鄒軍

基督教中有一個(gè)“置之死地而后生”的寓言，即《圣經(jīng)·約翰福音》耶穌說：“我實(shí)實(shí)在在地告訴你們，一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒。若是死了，就結(jié)出許多籽粒來?！边@是閱讀李輕松詩(shī)歌時(shí)我的“頭腦風(fēng)暴”，因?yàn)樗脑?shī)中充盈著“向死而生”的審美觀念和詩(shī)歌意象，正是這種理念和思維的統(tǒng)攝，使她的詩(shī)歌隨處可見生與死、靈與肉、柔美與暴力、迷戀與拒斥的矛盾狀態(tài)和張力表現(xiàn)。感性點(diǎn)來說，讀她的詩(shī)難掩驚異：一個(gè)寧?kù)o的、溫柔的、善感的女子，她的靈魂深處怎么會(huì)流淌著那么狂暴的激流？她的詩(shī)歌如同盛開于地獄之畔妖嬈美麗而劇毒無比的彼岸花海，在深色背景下突兀而張揚(yáng)。如果非要用理性去掀開這道覆蓋于詩(shī)歌之上的幕布，探究背后縱深的風(fēng)景，這道詩(shī)歌景觀可被離析為三條經(jīng)緯。

一、泛 靈

翻開李輕松的詩(shī)集，迎面而來的是舞蹈于紙墨之上的文字精靈，它們好像被施以魔法般的充沛活躍，以至于每一塊文字都可以獨(dú)立為一個(gè)靈性宇宙。這個(gè)宇宙異于現(xiàn)實(shí)，尤其是科學(xué)和工具理性雄霸，上帝和眾神遭受驅(qū)逐的現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中語(yǔ)言和人都被褪去了光環(huán)和尊嚴(yán)，而蛻變成冰冷機(jī)器上的一枚工具。李輕松顯然不滿無意義的世界，而要尋找意義的所在。縱然工具、實(shí)用、理性使物質(zhì)富足，卻無法填滿精神的黑洞，更無法抵制情感冷漠、道德衰敗的恐懼和痛苦，這是為她所不能忍受的。如果語(yǔ)言曾經(jīng)是存在的家園，那么承載我們回家之路的不可能是工具語(yǔ)言，而只能是詩(shī)性語(yǔ)言，唯有這種感性的通靈的審美的語(yǔ)言才能破除理性牢籠，還原人和世界的本真存在，而這也是李輕松意欲通過詩(shī)歌到達(dá)的終點(diǎn)。她的詩(shī)依然葆有古典、抒情的特征，并借由飛揚(yáng)的想象和卓越的悟性構(gòu)筑了一個(gè)神性、詩(shī)性、人性，天、地、人、神共在的世界。

在李輕松的簡(jiǎn)介中，除了常規(guī)性地對(duì)自己詩(shī)人和編劇身份的介紹之外，還有另外兩重異質(zhì)身份為她所重視，即薩滿師的孫女和精神病院的醫(yī)務(wù)工作者。李輕松的童年還是中國(guó)現(xiàn)代性尚欠發(fā)達(dá)的年代，錦州作為遼寧的西部地域，又是薩滿教的活躍地帶，而李輕松的祖母就是家鄉(xiāng)有名的薩滿師。薩滿作為一種古老的宗教，可以追溯至原始時(shí)期。和其他宗教的一神論不同，它崇拜多神，甚至將自然萬物都視為具有靈性的存在。人與神不是通過個(gè)體靜禱的方式溝通，而是通過薩滿師這個(gè)中介，以詩(shī)、樂、舞的形式完成。薩滿與神靈溝通之時(shí)，載歌載舞、熱烈豪放，在這種類似沉醉迷情和靈魂出竅的狀態(tài)下進(jìn)入神界和魔界，將關(guān)于人的消息帶回塵世，指導(dǎo)人類規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，或祈求生活如意順達(dá)。薩滿教沒有集中和穩(wěn)固的機(jī)構(gòu)組織，沒有繁雜的教義和束縛，更與自由和自然相親。因著對(duì)精神和自然的崇尚，對(duì)平等和自由的維護(hù)，乃至對(duì)藝術(shù)力量的信任，使得薩滿具有跟詩(shī)歌同質(zhì)同構(gòu)的共通特征。李輕松對(duì)薩滿文化的感念，以及泛神精神在她詩(shī)歌中的普遍呈現(xiàn)，都不動(dòng)聲色地見出了薩滿特質(zhì)對(duì)她創(chuàng)作的影響。據(jù)她說，她小時(shí)候特別善感，多愁，愛哭，覺得世界萬物都與她息息相關(guān)，它們的喜怒哀樂、悲歡離合，都隱隱牽動(dòng)著她，隱秘地與她保持著聯(lián)系。這種氣質(zhì)稟賦首先是天性使然，其次，是否可以猜想與她的祖母與薩滿與泛靈有關(guān)，并且它們共同成為她詩(shī)歌獨(dú)特風(fēng)韻的促成因子呢？讓我們到詩(shī)歌中找尋答案吧。

