演的重要性不高，更有甚者認(rèn)為過于具象的舞臺(tái)布景容易造成景與表演的重復(fù)和矛盾，影響演員在戲曲舞臺(tái)空間的自由發(fā)揮，降低了觀眾的自由想象能力。所以在戲曲舞臺(tái)發(fā)展的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，舞臺(tái)布景在整個(gè)戲曲表演中處于被動(dòng)地位。“一桌二椅”和切末裝置成為人們對(duì)戲曲舞臺(tái)布景的認(rèn)識(shí)。這種狹隘的認(rèn)識(shí)成為戲曲走向沒落的原因之一，并沒有從深層次認(rèn)識(shí)戲曲舞臺(tái)布景單一的歷史原因，然而，隨著社會(huì)的發(fā)展以及觀眾審美能力的提高，舞臺(tái)布景在現(xiàn)代戲曲中地位越來越重要，不僅表達(dá)了戲曲場(chǎng)景的具體地點(diǎn)和環(huán)境氛圍，更深層次揭示了戲曲蘊(yùn)含的意境。在當(dāng)前時(shí)代背景下，現(xiàn)代戲曲的表演藝術(shù)更加關(guān)注表演與舞臺(tái)布景兩者之間的深度融合。

現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏加快，電影、電視、話劇等強(qiáng)勢(shì)介入，其場(chǎng)景舞臺(tái)設(shè)計(jì)越來越立體化、精美化。很好迎合了現(xiàn)代觀眾的價(jià)值觀念和審美需求。人們?cè)谟^看戲曲表演的時(shí)候已經(jīng)不局限于劇情的表達(dá)、唱腔的考究和表演的能力，更關(guān)注表演與舞臺(tái)布景的搭配融合以及舞臺(tái)空間本身的設(shè)計(jì)美感。尤其關(guān)注是舞臺(tái)布景與相關(guān)部門共同促進(jìn)劇情發(fā)展的需要。因此，現(xiàn)代觀眾審美需求的提高必將促進(jìn)戲曲舞臺(tái)布景樣式的變革。而在這樣的變革中，戲曲中特有的表演樣式和表現(xiàn)手法符合觀眾審美需求的形式得到繼承，不符合現(xiàn)代審美需求的表現(xiàn)形式將被改良。舞臺(tái)布景在現(xiàn)代戲曲中的從屬被動(dòng)地位正在發(fā)生變化，圍繞著戲曲表演的意境和空間氣氛挖掘自身的潛力，相互配合滲透。

由于戲曲所表現(xiàn)的生活和人物形象每個(gè)歷史時(shí)期都有所不同，舞臺(tái)布景樣式日益豐富多樣，從舞臺(tái)布景的寫實(shí)表現(xiàn)效果和布景所傳到的空間豐富程度，戲曲舞臺(tái)布景從形式上和內(nèi)容上主要分為寫實(shí)布景舞臺(tái)樣式和非寫實(shí)布景舞臺(tái)樣式。

（一）寫實(shí)布景樣式的概述及與現(xiàn)代戲曲舞美設(shè)計(jì)的關(guān)系

在現(xiàn)代新編戲曲中，采取時(shí)空相對(duì)固定的分幕法構(gòu)成的劇目。能當(dāng)此重任的只有以寫實(shí)手法見長(zhǎng)的寫實(shí)布景樣式。寫實(shí)布景樣式的產(chǎn)生借鑒了西方戲劇的舞臺(tái)樣式，在形式手段上通過再現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景環(huán)境，使觀眾心理盡量進(jìn)入戲曲氛圍。觀眾從審美觀念的考慮，要求不僅從聽覺上得到美的享受同時(shí)也希望從視覺上得到內(nèi)的享受。顯而易見，寫實(shí)布景舞臺(tái)樣式自出現(xiàn)起就帶著再現(xiàn)場(chǎng)景生活這一特殊使命加入戲曲表演中。首先是因?yàn)樗艹浞值孛枥L生活環(huán)境的具體性和歷史性（這是其他樣式的布景所不及的）。其次在戲曲舞臺(tái)表演上，它能最大限度地再現(xiàn)生活原形的環(huán)境。

