李旭輝

策展人賀婧對藝術(shù)現(xiàn)場的判斷不僅來自多年國外藝術(shù)機構(gòu)工作的經(jīng)驗，同樣也來自職業(yè)本身對藝術(shù)線索的留意，對“現(xiàn)實主義的終結(jié)”這一主題思考，構(gòu)成賀婧近期策劃展覽的基礎(chǔ)，而這一主題也串聯(lián)起從法國大革命到54文化運動再到建國后工農(nóng)兵繪畫，以及年代更近的新生代繪畫中歷史的點點滴滴。

藝術(shù)匯：你現(xiàn)在《藝術(shù)界》雜志任職。那么在此前你在法國是在一個什么性質(zhì)的機構(gòu)工作？

賀婧：我曾經(jīng)在法國當(dāng)代藝術(shù)出版與圖像藝術(shù)中心（CNEAI）工作，它是一個很特別的機構(gòu)。不像蓬皮杜或東京宮那么龐大，但它有自己獨特的專業(yè)導(dǎo)向。這個藝術(shù)中心的館長在十四年的時間里都在做一件事情，就是不斷地收藏，而能進入這個“收藏”的唯一條件就是作品是能夠被“復(fù)制”的。其中最大比例是上世紀60-70年代西方觀念藝術(shù)家的作品，以所謂“藝術(shù)家書”（artistsbooks）為基礎(chǔ)，但又不局限于這個比較傳統(tǒng)的概念，其中有出版物形式的作品、書、ephemera、展覽邀請函、海報，甚至樂譜，黑膠唱片也占了很大比例。藏品中有相當(dāng)大的一部分很難說是藝術(shù)作品或者文學(xué)、設(shè)計作品，它們難以被界定，而唯一能肯定的是它們都不是唯一一件。其中有些作品被印刷或復(fù)制了幾萬件，這和60年代西方當(dāng)代藝術(shù)的“民主化”浪潮是有很大關(guān)聯(lián)的，因為當(dāng)時的很多藝術(shù)家在反博物館體制，反藝術(shù)商品化體制，他們想把藝術(shù)做成最容易傳播和被大眾接觸、接受的載體，那么紙質(zhì)的印刷物，包括聲音這些媒介都是那個時代最好也最方便的選擇。

藝術(shù)匯：你所說的藝術(shù)中心的活動是跨學(xué)科的嗎？

賀婧：對，這個藝術(shù)中心大量的活動其實是跟詩人、表演者、音樂人、電影人，甚至是平面設(shè)計師去合作的，在那里并不存在這些藝術(shù)門類之間的界限。而且那個時候我比較幸運，剛好趕上了他們中心場館正逢十年以來的重新翻修，除了空間，中心還請了很好的建筑師來設(shè)計和規(guī)劃整個收藏與檔案儲備系統(tǒng)，這個系統(tǒng)可以同時提供展覽和收藏兩方面的功能，因為CNEAI其實是有幾個維度交叉的功能屬性。于是我和中心的館長Sylvie Boulanger女士一起策劃了藝術(shù)中心修建完成之后的第一個館藏展。在這之前很長一段時間，我也在館藏的中心里一邊整理藏品目錄，一遍做基于藏品的研究工作。

藝術(shù)匯：這是你之前介入當(dāng)代藝術(shù)的方式，那么現(xiàn)在你的方式是怎樣的？

賀婧：其實最明顯的角度，還是我現(xiàn)在的工作本身。因為在《藝術(shù)界》雜志工作，媒體肯定是對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場敏感度很高的地方，和之前相對偏研究性、文獻性的工作經(jīng)歷很不一樣。我的工作范圍除了《藝術(shù)界》本刊（中/英）之外，還包括《藝術(shù)界》法語版（法/中），后者是年刊，所以在時間感受維度上與《藝術(shù)界》本刊又有很大差距。