在你的山谷里，我的身體/與你的每一種生靈互生敬意/隨時(shí)可以交換我的基因——/二十四小時(shí)之中的欲人欲仙/或者一瞬間的欲生欲死/無數(shù)的好人生??！蝴蝶、花朵、鳴鳥/在落日的紋路里更加清晰

一股旋風(fēng)卷過，我的眼睛被迷/而我對(duì)亡靈的冒犯是無意的

在睡夢(mèng)里飛。那些帶翅膀的動(dòng)物/都是有靈的。我魂不附體/緊跟其后。我的頭發(fā)是染了色的/正好作為羽毛。我的眼神廢墟一般/僅僅一閃，我已頹廢

（《無限河山》：P4；7；14）

事實(shí)上，李輕松詩(shī)集中幾乎每一首詩(shī)都可以見出她與自我、植物、動(dòng)物、亡靈的對(duì)話，她的泛靈觀賦予所有存在以價(jià)值、靈性和尊重。借由想象和體悟，她往返于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，如同薩滿師帶回了其他世界的消息一樣，李輕松帶回了與它們交往的深切體驗(yàn)，這些不僅豐富了詩(shī)歌的內(nèi)容和韻味，也完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)和庸常的超越。此時(shí)，宗教在詩(shī)歌中的作用并非表達(dá)教義，而是以其異質(zhì)性，使詩(shī)歌獲得更具獨(dú)特質(zhì)感的形式和內(nèi)容，完成對(duì)平庸和理性的對(duì)抗，豐富被遺忘和壓抑的生命體驗(yàn)，由此，童年時(shí)代的薩滿經(jīng)驗(yàn)確實(shí)助力了李輕松詩(shī)歌別于機(jī)械復(fù)制的樣貌，它所抵達(dá)的，不僅是詩(shī)人自己對(duì)自己的內(nèi)心療救，還擴(kuò)大至詩(shī)人和詩(shī)歌之外。薩滿教的泛靈觀雖然可以追溯至原始——盡管在科學(xué)和理性并不發(fā)達(dá)，人與自然緊密相關(guān)的年代，人類傾向于用自然神去解釋諸多現(xiàn)象，但是這并不意味著它的陳舊和過時(shí)，反而就藝術(shù)而言，它能提供更多異質(zhì)思維，而異質(zhì)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作而言實(shí)在是太重要了。李輕松想必是受惠良多，這或許是她一直感念和強(qiáng)調(diào)薩滿傳統(tǒng)的原因吧。

二、女 性

很早以前第一次閱讀李輕松的詩(shī)歌，我就感受到了迎面而來的張力的逼迫，它令人不安卻無法回絕。這種強(qiáng)大而隱秘的力量又迫使我思考，它來自于何處？尤其是結(jié)識(shí)李輕松之后，強(qiáng)烈的對(duì)比又強(qiáng)化了這種張力，因?yàn)槔钶p松是那樣一個(gè)安靜而溫婉的女子，而她的詩(shī)歌卻充溢著激情、瘋狂甚至暴力。我暗自猜想，或許和她的女性身份相關(guān)——享受女性特質(zhì)又要超越這種身份局限，在安然處之又破繭出之的境況中來來往往，形成了她獨(dú)特的詩(shī)歌景觀。

