張明仙

摘 要： 女導(dǎo)演徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的熱播女性電影《杜拉拉升記》中的女性形象綻放出當(dāng)代職場(chǎng)女性特有的時(shí)代風(fēng)采。她們?cè)诼殘?chǎng)苦苦打拼，追求事業(yè)愛情雙豐收，自由灑脫，完全超越傳統(tǒng)影片中男權(quán)文化對(duì)女性形象的模塑，在婦女解放發(fā)展道路上走得更遠(yuǎn)，對(duì)今后婦女解放發(fā)展進(jìn)程具有啟示意義。

關(guān)鍵詞： 女性電影 女性導(dǎo)演 女性風(fēng)采

文學(xué)場(chǎng)域中的女性文學(xué)包含女性書寫女性和男性書寫女性兩種類型，電影場(chǎng)域中的女性電影可指女性編導(dǎo)拍攝女性和男性編導(dǎo)拍攝女性兩種類型。上述女性自我言說(shuō)、自我表達(dá)的女性藝術(shù)作品深深鐫刻著女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)和心緒密碼，為男性藝術(shù)家所無(wú)法企及和儹越。熱播電影《杜拉拉升職記》稱得上是一部完全意義上的女性電影，由實(shí)力派女作家徐靜蕾根據(jù)女性作家李可同名小說(shuō)改編導(dǎo)演并主演。徐靜蕾延續(xù)了小說(shuō)原作者的獨(dú)特女性視角，又以二次創(chuàng)造方式對(duì)影片中的女性世界給予了富于自我個(gè)性特色的解讀。女性獨(dú)特的生命自悟、內(nèi)心的激憤與坦蕩、女性的氣質(zhì)人格，在外企白領(lǐng)杜拉拉的職務(wù)升遷過(guò)程中得到了充分演繹和展示，反映了當(dāng)代職場(chǎng)年輕女性崇尚自由獨(dú)立精神的工作生活風(fēng)貌?？v觀百年電影對(duì)女性形象的探討，《杜拉拉升職記》中的女性形象早已超越了以往電影中男權(quán)文化對(duì)女性的模塑，以及女性對(duì)自我解放的訴求，彰顯出濃郁的時(shí)代自由風(fēng)尚特點(diǎn)。一般說(shuō)來(lái)，女性電影中的女性形象分為男權(quán)模塑和女性自我演說(shuō)兩種類型。

一、女性電影中的男權(quán)模塑女性形象

電影藝術(shù)作為一種觀念形態(tài)，勢(shì)必受到特定文化背景的制約影響。傳入中國(guó)僅有一百多年歷史的電影，不可避免地深深打上幾千年男權(quán)文化的烙印，即“夫?yàn)槠蘧V”、“男主外女主內(nèi)”、“女子無(wú)才便是德”的男權(quán)文化意識(shí)觀念。在由父系話語(yǔ)建構(gòu)的中國(guó)傳統(tǒng)綱常倫理宗法文化中，女性成為被男性言說(shuō)的“第二性”、“他者”。女性在集體無(wú)意識(shí)中內(nèi)化男權(quán)文化道德價(jià)值觀，即便偶有班超等知識(shí)女性發(fā)出貌似女性的聲音，實(shí)則僅僅充當(dāng)男權(quán)文化的代言人，女性聲音完全緘默于心。具有數(shù)千年文化底蘊(yùn)的文學(xué)戲劇藝術(shù)，是科技成就的后起電影藝術(shù)取之不盡的資源。早期電影中的女性形象無(wú)不為男性藝術(shù)家所模塑，彰顯出男性對(duì)女性的期待和欲望，要么德貞，要么色艷。千百年來(lái)，女性欲有所作為，也只能如花木蘭、女駙馬一樣女扮男裝進(jìn)入男性秩序范圍內(nèi)，方可獲得男權(quán)文化的認(rèn)可。