藝術(shù)匯：那么假如讓你從一個深度的專題去介入的話你會怎么選擇？

賀婧：雜志的選題工作是一個團隊工作，所有專題的發(fā)想和落定都不是個人角度的。但僅就我個人而言，如果去構(gòu)想一個專題，在比較“內(nèi)部”的層面我會從美學(xué)概念出發(fā)，而從相對“外部”的層面我會從對藝術(shù)現(xiàn)場觀看的經(jīng)驗性材料出發(fā)，將二者結(jié)合起來思考是我個人的工作習(xí)慣。因為我的教育背景之一是美學(xué)，這和藝術(shù)史背景的思考方式還有出發(fā)點可能還是不太一樣的。

藝術(shù)匯：前段時間你在網(wǎng)上發(fā)表過一篇文章叫《現(xiàn)實主義的終結(jié)》，那么其實在85‘之后中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)開始出現(xiàn)很多藝術(shù)家脫離現(xiàn)實主義美學(xué)范疇，即使現(xiàn)在官方體制下它依然保留著。那么之前鮑棟在策劃《繪畫課》時就已經(jīng)在討論當(dāng)代藝術(shù)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的問題，這和你所要討論的點是否有共通的地方？

賀婧：藝術(shù)現(xiàn)場本身是客觀的，每個人會看到不同的方向和重點。《現(xiàn)實主義終結(jié)》是去年發(fā)表在《藝術(shù)界》法文版上的一篇文章，其實開始的時候不叫這個題目。因為“現(xiàn)實主義終結(jié)”是我個人的一個長篇寫作計劃，一個線索性的研究，以繪畫為主線，可以被分成多個部分，包括從民國開始到當(dāng)代的藝術(shù)家個案書寫，寫劉小東的文章屬于第二個部分。而之所以選擇從劉小東開始寫，是因為對我來說，他在“現(xiàn)實主義終結(jié)”這條線索中是一個節(jié)點式的案例。

藝術(shù)匯：之前你主持了賈科梅蒂在上海的研討會，那么像這樣的法國藝術(shù)家被引入中國時，其實觀眾是需要知道一個藝術(shù)家生存的事實背景的，和美學(xué)背景的。那么你是怎樣思考這種外來文化的引入和其需要做的準備工作。

賀婧：我來主持這個座談，不僅僅是因為它是《藝術(shù)界》的姐妹刊《藝術(shù)新聞》的活動，也是因為賈科梅蒂其實也在我個人的研究線索當(dāng)中，他或許可以作為中國當(dāng)代繪畫的下一步轉(zhuǎn)向或推進的重要參考之一。在這個對談活動之前，我在為《藝術(shù)新聞》撰寫的一篇關(guān)于賈科梅蒂的文字里也談到，德勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中提到‘第三條道路——既不是具象也不是抽象的方式，而是從一種精神性、智識性的圖像探索方向去切入的，而賈科梅蒂是在從塞尚到培根的這條線索之中的，而這條線索有可能為當(dāng)代繪畫、甚至當(dāng)代圖像創(chuàng)作有所啟發(fā)。

而當(dāng)這些藝術(shù)家進入中國時，其實有兩點，第一是翻譯，這是非常重要的。我們一直在說我們要創(chuàng)造什么，但是我們拿什么來奠基“創(chuàng)作”？它肯定不是空穴來風(fēng)或者空中樓閣的東西。在知識建構(gòu)和創(chuàng)作討論層面，“翻譯”就是那個基礎(chǔ)性的、非常重要的東西。比如有一個國家做得就比我們好，就是日本，在很多領(lǐng)域，他們翻譯了大量的文獻，做了深厚的積累。假如我們要跟外來的文化進行交流，沒有這種“基礎(chǔ)建設(shè)”層面的量的積累，共識是很難達成的。第二點，還是要講究方法和系統(tǒng)性，中國當(dāng)代藝術(shù)盲目挪用很多西方的手法、方式背后出現(xiàn)的問題，還是因為系統(tǒng)性不夠，而這種系統(tǒng)性缺失也和翻譯有關(guān)。所以我覺得OCAT北京去年于貝爾曼的展覽做得很好的原因在于，他們在于貝爾曼來之前，已經(jīng)做了幾場討論，分別圍繞阿比·瓦爾堡和于貝爾曼的美學(xué)思路來談。這種方式就是有方法的、系統(tǒng)性的，而不是像我們在大多數(shù)情況下看到的那樣，叫一個有名的人來，引出一個媒體爆點，轟炸一下，讓大家圍觀一下，就散了。