女權(quán)主義思考最早可以追溯到歐洲文藝復(fù)興和宗教改革，彼時(shí)人文主義者針對(duì)封建等級(jí)和神權(quán)至上提出了“人權(quán)”概念，當(dāng)“人權(quán)”深入人心之時(shí)，男女“平權(quán)”就在不遠(yuǎn)之處伺機(jī)而動(dòng)了。從1848年第一屆婦女大會(huì)在美國(guó)紐約召開，至今已近二百年歷史，婦女的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位等確實(shí)得到了極大改善，然而，精神上文化上或輕或重的虐殺仍然無處不在。我想，李輕松詩(shī)歌中的壓抑與爆發(fā)、溫婉與凌厲、柔美與血腥，或許都與這種女性背景的浸潤(rùn)有關(guān)。詩(shī)歌在左，廚房在右，婦女在中間尋找左右逢源的方式以安處生命和生存。李輕松詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的女性主義景致，并非將男性作為對(duì)立，以對(duì)抗的方式尋求解放，而是超越了這種簡(jiǎn)化立場(chǎng)——她肯定并享受自己的女性特質(zhì)，又深陷女性的弱勢(shì)狀態(tài)和當(dāng)下婦女境況的痛苦之中，這種矛盾都借由詩(shī)歌得以恰當(dāng)表達(dá)，而如此有效的傳達(dá)不僅得益于詩(shī)歌本身的語(yǔ)言特征，更得益于渾然天成的詩(shī)與人合一的詩(shī)歌樣態(tài)。

梨花總是涼的。像美人的笑容/春天是需要容忍的。我企圖寫下/那把刀與刀刃上的恩怨/而緊鑼密鼓，那場(chǎng)懸疑劇已經(jīng)開始/為此我女扮男裝，不露真容/我的功夫不過是花拳繡腿/套路里飛刀從未過手/那個(gè)隱身人像一種追逼/自由都是一種假象。一些暗器橫飛/我凝神的片刻已是帶傷/我徒有虛名，甚至找不到敵手/江湖是形而上的，而我形而下/手上的刀酷似月牙/身里的血已經(jīng)稀薄/我馬上奔馳，馬下失眠/以有形隱沒于無形/就像以明投暗，以生投死……

（《無限河山》：P160）

即便并不暴露女性身份，“我”的功夫也不過還是花拳繡腿；如果那個(gè)隱身人仍然步步緊逼，自由就依舊是一種假象；那些暗中穿梭的刀具，仍然能夠瞬間割傷“我”的身體和靈魂，所以，女扮男裝不過是徒有虛名，“我”只能是形而下的女性，在形而上的江湖中唯一的出路是“以明投暗，以生投死”……無論是閱讀還是解讀這首詩(shī)，都難掩其中困獸般的絕望、痛苦和掙扎，以及伴隨而來的疼惜、同情和憐憫。如果這首詩(shī)可以被拆解為深含女性主義質(zhì)素的詩(shī)歌類型，或者容許對(duì)詩(shī)歌作品進(jìn)行仍不失簡(jiǎn)單的類型劃分的話，這種寫作類型是李輕松詩(shī)歌的主體創(chuàng)作之一。因著詩(shī)人卓絕的敏銳和洞察，更能全然體會(huì)女性的生存狀況，她們的無奈、羞澀、多情、疼痛……這些都經(jīng)由詩(shī)人轉(zhuǎn)化而升華為詩(shī)歌，在詩(shī)歌中這些情愫由個(gè)人通達(dá)普遍，因此，它不僅是詩(shī)人的低語(yǔ)，更是女人的低語(yǔ)，甚至在某種程度上也是宇宙之子——人的低語(yǔ)。