回顧中國(guó)電影中的經(jīng)典女性形象媾變，可以看出女性意識(shí)觀念的變更與發(fā)展。新中國(guó)成立前中國(guó)電影中的經(jīng)典女性形象，最早可上溯到20世紀(jì)年代第一位女演員王漢倫在《孤兒救祖記》中塑造的賢妻良母余蔚如。20世紀(jì)30年代，阮玲玉在《神女》中塑造了妓女阮嫂，周旋在《馬路天使》中塑造了歌女小紅，這些女性形象雖然受盡侮辱欺凌卻靈魂閃光。20世紀(jì)40年代，白楊在《一江春水向東流》中塑造了另一個(gè)忍辱負(fù)重的賢妻良母形象。新中國(guó)成立前的影片中不乏王麗珍等交際花藝術(shù)形象。上述女性形象均為男性編導(dǎo)所塑造詮釋，基本延續(xù)著數(shù)千年的傳統(tǒng)女性道德價(jià)值觀。新中國(guó)成立后中國(guó)電影中的女性形象變得豐富多彩起來(lái)，尤其女性的解放發(fā)展問(wèn)題得到了前所未有的關(guān)注，還出現(xiàn)了女性導(dǎo)演拍攝的女性電影。20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)80年代初期電影中的女性形象，有關(guān)婦女突破傳統(tǒng)觀念走出家庭、參加社會(huì)工作的主要有《李雙雙》中積極潑辣能干的李雙雙，《女理發(fā)師》中勇敢服務(wù)社會(huì)的女理發(fā)師華家芳，她們均在謀求自我解放的道路上嘲諷并改變著家中具有大男子主義思想的男性家屬。但這一時(shí)期的電影受“婦女能頂半邊天”，“男同志能辦到的女同志也一定能辦到”的思想桎梏左右，出現(xiàn)了抹殺女性性別特征的現(xiàn)象，造成了另一種形式上的性別不平等。此外，《紅色娘子軍》中由女奴成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士的吳瓊花形象具有代表性，即女性的革命成長(zhǎng)必須經(jīng)由男性指導(dǎo)員洪常青的引領(lǐng)，并未真正脫離男權(quán)文化的影響。即便到了20世紀(jì)80年代初期，《天云山傳奇》中的馮晴嵐和宋薇雖然工作獨(dú)立卻成為男性形象的附庸，尤其勇于為男性“獻(xiàn)身”的馮晴嵐更兼具女性母性及掙錢機(jī)器數(shù)職，成為男性欲望的化身。這一時(shí)期男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的女性電影形象并未脫離男權(quán)文化的模塑。其間出現(xiàn)了首批女導(dǎo)演拍攝電影中的女性形象，如董克娜執(zhí)導(dǎo)的《昆侖山上一棵草》中的李婉麗，王蘋執(zhí)導(dǎo)的《柳堡的故事》中的二妹子，然而這些女性導(dǎo)演的獨(dú)特女性視角被淹沒在對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的宣傳之中。

馬洛斯把人的生存需要由低到高分為生理、安全、歸屬和愛、尊重、自我實(shí)現(xiàn)五個(gè)層次。有史以來(lái)，人類在滿足基本物質(zhì)需求后都在苦苦尋求精神層面的超越，探尋自我解放道路，女性也不例外。于是自20世紀(jì)80年代始，出現(xiàn)了一批批探索女性生命意識(shí)的女性導(dǎo)演，塑造了很多由女性自我言說(shuō)的女性電影中的女性形象。

