冉一貝

摘要：傳統(tǒng)中國畫歷史悠久、內(nèi)涵深厚，其造型觀念是基于中國人審美觀念在延綿幾千年的歷史中而逐漸積淀下來的，帶有較強的主體意識，鮮明體現(xiàn)了中華民族的文化特色和中國哲學的傳統(tǒng)觀念?？偨Y(jié)古往今來傳統(tǒng)中國畫實踐和理論成果，傳統(tǒng)中國畫造型觀念的內(nèi)在秩序，可概括為四大特征。相比西方繪畫藝術(shù)是兩個完全不同的體系，在造型觀念上有著很大的差異性，這也是源于各國的政治、地理、歷史、文化背景的不同。作為藝術(shù)中的兩大體系，在應(yīng)對與新時代的藝術(shù)觀念環(huán)境下，基本都是圍繞著中國繪畫的傳統(tǒng)筆墨和西方繪畫的造型比較展開的。在歷史的發(fā)展過程中西方繪畫必然會發(fā)生一系列地變化，造型觀念的差異是造成中西方繪畫藝術(shù)差異的一個主要原因。

關(guān)鍵詞：中國畫；西方繪畫；造型觀念

中國畫的造型特點

一、中國傳統(tǒng)繪畫的造型觀

中國傳統(tǒng)繪畫有著悠久的歷史和深刻的內(nèi)涵，它的造型觀念基于中國人千百年來積淀下的審美觀，有著鮮明的主觀意識，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)哲學觀和文化特色。中國畫的造型觀念可概括為四大特征。

1.以線造型

最基礎(chǔ)的繪畫方法都是從線條的運用開始的，以線造型是中國畫的主要造型手段，對于線條的精煉程度也是評判畫家水平的一個重要標準。線條具有豐富的表現(xiàn)力，通過線條的穿插與濃淡可以表現(xiàn)物體的走向，通過重疊與隱藏可以表現(xiàn)畫面的層次。傳統(tǒng)中國畫的線是具有一定抽象因素的，使用經(jīng)過提煉與組織的線條完成對人物的塑造。

2.平面造型

傳統(tǒng)中國畫與西方繪畫追求的體積表達方式不同，中國畫的平面造型觀取決與中國人獨特的思維方式。中國畫講究平面的意向性造型，即不完全照對象描摹。中國畫的思維是超越自然的，講究“天人合一”。在平面上以線條的分割使畫面產(chǎn)生美感。平面性不會限制以線造型的自由。平面感是中國畫的重要視覺特征，也體現(xiàn)了中國人的審美觀。

中國畫是表現(xiàn)性的繪畫作品，和西方再現(xiàn)性的寫實繪畫不同，他只表現(xiàn)物象的本質(zhì)，一般不過多表現(xiàn)加諸在物象上的外部因素。許多肖像畫只在臉部和手足處略表現(xiàn)些皮膚質(zhì)感，其他部分就是線描的衣紋與平涂的色彩，只在少許部位略加渲染，空間與層次全靠線條的穿插排列來實現(xiàn)。如下圖《明人肖像》冊頁。

3.散點透視

散點透視與焦點透視不同處在于散點透視不受空間的限制，而中國畫采用的就是散點透視法。換句話說，中國畫不一定固定在某個落腳點作畫，也不受固定視域的局限。它可以根據(jù)畫家的感受與需要，是落腳點移動作畫，把看得到的和看不到的統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。如宋朝張澤瑞的《清明上河圖》。

為什么會形成散點透視的方法？因為中國畫追求表達物象的“氣韻”，“生氣”。所以中國畫中的各種物象并不是畫家眼中的物象，而是自然本該如此的物象。鄭板橋畫竹，就有“眼中之竹”與“胸中之竹”之說。這就不在于畫家從哪個角度觀物，而在于物象本真是什么樣的。

4.以形寫神

繪畫是造形藝術(shù)，造形藝術(shù)離不開形，但是中國畫的特點卻不是停止在形上，還必須更進一步追求更深層它的"神"。顧愷之曾提出過“遷想妙得”的概念，若是只有形沒有神，那就用不著“遷想妙得”了，中國畫的“遷想妙得”之所以重要，就是因為要表現(xiàn)神才提出來的。如果只表現(xiàn)形就用不到多費心思去“遷想妙得”，也就追求不到它的精神所在。其作品不會具有藝術(shù)價值的。

顧愷之除提出了"遷想妙得"之外，還提出了"以形寫神"這一原則性的繪畫原理。以形寫神，形是神的物質(zhì)基礎(chǔ)，形體是物質(zhì)的具體的可以捉模的，顯而易見的，精神是抽象的，不能捉模的。形體沒有精神就是死的，精神沒有形體就是空的。形體與精神是矛盾而又統(tǒng)一，相反而又相成。合則雙美，離則俱傷，是缺一不可的。

二、中國畫近代造型觀的改變

自二十世紀以來，隨著西方的藝術(shù)思想傳入中國，是當時期的繪畫特點融入了西方的寫實主義，其代表人物就是徐悲鴻。作為寫實主義的重要代表，徐悲鴻為改變中國人物畫遠離社會現(xiàn)實生活，獨鐘筆墨而輕視造型的現(xiàn)象，從西方引進了解剖學，透視學，色彩學，引進了素描寫生法，強調(diào)了寫實與素描的重要性，使中國畫的寫實能力達到了歷史的新高度，開拓了中國人物畫發(fā)展的新空間。徐悲鴻對中國畫的改良提出了三個主張：

