李可燕

（河池學(xué)院，廣西壯族自治區(qū) 宜州 546300）

論仫佬劇人物形象的塑造

李可燕

（河池學(xué)院，廣西壯族自治區(qū) 宜州 546300）

仫佬劇從20世紀(jì)80年代開始，經(jīng)過了多年的探索研究，其人物的塑造具有一套完整的方法，對劇本的熟悉、生活體驗、演員素質(zhì)都有嚴(yán)格的要求。角色身段、語言、唱腔的塑造具有濃郁的民族風(fēng)格。

仫佬?。蝗宋镄蜗?；塑造

仫佬族是中華56個民族中古老的民族之一，是百越族群中的一支，以桂西北為生活區(qū)域的土著民族。仫佬族是個勤勞善耕的民族，在漫長的歷史文化長河里，聰慧的仫佬族人創(chuàng)造了自己多姿多彩、魅力獨(dú)特的民族民間音樂文化，曲調(diào)優(yōu)美、情感真摯、豐富內(nèi)涵的民間音樂深受廣大老百姓的喜愛。

愛唱歌、看戲是仫佬族人傳統(tǒng)的生活習(xí)性，從最初的依飯節(jié)歌舞表演到彩調(diào)都倍受仫佬人喜歡。隨著時代的發(fā)展仫佬人開始運(yùn)用彩調(diào)劇的表演程式，以仫佬族人發(fā)展史詩為背景，以日常勞作、生活點(diǎn)滴為內(nèi)涵，開創(chuàng)了集山歌 、舞蹈、傳統(tǒng)戲曲且又帶有仫佬族民族特性的地方戲——仫佬劇。

一、人物形象塑造的方法

舞臺人物形象的塑造主要通過編劇和編導(dǎo)對劇本的藝術(shù)加工和創(chuàng)造來實現(xiàn)，形象塑造的成功與否，則是需要演員對本位角色進(jìn)行演繹來塑造。這就要求了演員對劇本所演的人物外形特征和人物性格進(jìn)行深入了解，如此才能把人物形象塑造得有血有肉，具有立體感，貼近群眾，展現(xiàn)一個鮮活的人物形象，并與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

（一）熟悉劇本

演員進(jìn)行舞臺表演的主要依據(jù)是劇本，戲劇編排前的首要任務(wù)就是熟讀劇本，了解劇本故事的起因、發(fā)展以及劇本故事情節(jié)演繹主線。了解劇本故事情節(jié)的歷史背景，熟悉劇本中各人物之間的關(guān)系，尤其是塑造人物形象之間的內(nèi)在和外在關(guān)系。從自身的角度去審視故事人物，結(jié)合對劇本人物的理解和以往表演經(jīng)驗，剖析人物的外在形象和內(nèi)心動態(tài)，戲曲人物塑造講究的是神形兼?zhèn)洌裰傅氖莾?nèi)心，形講的是外形，只有熟讀劇本，吃透劇情，體會人物的內(nèi)心，這樣才能創(chuàng)造出一個特定的外形來表現(xiàn)人物的性格。這樣觀眾通過外形一看就明白哪個是好人，哪個是壞人。戲劇表演是讓觀眾一目了然，看懂故事情節(jié)的連貫性，欣賞到人物唱腔及身法的韻律性，而不是讓觀眾一頭霧水，全然不知劇情的走向。

（二）生活體驗

眾所周知戲曲來源于生活又不同于生活，是以生活現(xiàn)實形態(tài)為藍(lán)本經(jīng)過精心提煉，加工美化，以夸張的形式在舞臺上呈現(xiàn)。演員在表演人物形象時，不能以自我意識表演而表演，或程式化的表演而表演，有的演員對某些程式不管在戲里合適不合適，只管原封不動生搬硬套，完全沒有深度和美感，這樣使觀眾失去了觀看的欲望。

戲曲人物的創(chuàng)造都有各自的歷史背景或生活素材，程式也不是死的東西，根據(jù)具體的人物、具體的情況，對程式加以改造，使它更好地為自己的目的服務(wù)，增加藝術(shù)表演美感。明朝末年有這樣一個故事，有兩個演員，一個姓李，一個姓馬，到一個大官僚家演《鳴鳳記》，兩個戲班東西搭臺同時演“嚴(yán)篙”這一角色，在演到“夏言同嚴(yán)篙爭論，該不該去收河套”這一折時，所有人都去看李姓演員的戲去了，姓馬的戲沒人看，姓馬的演員一看這情況，再也演不下去，戲沒演完就溜了。事情過了三年，姓馬的演員又回來了，找到官僚說：我還想和姓李的師兄對臺，在你這里再演一場《鳴鳳記》。那官僚看此情形心里也明白一二，于是請來姓李的演員唱對臺?？墒沁@一次情況完全相反，大家看到馬姓演員演的嚴(yán)篙，簡直活了，把姓李的比了下去。戲后李姓演員問馬姓演員，我演嚴(yán)篙已經(jīng)演到家了，你怎么比我演得還好，你是從哪里學(xué)的？姓馬的說：上次以后我去了京城一個宰相府做宰相的跟班，跟班三年我一天到晚琢磨他的行為舉此、喜怒哀樂，我這次就是照他的形象來演的?？梢?，要想把戲中的人物演活、演真，必須到生活中去體驗，尋找生活中的人物原型，從生活中吸取素材，對人物形象的塑造有著深遠(yuǎn)的意義。

