李冬琴

摘 要： 胡金銓是港臺(tái)最著名的新派武俠片導(dǎo)演之一，代表作品主要有《大醉俠》、《龍門(mén)客?！?、《俠女》等。盡管他一生拍攝的影片不多，但其作品在中國(guó)電影史特別是港臺(tái)武俠電影史上卻具有里程碑式意義。通過(guò)對(duì)其代表作《俠女》的分析研究，從影片民族本位和美學(xué)特征等方面管窺臺(tái)灣新派武俠電影的文化策略。

關(guān)鍵詞： 臺(tái)灣 武俠電影 策略 胡金銓 俠女

一、引言

胡金銓?zhuān)?931—1997年），港臺(tái)①最著名的新派武俠片②導(dǎo)演之一。他生于北平的書(shū)香門(mén)第，祖父是清末御史，父親曾留學(xué)日本，母親擅長(zhǎng)工筆國(guó)畫(huà)。他自小學(xué)習(xí)古文，迷戀武俠龍門(mén)陣，愛(ài)看京劇，并且深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)明史尤有研究。其創(chuàng)作深受北京城的文化氛圍的影響及京派小說(shuō)始祖老舍的影響。1949年其移居香港，曾任永華影業(yè)公司廣告師、長(zhǎng)城影業(yè)公司美工、美國(guó)廣播公司制片人、編劇等。1958年經(jīng)李翰祥介紹進(jìn)邵氏公司當(dāng)演員、編劇和助理導(dǎo)演，此后自編自導(dǎo)作品，一共導(dǎo)演了十多部作品，有代表性的有《大醉俠》、《龍門(mén)客?！?、《俠女》等，盡管作品不多，但質(zhì)量很高，1978年曾被英國(guó)《國(guó)際電影指南》評(píng)為當(dāng)年世界五大導(dǎo)演之一。其后執(zhí)導(dǎo)《山中傳奇》、《空山靈雨》等，《山中傳奇》曾獲第十六屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)及最佳美術(shù)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

影片《俠女》改編自《聊齋》中的《俠女》一文，為胡金銓宗教三部曲之一。作品以明代的黑暗政治和東廠暴虐為背景，將身懷絕技的女俠客引入男性天下的陽(yáng)剛江湖，講述了一個(gè)奇女子復(fù)仇報(bào)恩的故事。影片制作嚴(yán)謹(jǐn)，蘊(yùn)含著中國(guó)文化的魅力[1]。憑借跌宕起伏的情節(jié)、冷靜懸疑的氣氛、敏銳詩(shī)化的構(gòu)圖、疾徐有序的剪輯和滲透其中的禪思哲理，《俠女》倍受青睞，獲得了第28屆戛納電影節(jié)最佳技術(shù)和視覺(jué)效果獎(jiǎng)，為華語(yǔ)電影寫(xiě)下了里程碑式的一頁(yè)。

分析臺(tái)灣新派武俠電影的文化策略，我們不妨先了解一下策略的含義。所謂策略，字面的理解即根據(jù)形勢(shì)的發(fā)展，為了實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)而制訂的行動(dòng)方案及執(zhí)行方式和方法。結(jié)合這一點(diǎn)，就臺(tái)灣新派武俠電影而言，其文化策略我們大致可以定義為從當(dāng)時(shí)中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)文化所處的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境及自身地域文化現(xiàn)實(shí)而言，臺(tái)灣新派武俠電影為能有效地進(jìn)入國(guó)際（主要是西方影視文化視野）藝術(shù)系統(tǒng)，參與國(guó)際文化交流，贏得國(guó)際文化關(guān)注，而發(fā)生的一系列有關(guān)藝術(shù)傳達(dá)的思維方式和行為方式，以及藝術(shù)表達(dá)過(guò)程中的方法和手段等。從這個(gè)定義角度講，以胡金銓《俠女》為例，影片集中體現(xiàn)的導(dǎo)演的民族本位和美學(xué)特征等都應(yīng)該代表了臺(tái)灣新派武俠電影的文化策略。