二、女性電影中的自我言說(shuō)女性形象

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，女導(dǎo)演們以女性特有的細(xì)膩眼光和視角，拍攝了大批頗具時(shí)代特色的女性電影形象。如張暖忻的《沙鷗》、《青春祭》，凌子的《原野》，王好為的《瞧這一家子》，陸小雅的《紅衣少女》，王君正的《苗苗》，史蜀君的《女大學(xué)生宿舍》，黃蜀芹的女性主義電影《人鬼情》和《青春萬(wàn)歲》，彭小蓮的《美麗上海》、《上海倫巴》等。這些作品多以女性為主人公，注重女性在新時(shí)期的個(gè)性釋放和表達(dá)，在細(xì)膩入微傳達(dá)女性內(nèi)心豐富情感變化的同時(shí)，還能觸及相關(guān)社會(huì)根源性問(wèn)題。這些女性編導(dǎo)的電影中的女性形象能關(guān)注女性的自我意識(shí)，開始表現(xiàn)女性自己獨(dú)有的情感、志趣、生活、追求。進(jìn)入社會(huì)變革急劇的21世紀(jì)后，女性電影編導(dǎo)更是異軍突起，改變了由男性言說(shuō)的電影史，憑借女性特有的視覺及感悟，在女性自我言說(shuō)中使女性電影形象走得更遠(yuǎn)及更具時(shí)代特色。徐靜蕾的《杜拉拉升職記》中以杜拉拉為代表的女性形象尤具代表性，她們一掃女性慣常的婉約溫柔，實(shí)現(xiàn)純粹自我的自由發(fā)展。

《杜拉拉升職記》屬于勵(lì)志題材女性電影。徐靜蕾導(dǎo)演憑著自己獨(dú)特的女性心靈感悟與體驗(yàn)，精準(zhǔn)把握時(shí)代脈搏，敘述著完全不同于男性導(dǎo)演影片中的女性生活，富有現(xiàn)代氣息和時(shí)代色彩，更為客觀真實(shí)地反映著女性自身的發(fā)展道路及精神風(fēng)貌。鏡頭緊緊鎖住世界500強(qiáng)的“DB”職場(chǎng)，所有故事都在這一既定時(shí)空中發(fā)生、發(fā)展，并不與社會(huì)家庭產(chǎn)生多少瓜葛聯(lián)系，是一個(gè)當(dāng)代外企白領(lǐng)緊張刺激又富有個(gè)性激情的生活場(chǎng)景。故事情節(jié)簡(jiǎn)單，人物關(guān)系亦不復(fù)雜，更無(wú)歷史厚重感。影片中的女性具有明顯的后現(xiàn)代色彩，完全以卓爾不群、特立獨(dú)行的個(gè)性氣質(zhì)在職場(chǎng)中拼搏馳騁，實(shí)現(xiàn)“我是我自己的”子君式女性內(nèi)心呼喊。影片中的女性白領(lǐng)青春靚麗、神采飛揚(yáng)，步履匆匆、執(zhí)著向前，在時(shí)空畫面不斷轉(zhuǎn)換的快節(jié)奏生活中苦苦打拼歷練。最具代表性的細(xì)節(jié)是杜拉拉一路小跑，既要走路鍛煉又要維護(hù)職業(yè)女性的氣質(zhì)形象，于是腳上運(yùn)動(dòng)鞋、高跟鞋的替換只能在大街上倉(cāng)促匆忙完成，成為一道引人關(guān)注且詫異的都市風(fēng)景，所產(chǎn)生的喜劇效果讓人忍俊不禁。影片中的女性白領(lǐng)承受著巨大的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)壓力，或被升或被炒或離職，時(shí)時(shí)均有可能發(fā)生。因而在她們的字典中沒有“做不了”之類的詞語(yǔ)，“一定、馬上”成為行動(dòng)的座右銘，“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”被演繹得淋漓盡致。初入職場(chǎng)沒有絲毫背景的杜拉拉，憑著富有創(chuàng)意的踏實(shí)肯干和工作韌性，獲得了一步步升遷的機(jī)遇，成為一名專業(yè)干練的HR經(jīng)理，具有勵(lì)志效應(yīng)。