《圣經(jīng)》講述，上帝創(chuàng)造亞當(dāng)和萬物，并由亞當(dāng)為萬物命名，所以究其根本，語(yǔ)言是男性的創(chuàng)造。隨著男性主體意識(shí)的確立，語(yǔ)言越來越沾染男性的習(xí)氣——傾向于邏輯性和功用性，而本能、抒情、內(nèi)省的女性特質(zhì)卻逐漸被剝離、閹割。1970年，法國(guó)女權(quán)主義者埃萊娜·西蘇提出“女性寫作”的概念，正是基于女性思維和寫作思維的同構(gòu)而言的。女性思維因依然葆有的抒情特征而更親近審美，故而，或可在宗教隕落的今天，成為理性時(shí)代人類生存的療救，即便不能完成這項(xiàng)偉大而艱巨的任務(wù)，至少也是一種潤(rùn)滑與調(diào)和。然而，男性的頑固政治如同工具理性的偏執(zhí)和倔強(qiáng)，他們驅(qū)逐宗教又忽略審美，如同從古至今對(duì)女性的馴服一樣，不僅造就了壓抑、沉默、邊緣的女性世界，也造就了焦躁、騷動(dòng)和不安的現(xiàn)代情緒。

在李輕松的詩(shī)歌中，她將女性的焦慮和現(xiàn)代人的焦慮都表現(xiàn)得淋漓盡致。不僅有作為女性的痛苦，諸如“容忍”“傷”“失眠”“以明投暗，以生投死”，還有對(duì)古典抒情時(shí)代的懷念，并借此表達(dá)對(duì)現(xiàn)代性的反思和質(zhì)疑。比如，李輕松詩(shī)歌中常常出現(xiàn)“鐵”的意象：“鐵，你就是我的真理。我的歷史/或者我的王國(guó)。我過去都用身體發(fā)言/用我的燈火中的胸口/用我沸騰的泉水和血液/現(xiàn)在我要用鐵。用鐵的硬度”?！按蜩F”是一種前現(xiàn)代勞動(dòng)實(shí)踐，經(jīng)由“打鐵”李輕松通達(dá)對(duì)前現(xiàn)代和童年的追憶，以此對(duì)抗工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)思維；同時(shí)，“鐵”也是一種典型的女性意象，她是女性身體流失最多的元素。經(jīng)由打鐵人的錘煉、經(jīng)由暢快而激烈的淬火，“鐵”成為有形之物。然而，這期間要經(jīng)受多少擊打和疼痛才能成為侍弄莊稼的農(nóng)具、馬腳上的鐵蹄、盛水的鐵桶，才能成為工具，成為奉獻(xiàn)，成為容納？這個(gè)過程類似人生，尤其類似邊緣性生存的女性的人生。

三、身 體

“我相信了我的身體，比相信真理還有力量”，這不僅是李輕松詩(shī)歌中的宣告，甚至是她的詩(shī)觀和整個(gè)生命觀。她用詩(shī)歌藝術(shù)來踐行她的發(fā)現(xiàn)、信仰和認(rèn)知，而這種實(shí)踐也回報(bào)她以無與倫比的感覺和靈性。它們常常如火山爆發(fā)般噴薄而出，如洪水決堤般汪洋恣肆，它們具有強(qiáng)烈的力量感和破壞欲，它們賦予李輕松詩(shī)歌獨(dú)特的魅力。在詩(shī)歌中，她不再甘于僅僅做一個(gè)安靜、溫婉的女子，而要不惜一切代價(jià)地掙脫束縛，回到生命本源，回到自由安全的母體，而詩(shī)歌中的脫胎換骨也恰恰證明了，對(duì)于身體的信任是她抵達(dá)詩(shī)歌的通暢途徑。

身體比思想更具有異質(zhì)稟賦。知識(shí)的同一化往往在不經(jīng)意間造就了思想的同一化、歷史的同一化、文化的同一化，恐怕唯有身體還未被“同一”思維所玷污，尤其是女性身體，它承載著比男性身體更多的關(guān)注、更多的挑戰(zhàn)，也勢(shì)必誕生更多的體驗(yàn)——疼痛、羞澀、渴望、恥辱、仇恨、享受、顫抖……有多少種生命樣態(tài)、多少種生存境遇，就有多少種身體感受。女性的身體長(zhǎng)期以來成為生育和性欲的馴服對(duì)象而遭受壓制，然而強(qiáng)大的生命本能和抵牾之后的反彈，使女性身體力量能夠得到鳳凰涅槃般的復(fù)活，當(dāng)它找到了恰切的途徑，便會(huì)像冷霜中的傲梅一般呈現(xiàn)出別樣的絢爛，這般相互抵觸又彼此偎依的風(fēng)景，是李輕松詩(shī)歌的獨(dú)特景致。