二、影片的民族本位

（一）高度的主觀化敘事策略

民族歷史的大起大落與個(gè)人命運(yùn)的悲歡離合是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)民眾的親身體驗(yàn)和切膚之痛。內(nèi)憂(yōu)外患的國(guó)運(yùn)民情與悲天憫人的憂(yōu)患意識(shí)，使中國(guó)早期電影的“故事”自然而然擁有一種令人唏噓的傳奇性，而這種傳奇性又與唐宋傳奇、元代戲曲和明清小說(shuō)等中國(guó)傳統(tǒng)敘事文本形成頗有意味的同構(gòu)。不僅如此，巨大的時(shí)事變遷與動(dòng)蕩的人生經(jīng)歷可與曲折的故事情節(jié)和動(dòng)人的情感結(jié)構(gòu)相吻合[2]。這一點(diǎn)，我們似乎可以在《俠女》中找到充分的論據(jù)。胡金銓一生讀書(shū)甚勤，酷愛(ài)鉆研《明史》，故此他的影片大都以明代為背景。明代是中國(guó)歷史上特務(wù)集團(tuán)最強(qiáng)大的時(shí)代，這些特務(wù)集團(tuán)由宦官操縱，其勢(shì)力強(qiáng)大到不必經(jīng)由皇帝批準(zhǔn)即可對(duì)異己采取行動(dòng)。影片《俠女》也是如此，高度的主觀化敘事策略充分體現(xiàn)出影片敘事的“作者性”表達(dá)方式。

影片講述明嘉宗年間，顧省齋開(kāi)書(shū)畫(huà)鋪奉養(yǎng)老母，不遠(yuǎn)的廢屯堡中住著少女楊之云。東廠歐陽(yáng)年前來(lái)窺視，見(jiàn)楊正以身許顧；他破門(mén)而入，楊抽刀將其逐離。楊知官府正通緝她后，向顧說(shuō)明自己真實(shí)身份：她原是因彈劾宦官而被杖斃的左副都御史楊漣之女楊慧貞。歐陽(yáng)帶人抓楊，被楊與石門(mén)樵、魯定庵兩將軍擊退，自己還喪了命。顧設(shè)計(jì)散布屯堡有鬼，東廠門(mén)達(dá)督率人夜攻屯堡，果見(jiàn)鬼影迭現(xiàn)，楊漣顯靈，同時(shí)遭楊等伏擊，高僧慧圓借超度亡靈之機(jī)把楊帶回寺中。楊為顧生下一子，東廠發(fā)現(xiàn)后派許顯純追殺，楊、石與其展開(kāi)搏斗。最后，慧圓趕到，又是一場(chǎng)苦戰(zhàn)——慧圓受創(chuàng)，許墜崖而死；慧圓修成正果，楊、顧遠(yuǎn)走高飛。

從影片的敘事方式看，作為歷史題材，《俠女》有明顯的“作者性”痕跡。把影片的歷史背景虛化一直是某些武俠片創(chuàng)作的慣例，片中的故事和人物往往是在不拘泥于史實(shí)依據(jù)的時(shí)代背景下的純虛構(gòu)產(chǎn)物，有時(shí)甚至連明確的朝代都缺乏。觀眾在看俠客云游四方、除暴安良的過(guò)程中往往不會(huì)因?yàn)槿鄙贇v史對(duì)應(yīng)感而對(duì)影片中的故事和人物發(fā)生質(zhì)疑，這其實(shí)是類(lèi)型電影與觀眾達(dá)成的默契。但是胡金銼的武俠片強(qiáng)調(diào)選材的史實(shí)感；他的影片題材多有歷史出處，案必有據(jù)，旁征博引，在與歷史的牽系中建立“作者”的意義[3]，突出自己對(duì)歷史的理解。影片依然是向世人講述忠良之后的故事，但因?yàn)槿〔淖浴读凝S》，影片創(chuàng)作中懸疑色彩便必不可少。從《俠女》中我們可以看到電影以懸疑導(dǎo)入故事，胡金銓對(duì)氣氛的掌握、場(chǎng)景的描寫(xiě)、驚疑的展開(kāi)推進(jìn)，由“靜”生“動(dòng)”，再進(jìn)入“快變”和“快動(dòng)”，節(jié)奏流暢，很有韻味。尤其畫(huà)面古樸高雅，賞心悅目、不落俗套。一個(gè)簡(jiǎn)單的復(fù)仇故事，胡金銓能引申出中國(guó)文化最高的人生禪機(jī)與哲理，這一點(diǎn)是西方研究中國(guó)文化的影評(píng)人最佩服的地方[4]。

（二）影片禪意的表達(dá)

作為導(dǎo)演宗教三部曲之一的代表作品，其禪意的表達(dá)在影片中可謂淋漓盡致。在影片的拍攝中，他試圖在中國(guó)的“禪道”中揉進(jìn)“劍道”表達(dá)自己的“禪學(xué)”思想，這具有濃厚的中華民族傳統(tǒng)文化特性。