在以第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的京劇《杜鵑山》刑場(chǎng)斗爭(zhēng)一場(chǎng)中，選用祠堂大門的形象加強(qiáng)刑場(chǎng)的森嚴(yán)氣氛，為全劇確立以祠堂為背景的鋪墊整個(gè)舞臺(tái)表演形象，也為柯湘第一次出場(chǎng)亮相，刑場(chǎng)搏斗的場(chǎng)面提供了動(dòng)作支點(diǎn)。在其他場(chǎng)景中，突出高山峻嶺、峭石險(xiǎn)峰的畫面，表達(dá)了當(dāng)時(shí)革命從城市轉(zhuǎn)入農(nóng)村山區(qū)建立根據(jù)地斗爭(zhēng)的艱險(xiǎn)環(huán)境。

京劇《紅旗譜》的舞臺(tái)布景為了反映大革命年代的火熱氣息和濃郁的地域特色，設(shè)計(jì)者選用沱河堤的一排楊樹為全劇的背景，可以根據(jù)劇情變化升高或降低，前景則以大石碑上的官府告示，大樹下農(nóng)民春節(jié)前夕的屠宰場(chǎng)面、衙門口等氣勢(shì)恢宏的畫面，以及寒春飛雪的氣氛渲染。

（二）非寫實(shí)布景樣式的概述及與現(xiàn)代戲曲舞美的關(guān)系

而作為舞臺(tái)布景樣式的另一類沒有具體空間形式的非寫實(shí)布景樣式。通過運(yùn)用元素化的形象呈現(xiàn)。抽象或夸張的設(shè)計(jì)手法表達(dá)戲曲表演所要傳達(dá)給觀眾的空間想象。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲里一般都是采用這種非寫實(shí)舞臺(tái)布景樣式，現(xiàn)代戲曲對(duì)此進(jìn)行了繼承和發(fā)展。砌末大都是非寫實(shí)的，它們?cè)谘莩鲋械淖饔?，基本上是協(xié)助演員完成戲曲表演動(dòng)作。

京劇《膏藥章》的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)在尊重戲曲空間個(gè)性的同時(shí)，融合了當(dāng)代藝術(shù)的審美感悟。在舞臺(tái)中心，錯(cuò)落一組大平臺(tái)，四周幾根傾斜的柱子，柱子前后披掛漫天的亂布條和一面破龍旗，臺(tái)口兩側(cè)置一對(duì)石獅子。這些形象組合構(gòu)建了一個(gè)坍塌的空間框架，隱喻清王朝即將崩潰的社會(huì)空間，把復(fù)雜的具體環(huán)境提純化為抽象的形式美感，以此營(yíng)造了一個(gè)深沉的悲劇氛圍。

現(xiàn)代京劇舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)中，通過提取民族特色的設(shè)計(jì)元素表達(dá)戲曲的場(chǎng)景屬性，京劇《圣潔的心靈》就是一個(gè)很好的例子。在整個(gè)舞臺(tái)空間布景中，提取了藏族服裝中的“魯蒲”。這種就有典型西藏的特色的圖案，揭示了《圣潔的心靈》所要表達(dá)的地域文化和場(chǎng)所屬性。因此把“魯蒲”作為舞臺(tái)的主題形象具有很多層含意的象征，它是孔繁森之路，也是孔繁森為西藏架起的金橋，同時(shí)也成為孔繁森精神的外化形象。牛頭是藏族祭天的供品，但用在這里恰當(dāng)?shù)氖惆l(fā)了藏族人民對(duì)孔繁森的祭奠和緬懷，更是對(duì)孔繁森俯首甘為孺子牛精神的寫照，“魯蒲”頂部的光環(huán)和散射出的亮點(diǎn)，昭示了這種精神的凝聚和更寬廣的空間煥發(fā)。而當(dāng)孔繁森的死訊傳來，牛頭緩緩升天，更是設(shè)計(jì)者在戲曲高潮時(shí)用舞臺(tái)形象將戲曲藝術(shù)意念升華的傳神的一筆，意味深長(zhǎng)。

大量運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)圖案也是非寫實(shí)布景樣式的一個(gè)重要的表現(xiàn)形式。中國(guó)傳統(tǒng)圖案形象高度概括、構(gòu)圖豐富、手法多樣而且時(shí)代特點(diǎn)鮮明。非寫實(shí)布景樣式的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中湖北京劇《一包蜜》的運(yùn)用，在舞臺(tái)前區(qū)留出廣闊的舞臺(tái)空間只設(shè)置一桌一凳，演員在表演中通過形體語言揭示空間環(huán)境，在舞臺(tái)背景區(qū)將揭示戲曲環(huán)境的梨樹以及樹葉枝干用夸張變形的線描手法進(jìn)行表達(dá)以此寓意濃厚的生活氣息。廣闊的空間留給演區(qū)，景表現(xiàn)在天幕之上，同樣結(jié)合大道具。