在你幽暗的身體里，我走遍大地/每條河流都不發(fā)言/卻并沒有放棄立場(chǎng)/這短暫的一個(gè)夜晚，草木襲人/我卸下了今生的道具/露出血肉。不再一個(gè)人掙扎/我喝過了水，卻依然口渴/半夜里起身凝視，想逼出今生的真相/愛做過了，卻依然沒有打開自己/任何一條窄縫兒，我都無須側(cè)身/我從不用思想穿行/有時(shí)我的皮膚可以預(yù)先抵達(dá)

（《無限河山》：P28）

如果語(yǔ)言越來越淪陷于實(shí)用性和工具性，越來越喪失掉生命力和感染力，那么人注定將啞口無言，但沉默不語(yǔ)并不代表放棄立場(chǎng)；沉默也是一種語(yǔ)言，甚至是一種更執(zhí)拗更倔強(qiáng)的語(yǔ)言，它在看似悄然和柔弱中表達(dá)抗拒；如果白天充滿了為功名為進(jìn)化的步步為營(yíng)，那么抒情的本能的生命只能躲在“短暫”的“夜晚”，與仍不失初心的草木為伴；只有在靜謐的神秘的夜晚，人才能卸下“道具”，回歸生命本身；然而，即便如此，是否能夠真正獲得解放，李輕松的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)仍然給了我們否定的回答——“任何一條窄縫，我都無法側(cè)身”，甚至經(jīng)由尚還保持處女之地的身體，也不能將人送往自由之路。因此悲觀卻客觀地說，身體的歷史和女性的歷史一樣都是一部壓抑史，尤其是進(jìn)入現(xiàn)代以來，身體看似獲得了解放，實(shí)則遭受了放逐，身體無非是由從前的壓抑而至今天的忽略，即便對(duì)它有所關(guān)注，也更多在生物性的養(yǎng)生層面，對(duì)于身體本身，顯然缺少深刻的體驗(yàn)和思考。李輕松在詩(shī)歌中對(duì)身體的敘述絕非單純地傾訴，而更是憑借對(duì)身體的書寫完成對(duì)身體的觀照和重塑。更為重要的是，她并非如同“上海寶貝”般赤裸地呈現(xiàn)性感覺和性現(xiàn)象。雖然李輕松在詩(shī)歌中坦言對(duì)思想的躲避和回絕，然而，不可否認(rèn)的是，她的“身體”是流通著思想、情感、審美、道德的“身體”，而不是動(dòng)物的本能的片面的身體，它更接近巴塔耶所歸納的 “神圣欲望”，一種超越于“世俗欲望”和“動(dòng)物欲望”的欲望，它向生理欲望回溯，卻超越生理欲望；它逃避世俗欲望，卻經(jīng)由世俗欲望，其實(shí)它是一種摻雜著人類實(shí)踐的生命律動(dòng)。因此，李輕松詩(shī)歌中對(duì)身體的還原，更多是對(duì)人之生命的禮贊，而非經(jīng)由身體完成對(duì)男權(quán)世界的簡(jiǎn)單而消極的抵抗，后者往往不但無法消解男性政治的操控，反而因?yàn)樵鰪?qiáng)的視覺效果和感官刺激而放大對(duì)女性身體的窺視和消費(fèi)。