1.救人

貫穿影片始終的一個(gè)主題是救人，或者說(shuō)是不惜一切代價(jià)挽救忠良之后。在影片中，無(wú)論是一介書(shū)生顧省齋還是石門(mén)樵、魯定庵兩將軍，包括高僧慧圓的角色，都在闡釋救人主題。但是如果影片的“禪學(xué)”主題止于此，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)給人意猶未盡之感，而且觀眾肯定會(huì)質(zhì)疑影片立意的深刻性，于是胡金銓在救人的主題思想之上進(jìn)一步拓展形成了“救世”的“禪學(xué)”思想。

2.救世

相比救人主體，救世的思想應(yīng)該說(shuō)是影片著重表達(dá)的“禪學(xué)”思想。據(jù)說(shuō)胡金銓在拍攝《俠女》時(shí)曾陷入創(chuàng)作瓶頸，他找不到一種合理的、在影片中能有效表達(dá)自己“禪學(xué)”思想的路徑，后經(jīng)人指點(diǎn)在影片中加入高僧慧圓的角色，圓滿(mǎn)地解決了這一問(wèn)題。從高僧慧圓舍身成仁，犧牲自我普度如許顯純之類(lèi)東廠惡人眾生，特別是影片在最后描述慧圓修成正果時(shí)的場(chǎng)景——天地間霞光萬(wàn)丈、音樂(lè)莊嚴(yán)肅穆，在給觀眾強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)，“救世”的“禪學(xué)”思想主題無(wú)疑也在蕩滌著觀眾的心靈。

3.影片文化策略的時(shí)代性體現(xiàn)

從影片的片名《俠女》便可以看到導(dǎo)演對(duì)女性的關(guān)注。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，特別是封建主義時(shí)期，傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的始終是男權(quán)主義。無(wú)論是“一夫多妻”還是“三從四德”，無(wú)論是道德倫理還是意識(shí)形態(tài)，女性扮演的角色在強(qiáng)調(diào)男權(quán)主義的社會(huì)里都只是一個(gè)附屬。這一點(diǎn)在影片《俠女》中被顛覆，可以說(shuō)是影片文化策略的時(shí)代性的充分體現(xiàn)。

三、影片的美學(xué)特征

中國(guó)電影美學(xué)的重要特征是戲劇化的審美趣味始終占據(jù)主流[5]。胡金銓是和張徹、楚原并立的武俠電影作者，后兩者一個(gè)以陽(yáng)剛暴力美學(xué)成名，一個(gè)憑詭異艷麗立腕，胡金銓則開(kāi)創(chuàng)另一武俠傳統(tǒng)，他將中國(guó)傳統(tǒng)文化完美融入電影中，形成自己影片鮮明的藝術(shù)風(fēng)格追求。

（一）影片對(duì)古典戲曲元素的傳承與創(chuàng)新

胡金銓深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化，善于妙用京劇臉譜，人物刻畫(huà)忠奸分明。胡金銼的人物造型受傳統(tǒng)國(guó)劇臉譜影響很深，忠奸善惡，對(duì)比分明[6]。在影片《俠女》中，胡金銓大力將京劇的陳規(guī)再度注入武俠體裁之中，人物刻畫(huà)看似簡(jiǎn)單刻板，但配以戲曲鑼鼓或笙簫笛箏等樂(lè)器，另有一番鮮活典雅的獨(dú)特氣韻。

（二）影片布景體現(xiàn)“禪學(xué)”追求

深山、古廟、竹林等標(biāo)志性場(chǎng)景可以說(shuō)是胡金銓電影的標(biāo)簽。因?yàn)橛袀鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、道德與欲望、集體與個(gè)人……一系列區(qū)別。這種世俗功利的趨向致使遠(yuǎn)在臺(tái)灣的胡金銓產(chǎn)生一種理想的沖實(shí)與茫然，因而只能在玄境的思索與探討之后，讓自己的主人公遁入空門(mén)[7]。胡金銓拍攝的故事沖突地點(diǎn)多選在邊塞客棧和禪林寺院，或有稀實(shí)疏密之竹林、蘆葦、衰草點(diǎn)染其間，或有沾染歲月風(fēng)塵斑駁古舊的寶殿、佛塔、雕梁畫(huà)棟裝飾其中，古意岸然，形成一種獨(dú)特風(fēng)格：既素雅淡薄，又蒼勁奇?zhèn)ィ患扔形幕谋ж?fù)和擔(dān)當(dāng)，又有悲天憫人的情懷和直面性命的超脫，這其中的“禪學(xué)”追求不言而喻。