舞臺(tái)布景樣式中另一種非寫實(shí)的表現(xiàn)形式中通過運(yùn)用幕布組合表現(xiàn)空靈豐富的舞臺(tái)效果，主要有側(cè)幕組合硬景、對(duì)稱斜拉幕組合硬景和吊幕組合硬景等非寫實(shí)布景設(shè)計(jì)手法。如越劇《狀元打更》、曲劇《湘魂遺恨》、京劇《楊門女將》、沈陽京劇《岳飛》等。

二、現(xiàn)代戲曲布景樣式對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的啟示

現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏加快，電影、電視、話劇等強(qiáng)勢(shì)介入，其場(chǎng)景舞臺(tái)設(shè)計(jì)越來越立體化、精美化。很好迎合了現(xiàn)代觀眾的價(jià)值觀念和審美需求。舞臺(tái)布景作為現(xiàn)代戲曲表演藝術(shù)中的重要組成部分，其舞臺(tái)空間處理手法和布景樣式的表現(xiàn)形式?jīng)Q定了現(xiàn)代戲曲的環(huán)境氛圍和劇情介紹。舞臺(tái)布景同時(shí)作為舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演揭示戲曲主旨思想和處理表演環(huán)境的重要手段。

在整個(gè)戲曲空間環(huán)境的營(yíng)造中，戲曲演員的程序化表演與寫實(shí)的舞臺(tái)環(huán)境在戲曲思想的表達(dá)上具有一定的沖突。但舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師如能根據(jù)劇本的結(jié)構(gòu)、人物所處的場(chǎng)景來考慮布景樣式，并在戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中重視高科技的應(yīng)用，從舞臺(tái)的形式和表現(xiàn)手法上與戲曲表演在內(nèi)容和意境上統(tǒng)一，以此滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，促進(jìn)現(xiàn)代戲曲的傳承和發(fā)展。中國(guó)戲曲中《白蛇傳》的表演中，舞美設(shè)計(jì)師運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫中的寫意線描手法與演員的表演者的舞蹈動(dòng)作相統(tǒng)一，以此增強(qiáng)戲曲舞臺(tái)氛圍。這也是從意境出發(fā)找到了統(tǒng)一的因素而為觀眾所接受。

舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)師在越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的設(shè)計(jì)中，為了表達(dá)江南一帶的環(huán)境背景，通過運(yùn)用紗幕等非寫實(shí)的舞臺(tái)布景樣式，借用演員的唱詞和表演動(dòng)作給觀眾創(chuàng)造豐富的想象空間，如山間小廟、井邊等。寓意的表達(dá)出江南美麗景致和主人公依依惜別的感情。

隨著社會(huì)的發(fā)展以及觀眾審美能力的提高，舞臺(tái)布景在現(xiàn)代戲曲中地位越來越重要，不僅表達(dá)了戲曲場(chǎng)景的具體地點(diǎn)和環(huán)境氛圍，更深層次揭示了戲曲蘊(yùn)含的意境?，F(xiàn)代戲曲的布景也要隨著時(shí)代的發(fā)展不斷進(jìn)步。

現(xiàn)代戲曲中要用什么樣式的布景，應(yīng)該從劇本和觀眾的審美需求角度去考量。

（一）根據(jù)劇本的結(jié)構(gòu)、人物所處的場(chǎng)景來考慮布景樣式

劇本是戲曲創(chuàng)作的靈魂，戲曲最終要揭示劇本的主旨，劇本交代了戲劇沖突的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，戲曲舞臺(tái)空間環(huán)境必須圍繞著劇本交代的環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作。舞臺(tái)布景樣式不僅要考慮有利于戲劇沖突的展開、發(fā)展和結(jié)束同時(shí)也要考慮劇本結(jié)構(gòu)和人物所處的場(chǎng)景。