1.對西方繪畫的寫實和中國畫特有的寫意進行辨證思考，主張用藝術(shù)的科學性來改良舊中國畫存在的弊端。堅持以“素描為一切造型之基礎(chǔ)”的觀點來指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作，用西畫的體面結(jié)合中國畫的筆墨來描繪對象。

2.提出恢復(fù)中國畫中的優(yōu)良傳統(tǒng)和可取之處，尤其唐宋以前中國畫中的精華，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之西方畫之可采入者融之”的主張。他認為，中國畫中傳統(tǒng)的寫實精神要推陳出新，不能停滯不前。西方美術(shù)學中繪畫的透視法和解剖學已十分完備，足以提供給中國繪畫更科學的技法。他認為西方的造型手法必能為中國繪畫帶來新的面貌。

3.提出要重視人物畫的創(chuàng)作，繪畫要以人為主體，關(guān)注人的成長以及所處的環(huán)境，山水畫并不是繪畫的全部，要把表現(xiàn)人的活動放在繪畫創(chuàng)作的主要位置上，才能做到真正的師法造化。

西畫的造型特點

一、西畫造型觀念

西方繪畫的傳統(tǒng)造型觀念中，對待客觀現(xiàn)實的關(guān)系上基本傾向于“力求其真”。西方繪畫受古希臘“文藝摹仿說”的影響，將客觀世界的自然實體看作描摹的依據(jù)。文藝摹仿說是我們需要研究的古代希臘民間普遍流行的文藝對現(xiàn)實的觀念。對此，大哲學家柏拉圖，亞里士多德在文藝與現(xiàn)實世界的關(guān)系中各自作了發(fā)揮，也是源出于文藝摹仿說。

古希臘人的“藝術(shù)”概念，與“技藝”、“技術(shù)”同義，都屬于應(yīng)用技術(shù)范疇，強調(diào)技術(shù)的精益求精。由于摹仿自然的觀念促使人們競相研究繪畫仿真的技術(shù)，特別研究對人體的表現(xiàn)，有力推動了表現(xiàn)技術(shù)的進步。

二、文藝復(fù)興后歐洲繪畫中新的生機

公元前五至八世紀為歐洲藝術(shù)史上的黑暗期，當時歐洲處于無國界的游牧階段，文化愚昧，神權(quán)統(tǒng)治對世俗人性的蔑視導(dǎo)致了繪畫發(fā)展的停滯。給歐洲繪畫注入生機的是文藝復(fù)興運動，就本質(zhì)上來說，文藝復(fù)興是復(fù)興和發(fā)展古希臘文化傳統(tǒng)，尤其是借助新興的科學方法去發(fā)展“文藝摹仿自然”的造型觀。文藝復(fù)興的造型觀上升到了理性階段。摹仿建立在解剖學，透視學，測量學明暗法則的科學基礎(chǔ)上，使繪畫的表現(xiàn)力和表現(xiàn)技術(shù)獲得了飛躍發(fā)展的動力。構(gòu)思的旨意與生活的美學觀相結(jié)合，又把繪畫從手工藝地位推向藝術(shù)創(chuàng)作的高度，繪畫第一次成為一種學問。文藝復(fù)興時期的思想家、藝術(shù)家普遍堅持藝術(shù)摹仿自然的現(xiàn)實主義觀點。由于解剖透視應(yīng)用于即景寫生和人物造型，給造型觀念帶來了革命。來源于生活的生氣勃勃的形象替代了造型的公式化。歐洲古代造型均以類似中國畫創(chuàng)作方式的程式化的默寫方式進行，素描作為手稿，為造型觀念體現(xiàn)的附庸，僅止于運思的初稿而少有寫生。寫生形成風尚產(chǎn)生寫生法則，也是始于文藝復(fù)興。意大利文藝復(fù)興盛期畫家達·芬奇則提出要作自然的兒子，直接師法自然，他反對臨摹，因為臨摹是自然的幻象，而幻象而毫無意義，他將師法自然與師古人今人比作汲水時指出：誰能到泉源去汲水誰就不用從水壺里取水喝。達·芬奇師自然造化的整個美學思想無疑來源于古希臘傳統(tǒng)又發(fā)揚光大。對于后來歐洲以至世界美術(shù)教育推崇以寫生為根本的藝術(shù)思想有很大影響。至今中國美術(shù)教育仍堅持這一思想。

歐洲繪畫寫實技巧，是從文藝復(fù)興至18世紀一得到充分的并且是高速度的發(fā)展，技法已達至境。概言之，歐洲繪畫造型觀念主張忠實于客觀對象，依據(jù)看客觀對象以檢驗主客觀的一致。畫家主觀感受均受制于客觀真實。這一特點在歐洲傳統(tǒng)油畫的成就中極鮮明地反映出來。畫家感情是含蓄的，可以說情蘊于形似之中，情景交融。在相當長的時期內(nèi)繪畫對自然的真實態(tài)度不僅推動了三度空間形體再創(chuàng)造的復(fù)雜技巧，而且或為唯一的評判標準古希臘摹仿說的影響。

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