徜徉在李輕松的詩(shī)歌景觀中，會(huì)驚訝和艷羨這位詩(shī)人擁有如此卓越的感受和表達(dá)能力。她的詩(shī)歌充滿生命的力量，那些生命有時(shí)候低低哀鳴，有時(shí)候躁亂徘徊，有時(shí)候絕望瘋狂……詩(shī)歌如同一個(gè)山口，李輕松通過它把所有隱秘的生命密碼爆破給我們看：生命遠(yuǎn)不止漂浮于生活表層的泡沫，它只是冰山的八分之一，還有八分之七就涌動(dòng)在山體里，長(zhǎng)久以來被壓制被禁閉被俘虜，但依然蠢蠢欲動(dòng)地等待詩(shī)歌的找尋。顯然，對(duì)于壓制、禁閉、俘虜，李輕松并未選擇妥協(xié)，而是借由詩(shī)歌思考、反抗和超越，恢復(fù)曾經(jīng)蘊(yùn)藏在人類語(yǔ)言中的初始形象和思維，并忤逆歷史般地保留了詩(shī)歌的生存價(jià)值，讓它繼續(xù)葆有存在之家的意義。正是在這個(gè)意義上，李輕松詩(shī)歌依然呈現(xiàn)出荷爾德林所說的“清白無邪”的樣貌，循著她的詩(shī)歌之路能夠找到人之初的處女地，經(jīng)由詩(shī)歌，人回到母體，回到自我，回到宇宙。然而，除了詩(shī)歌中的清白底色，在李輕松的詩(shī)歌中還能聞嗅到“危險(xiǎn)”的味道——它既是一種回歸也是一種反抗，它冷眼旁觀人和世界，或譏諷或嘲笑或憐憫或批判，它是時(shí)代的僭越者。事實(shí)上，對(duì)生命的禮遇和對(duì)生存的反思并存于李輕松的詩(shī)歌之中，二者通過“泛靈”“女性”“身體”三種樣態(tài)，進(jìn)入存在之境，而這三個(gè)關(guān)鍵詞至今仍然踱步于主流之外，在遭受排擠的同時(shí)旁觀主流、警示主流。在李輕松詩(shī)歌中，“泛靈”與其說是對(duì)眾神的禮贊，不如說是對(duì)多元、寬容和平等的向往，對(duì)絕對(duì)權(quán)威、客觀真理和霸權(quán)意識(shí)的質(zhì)疑。對(duì)于自己的女性身份，李輕松選擇面對(duì)和享受，并從切己的女性視角呈現(xiàn)出女性的靈肉生存狀況，憑借對(duì)女性自我價(jià)值的肯定和對(duì)女性靈肉生存的呈現(xiàn)，從中可見男權(quán)意識(shí)對(duì)女性世界的覆蓋，由此李輕松詩(shī)歌中的女性形象常常飽含愛恨交織、悲喜交加的復(fù)雜情緒，她們時(shí)而抓狂時(shí)而雀躍時(shí)而嗚咽時(shí)而狂喜。這種精神樣態(tài)使得她的詩(shī)歌充滿張力，總是表現(xiàn)出對(duì)矛盾事物和狀態(tài)的青睞，比如：“我的白臉黑著，在黑里白過”“美與邪惡，從來都是那么有力”“一個(gè)生命的信仰者，必為生而醉/必為醉而死”。無論是詩(shī)歌觀念還是生存感受，李輕松都沒有選擇邏輯和理性的表達(dá)形式，而是命中身體，“用身體里隱蔽的月亮發(fā)聲”。然而，從古至今身體一直是被躲避的場(chǎng)域，相對(duì)輕盈的思想、嚴(yán)密的邏輯、深邃的靈魂而言，身體實(shí)在是一個(gè)混沌、沖動(dòng)甚至縱欲的所在。不過，李輕松并未輕易接受歷史給予的慣性解答，她要通過詩(shī)歌質(zhì)問身體原本如此還是被附加了這些寓言？存在本身是否果真能夠被切割成靈與肉、形與神？李輕松以敏銳的感受體驗(yàn)到靈與肉的矛盾和張力，但她的卓越之處在于對(duì)慣性的背叛，體現(xiàn)出一個(gè)詩(shī)人的探索精神和反思能力，在詩(shī)歌中她高揚(yáng)被邊緣化的身體，或?qū)㈧`魂和肉體都統(tǒng)一于尼采所言的“大身體”之中，以此反對(duì)對(duì)靈肉、形神的割裂和對(duì)身體的長(zhǎng)久放逐?？傊?，李輕松借由“泛靈”“女性”“身體”三個(gè)關(guān)鍵詞表達(dá)了她對(duì)生存的特異性反思，這三個(gè)意象使她的詩(shī)歌更迷醉更風(fēng)情更邊緣，它們像是飄揚(yáng)在田地間的麥粒，擁有落入大地重生的力量。endprint