如果劇本結(jié)構(gòu)復(fù)雜、年代時(shí)間跨度比較大，劇本交代的環(huán)境空間比較大。為了戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的風(fēng)格形式的統(tǒng)一和時(shí)空的流通性。往往采用非寫實(shí)的布景樣式。如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》里的《十八相送》，從空間的角度講，環(huán)境空間跨度非常大，如果采用寫實(shí)布景，演員在舞臺(tái)上行走僅僅只能表現(xiàn)一小段的環(huán)境，根本不能表達(dá)梁山伯與祝英臺(tái)之間那種依依不舍的之情。劇本在《十八相送》這幕描寫了多個(gè)場(chǎng)景，如果都表現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞臺(tái)的表演空間就沒有了，換景時(shí)間也跟不上，只能采用非寫實(shí)的布景樣式，通過演員的表演來表達(dá)場(chǎng)景的變化。

如果劇本結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單、年代時(shí)間跨度比較小，劇本交代的環(huán)境空間比較小。為了最大限度的再現(xiàn)生活原形的環(huán)境，配合戲曲演員的表演，表達(dá)當(dāng)時(shí)的戲曲沖突，可以采用寫實(shí)的布景樣式。江西采茶劇《榨油坊風(fēng)情》通過描寫農(nóng)村青年男女的愛情被具有封建思想的父親強(qiáng)烈反對(duì)，以致俏姑和天哥情感愛恨交織。導(dǎo)致父子失和、戀人反目、夫妻不睦，掀起一波又一波愛恨交織的狂瀾。設(shè)計(jì)者在演區(qū)采用立體寫實(shí)布景樣式，真材還原生活場(chǎng)景。演員可以從木制樓梯攀上小閣樓，從而將古舊的榨油坊形象，很真實(shí)地展現(xiàn)于舞臺(tái)，而且一景貫穿全劇，很真實(shí)地再現(xiàn)了劇本的環(huán)境空間，有力地配合了演員的演出。

（二）重視觀眾的審美需求

從戲曲表演發(fā)展的角度來看，戲曲舞臺(tái)空間的地方性和程式化已經(jīng)很難滿足現(xiàn)代人們的審美習(xí)慣，“一桌二椅”的舞臺(tái)布景形式不被年輕觀眾所接受?，F(xiàn)代戲曲的布景必須符合觀眾的審美要求，原先的簡(jiǎn)單布景已經(jīng)不能滿足觀眾對(duì)高雅藝術(shù)的審美，如果戲曲沒有觀眾，就沒法談戲曲的傳承和發(fā)展，只有觀眾才是戲曲傳承和發(fā)展的載體。試想一下，如果戲曲沒有應(yīng)和觀眾的審美需求，那戲曲在不久的將來就會(huì)被觀眾遺忘，那戲曲就只有在教科書里出現(xiàn)了。由此可見，在現(xiàn)代商業(yè)化市場(chǎng)中，現(xiàn)代戲曲的布景樣式必須符合觀眾的審美需求。

現(xiàn)代戲曲中《駱駝祥子》采用寫實(shí)性布景樣式，全劇通過再現(xiàn)當(dāng)時(shí)真實(shí)場(chǎng)景，通過主人公買車和失車三起三落的劇情，真實(shí)的表現(xiàn)出那個(gè)年代人們的貧苦凄慘的生活狀態(tài)。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)上，反映了在軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的，破舊、悲慘的環(huán)境，應(yīng)和了觀眾的審美需求，極大的配合了演員的表演，使觀眾身臨其境，達(dá)到了觀眾與演員的一種心靈上的共鳴，體會(huì)到主人公在不同的時(shí)候表達(dá)的心理感受，贏得了觀眾和專家的好評(píng)。

（三） 戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)與現(xiàn)代科技的融合

隨著科技的發(fā)展與舞臺(tái)表現(xiàn)設(shè)備的不斷更新，聲光電等高科技的舞臺(tái)空間在戲劇、歌劇、話劇等空間中廣泛應(yīng)用，科技的介入得到了觀眾普遍認(rèn)可，營(yíng)造出身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感受。在戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)同樣也要重視高科技的應(yīng)用。多媒體數(shù)字化設(shè)備的使用，增強(qiáng)舞臺(tái)空間的時(shí)尚現(xiàn)代感，提高了現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)空間的審美性和觀賞性。舞臺(tái)空間中機(jī)械設(shè)備的自動(dòng)智能性，自動(dòng)升降臺(tái)、LED屏幕、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、新材料的普及，為戲曲舞臺(tái)空間布景樣式的表現(xiàn)提供自由，迎合了現(xiàn)代消費(fèi)群體的審美需求。