《杜拉拉升職記》還是一部愛情電影，影片中的當(dāng)代女性在事業(yè)與愛情雙線的發(fā)展中彰顯著女性風(fēng)采。影片中的女性白領(lǐng)在緊張工作之余用心尋找或經(jīng)營(yíng)屬于自己的那份情感歸屬，但又有著一種提得起、放得下的豁達(dá)大度。在杜拉拉、玫瑰和王偉的三角戀愛中，玫瑰與王偉這對(duì)曾經(jīng)的地下情侶因?yàn)檎嫘南鄲鄄坏貌贿`反“不能兩人都在一個(gè)部門工作”的公司規(guī)定，刻意隱瞞同居的事實(shí)。當(dāng)玫瑰獲知杜拉拉與王偉的愛情時(shí)，毅然放棄自己打拼多年來(lái)之不易的職位另謀出路，而王偉也離開公司從事從未嘗試過(guò)的導(dǎo)游工作。這些白領(lǐng)青年對(duì)待愛情的態(tài)度是和則相聚，“不在乎天長(zhǎng)地久，只在乎曾經(jīng)擁有”。三角戀愛中的三人關(guān)系表現(xiàn)為愛情不在友情在，成不了愛人成密友，關(guān)鍵時(shí)刻都能為彼此考慮著想，追求個(gè)性自由又不愿?jìng)λ恕！抖爬氂洝分械呐魅宋虃儎傄愎覜Q絕之余，不乏人文關(guān)懷情懷。玫瑰在與王偉分手后，得知王偉母病重時(shí)，仍遠(yuǎn)赴美國(guó)探視王母，在大度超脫中彰顯著人性的光輝，傳遞出一種深厚的道德人倫力量。而杜拉拉發(fā)現(xiàn)男友王偉與前女友一同到美國(guó)看望王偉病危的母親時(shí)，雖然醋意大發(fā)奪門而去，但與傳統(tǒng)女性抱怨嫉妒不同的是，她通過(guò)消費(fèi)使自己更加光鮮亮麗，表現(xiàn)出新時(shí)代女性的灑脫。

“推動(dòng)搖籃的手統(tǒng)治世界”[1]P5。徐靜蕾具有女性主義色彩的女性電影《杜拉拉升職記》中的杜拉拉等女性形象，社會(huì)地位和性別地位隨著社會(huì)發(fā)展變遷得到了前所未有的提高。與男性導(dǎo)演不同的是，徐靜蕾更關(guān)注女性形象的個(gè)人感受、細(xì)膩心理及女性意識(shí)，把個(gè)人職場(chǎng)打拼經(jīng)驗(yàn)融入人物形象中，站在女性角度表達(dá)情感愿望和想法。影片中的男女兩性已不再對(duì)立，承認(rèn)性別差異，屬于后現(xiàn)代女性主義者克麗絲汀·利特頓提出的“承認(rèn)式平等”[2]P93

三、結(jié)語(yǔ)

追求自由，實(shí)現(xiàn)兩性平等，是千百年來(lái)人類孜孜不倦的探索與訴求。女性導(dǎo)演徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《杜拉拉升職記》中特立獨(dú)行的當(dāng)代女性形象，昭示著以往被男性壓迫及邊緣化的女性已真正成為自我自由發(fā)展的主人，達(dá)到了人類文明進(jìn)程中的新高度。杜拉拉等當(dāng)代職業(yè)女性的灑脫大度在很大程度上取決于所受的良好教育及獨(dú)立經(jīng)濟(jì)，對(duì)今天常能聽到的“干得好不如嫁得好”、當(dāng)全職太太”等言論起到警示及示范作用?；仡櫚倌觌娪爸械慕?jīng)典女性形象，到《杜拉拉升職記》中的當(dāng)代女性風(fēng)采，電影中女性形象的媾變不僅深刻反映著社會(huì)歷史及文明程度的變遷，而且反映了女性地位的變化及女性觀念的演變，但這只是一個(gè)新起點(diǎn)。女性自我覺醒意識(shí)的增強(qiáng)及自立精神將會(huì)使女性在自我解放發(fā)展道路上迎來(lái)更加光明燦爛的前景。

參考文獻(xiàn)：

[1]張會(huì)軍.影像中的感性情感[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012年第6期.

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