（三）影片對(duì)中華民族古典文學(xué)、藝術(shù)的追求

受中華民族傳統(tǒng)文化影響，胡金銓身上舊式文人氣質(zhì)在他的電影里鋪天蓋地、觸目皆是。在影片《俠女》中具體體現(xiàn)為同中國(guó)詩(shī)歌的聯(lián)系。片中楊女俠吟唱了李白的著名詩(shī)篇“月下獨(dú)酌”。這可以理解為一位離鄉(xiāng)的北方人在南方（香港或臺(tái)灣）環(huán)境中對(duì)中華民族本體的一種堅(jiān)持。此外，胡金銓經(jīng)常采用以傳統(tǒng)書(shū)法書(shū)寫(xiě)片頭（或片尾）字幕的方式，而他的場(chǎng)面調(diào)度則經(jīng)常模仿繪畫(huà)的構(gòu)圖（《山中傳奇》），或采用非敘述性的實(shí)際繪畫(huà)作品（《迎春閣的風(fēng)波》、《忠烈圖》）。他的若干電影采用了動(dòng)植物、山水與其他自然物的敘述性和非敘述性的插入鏡頭，其意顯然是創(chuàng)造引發(fā)下列種種抒情風(fēng)格：人們對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的自然形象的聯(lián)想及不落世俗、懷舊、佛家的欲念無(wú)益乃至殺身意識(shí)之類(lèi)的傳統(tǒng)主題[8]。

四、結(jié)語(yǔ)

胡金銓是世界公認(rèn)的武俠電影大師之一，其風(fēng)格與成就如電影研究者李道新所說(shuō)：“以《龍門(mén)客?！?、《俠女》為代表的胡金銓武俠電影，在大量新派武俠片中獨(dú)樹(shù)一幟，不僅為中國(guó)武俠電影確立了經(jīng)典的類(lèi)型形態(tài)，而且以其作者電影式的追求，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傾心追慕和對(duì)儒釋道文化的悲愴感悟中，展現(xiàn)出中國(guó)武俠電影獨(dú)創(chuàng)性的精神深度和文化蘊(yùn)涵?！北疚膬H從文化策略角度出發(fā)，以《俠女》為例進(jìn)行論述，加之筆者專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)知識(shí)積累有限，文中或有觀點(diǎn)論據(jù)有失偏頗之處，還望專(zhuān)家、老師指導(dǎo)為謝。

注釋?zhuān)?/p>

①胡金銓及其電影的歸屬在電影學(xué)界素來(lái)存有爭(zhēng)議。因?yàn)樗浴洞笞韨b》成功之后，就離開(kāi)香港到臺(tái)灣發(fā)展，《龍門(mén)客?！返扔捌际窃谂_(tái)灣拍攝的。按說(shuō)，我們應(yīng)該將他的影片“一分為二”，即一部分屬香港，其余屬臺(tái)灣，但每一個(gè)人的成長(zhǎng)發(fā)展都應(yīng)該是一個(gè)歷史的過(guò)程。所以，本文中我們籠統(tǒng)地將之稱(chēng)為港臺(tái)導(dǎo)演。

②所謂新派武俠片，就是通過(guò)剪接技巧上的突破，創(chuàng)造快動(dòng)作和快節(jié)奏，使武術(shù)的表演和打斗更具真實(shí)感的武俠影片。

參考文獻(xiàn)：

[1]海天.新派武俠片的開(kāi)創(chuàng)者胡金銓[J].大眾電影，1998（5）：48.

[2]李道新.中國(guó)早期電影敘事的優(yōu)良傳統(tǒng)[J].電影藝術(shù)，2006（4）：47.

[3]吳瓊.胡金銓“作者電影”的創(chuàng)作印記[J]..電影文學(xué)，1997（10）：57.

[4]黃仁.胡金銓的電影世界[J].電影藝術(shù)，1999（2）：48.

[5]李道新.新紀(jì)錄電影：走向中國(guó)“作者電影”[J].電影文學(xué)，1998（2）：23.

[6]黃仁.胡金銓的電影世界[J].電影藝術(shù)，1999（2）：47.

[7]陳墨.香港武俠電影的發(fā)展與衍變[J].當(dāng)代電影，1997（3）：49.

[8]?？送袪枴ち_德里格斯.中國(guó)美學(xué)問(wèn)題：胡金銓電影中的電影形式與敘事空間為紀(jì)念胡金銓?zhuān)?931—1997）而作[J].電影藝術(shù)，1997（6）：59.