為了滿足現(xiàn)代觀眾的審美情趣與品位，現(xiàn)代戲曲的舞臺(tái)形式也在發(fā)生著變革。現(xiàn)代昆曲《西廂記》通過運(yùn)用高科技的技術(shù)手段增強(qiáng)舞臺(tái)空間的時(shí)尚現(xiàn)代感，通過在舞臺(tái)環(huán)境中運(yùn)用LED屏幕和玻璃舞臺(tái)，充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)代舞臺(tái)的一切多媒體數(shù)字化設(shè)備，綜合運(yùn)用燈光、色彩和音響等一切表現(xiàn)手法，增強(qiáng)舞臺(tái)環(huán)境的視覺沖擊力。這種虛實(shí)結(jié)合的非寫實(shí)舞臺(tái)布景樣式，更好的表達(dá)昆曲《西廂記》美輪美奐的舞臺(tái)氛圍。這樣，不僅使演員在舞臺(tái)上不用太多顧及實(shí)景，而可以高度自由地根據(jù)劇情所需施展自己的演技，而且也使觀眾在充分自由的聯(lián)想中產(chǎn)生對(duì)舞臺(tái)自由變幻的審美感受。

三、現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)布景樣式的發(fā)展前景

今天，是現(xiàn)代戲曲發(fā)展過程中一個(gè)特殊階段，僅從社會(huì)功能和歷史價(jià)值上來肯定戲曲的地位，仍是功利主義的態(tài)度，并沒有揭示出它的本質(zhì)特征。戲曲作為我國(guó)特有的表演形式，通過在表演形式與舞臺(tái)環(huán)境的配合，塑造戲曲人物的性格與舞臺(tái)氛圍，揭示戲曲所表達(dá)的主旨思想內(nèi)容。因此，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)鞏固確立，尚有賴于對(duì)它的美學(xué)價(jià)值的充分肯定。特別是對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作審美規(guī)律、場(chǎng)景塑造等重大問題的探索和總結(jié)，指導(dǎo)了戲曲舞臺(tái)的發(fā)展，促進(jìn)了戲曲空前興盛局面的誕生。

綜上所述，由于戲曲所表現(xiàn)的生活和人物形象每個(gè)歷史時(shí)期都有所不同，舞臺(tái)布景樣式日益豐富多樣，新的表現(xiàn)技巧也會(huì)不斷發(fā)展，新的表演程式也隨之出現(xiàn)。新的表演形式和新的表現(xiàn)手段相互配合，促進(jìn)了整個(gè)戲曲的發(fā)展。作為戲曲發(fā)展革新路上的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師，也要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需求，更新設(shè)計(jì)觀念，借鑒其他戲劇表現(xiàn)形式的優(yōu)秀設(shè)計(jì)手法，充分的尊重劇本所要表達(dá)的主旨思想已經(jīng)觀眾的審美品位。在設(shè)計(jì)每一臺(tái)戲的時(shí)候不拘一格。幻覺的、非幻覺的、寫實(shí)的、非寫實(shí)的或者兩者兼而有之近似中性的，都可以嘗試。首先從劇本入手，分析劇本，與導(dǎo)演取得共識(shí)后進(jìn)入創(chuàng)作，把握劇本所寫的戲的格調(diào)和劇本的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作戲曲舞臺(tái)的空間環(huán)境。其次舞臺(tái)空間環(huán)境滿足觀眾的審美需求。戲曲所服務(wù)的對(duì)象是觀眾，戲曲成功的標(biāo)準(zhǔn)是能否得到觀眾的認(rèn)可，無論采用寫實(shí)布景樣式還是非寫實(shí)布景樣式，關(guān)鍵是讓觀眾在戲曲表演和舞臺(tái)空間中賞心悅目得到美的享受。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力和綜合國(guó)力的逐步增強(qiáng)，物質(zhì)文明發(fā)展到一定階段必然引起人們對(duì)精神文明的追求，伴隨著人民群眾經(jīng)濟(jì)承受能力的逐漸提高，大量的現(xiàn)代化的舞美技術(shù)、舞美樣式會(huì)被應(yīng)用在中國(guó)戲曲的演出當(dāng)中。

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