藝術(shù)匯：你是怎么去規(guī)劃你自己的一個策展方向的？

賀婧：可能不去談策展方向，而是談關(guān)注和研究的方向會更合適。后者從更長線來看，可以追溯到我對“智識性圖像”的一個興趣，而策展方向當(dāng)然與這個有重合，雖然很多外部因素也在考量之中，比如時間和平臺。我回國以后策劃的第一個展覽跟藝術(shù)學(xué)院的體制相關(guān)，在深圳OCT藝術(shù)中心。我自己以前在國內(nèi)是美術(shù)學(xué)院背景的，所以當(dāng)我回到這個系統(tǒng)去觀察，結(jié)合自己的經(jīng)驗，就會看到很多問題。當(dāng)時這個展覽是和和欒志超一起做的，在確定策展思路之前，我們倆先分工走訪了全國幾個大的藝術(shù)院校，所以展覽有點像是通過一種田野調(diào)查后提出有針對性的觀點和批判。我提出的幾個問題包括，第一，今天的藝術(shù)學(xué)院還是在流水線式地培養(yǎng)一些技術(shù)工種，沒有人關(guān)心學(xué)生畢業(yè)之后會去到哪里7很多學(xué)生在畢業(yè)的時候還是覺得自己如果“畫得夠好”就是評估能否在藝術(shù)創(chuàng)作這條路上一直走下去的唯一標(biāo)準。很少有老師或是課程告訴你藝術(shù)行業(yè)是一個非常特殊的行業(yè)，學(xué)生進入社會之后去做獨立的或者半獨立的藝術(shù)家要對整個生態(tài)有多少基本的認識和各方面的準備。

另一個問題是，藝術(shù)學(xué)院還在按照國、油、版、雕這樣的分類來劃分科系。綜合幾個美院的情況來看，比較慘烈的是油畫系，因為他們思維完全被禁錮在一種單一的媒介上。還有一個問題是，全國那么多畢業(yè)展覽，你會發(fā)現(xiàn)大家都是在“掛畫”，極少有人有“展覽”的概念，這當(dāng)然不只是學(xué)生的問題，很多老師自己都沒有意識到。

藝術(shù)匯：當(dāng)代藝術(shù)有一些圈子化趨向。那么社交的圈子化是否也會影響到策展人的選擇？

賀婧：策展人，只是一個稱謂，而所謂“策展”這個活動本身，它的核心是綜合調(diào)動不同資源來生成一個有觀點依托的事件（實體或非實體），這就不可避免與人交往。在綜合的藝術(shù)行業(yè)里，策展人更像是導(dǎo)演或建筑師，他的工作帶有整合、協(xié)調(diào)的性質(zhì)，同時也重視個人視角、觀點和判斷。那就一定會有一個范圍的局限，包括你思考或研究的主線，你擅長的學(xué)術(shù)與創(chuàng)作資源等等。假如說是不加選擇得介入各種展覽，那么我覺得這是一個很糟糕的策展人，一種拉名單的策展人。所以“圈子”如果理解為策展人的知識結(jié)構(gòu)、趣味，社會網(wǎng)絡(luò)的疊加而成的一個結(jié)構(gòu)，這是成立的。而在社會意義上的一種創(chuàng)作者的社群化，其實也是分年齡階段的，這個非常明顯。比如像藝術(shù)家，在年輕時，或者說在自己的體系還沒有完全建構(gòu)起來之前，他是需要自己在創(chuàng)作群體中吸收不同的東西的，而只有在這個階段藝術(shù)家才能夠集結(jié)成“群”。當(dāng)他們各自完整的系統(tǒng)建構(gòu)起來之后，其實具有相當(dāng)?shù)呐潘裕吧缛骸被蛩^“圈子”是會自動瓦解的。