（三）演員素質(zhì)

演員素質(zhì)指的是專業(yè)素質(zhì)和心理素質(zhì)，很多演員在演出的時候會出現(xiàn)心里緊張的現(xiàn)象，會在舞臺表演中發(fā)揮失常，出現(xiàn)瑕疵，對完美塑造舞臺人物形象產(chǎn)生不利因素，容易造成舞臺心里陰影。因此平時彩排要多下功夫，熟悉表演流程與細(xì)節(jié)演繹，在上臺前做到胸有成竹，爭取做到戲就是我，我就是戲，這樣可以增強(qiáng)演員的自信心，減少舞臺緊張情緒。和其他演員對劇情進(jìn)行多交流、探討、總結(jié)。虛心向前輩討教舞臺表演經(jīng)驗以及如何克服舞臺表演緊張因素的方法，加強(qiáng)自己心理素質(zhì)和自身調(diào)節(jié)能力的培養(yǎng)。

二、人物身段的塑造

戲曲舞臺人物形象來源于生活，人物一出場，亮相、抬手、步法、拂袖等表演身段既接近生活實際動態(tài)又極富韻律感和美感，戲曲表演作為一種舞美程式，在臺上的每一個表情、每一個動作都是生活動作的提煉加工，使其美化。比如在現(xiàn)實生活中路上突遇下雨而沒帶傘，情急下要么雙手抱著頭，要么找件物品遮擋在頭上，假如把這樣沒修飾過的生活動作直接運(yùn)用到舞臺上，那只能說這是生活動作而不是藝術(shù)。然而在戲曲中表現(xiàn)行走趕路時突然遇到下雨，人物可用袖子一兜、袍一撩來完成擋雨的動作，這些動作雖然都是來源于生活，但經(jīng)過了美化，同時再結(jié)合人物的表情、身段以達(dá)到傳統(tǒng)戲曲表演的“手眼身法”，做到形神統(tǒng)一。

（一）刻畫人物個性，突出人物形象

戲曲演員接受了程式技術(shù)的嚴(yán)格訓(xùn)練以后，就為舞臺動作身法打下了基礎(chǔ)，為表演準(zhǔn)備了基本條件，但是程式技術(shù)不是表演藝術(shù)，如何正確和恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用程式技術(shù)手段來為表演服務(wù)，戲曲藝諺常說：“心得身不得不行，身得心不得也不行，必須身心一致，才能裝龍像龍，裝虎像虎”。

戲曲表演中的人物都具有鮮明的形象和藝術(shù)特征，戲曲身段的準(zhǔn)確運(yùn)用不但刻畫人物的外形和精神面貌，還能刻畫出人物的內(nèi)心世界，更能表現(xiàn)人和場景環(huán)境。比如仫佬劇《玉笛情緣》第一場“笛品”場景中，羅城知縣于成龍離山西赴仫佬山鄉(xiāng)羅城初仕上任，他步法沉穩(wěn)，時緩時快，“闊步仰首”催促衙役趕路，時不時“手位緊握”等情緒性動作、姿態(tài)表述了他即將赴任的期盼心里與激動心情，同時又包含著是否能做到為官一地、造福一方的忐忑情懷，以及成功的堅定信念。演員一系列的表演動作是根據(jù)仫佬族“依飯”文化和地方特色小戲創(chuàng)編的仫佬劇表演的特定手位與罡步身段組合，結(jié)合唱詞、對白來描敘于成龍。第二場“笛訴”中，知府大人以權(quán)壓迫，以利益收買，知府唱到：“仕途風(fēng)云渾不定，凡事三思方可行，卻莫標(biāo)新又立異，獨(dú)善其身是真經(jīng)。”只見于成龍退后一步，轉(zhuǎn)身，這時運(yùn)用的是組合罡步“左一步，右兩步”“搓掌踱步”，然后突然轉(zhuǎn)身正面知府，紋絲不動。于成龍唱到：“十年寒窗讀孔圣，初仕當(dāng)官鬢已斑，治羅城尚無頭緒，請大人指教扶攙，皇恩如山社稷重，不思報效枉為官，平生求索思建樹，抱印混日我不甘！”“搓掌踱步”等手位罡步，暗示腦子在緊張地思考，左思右想，轉(zhuǎn)身不動說明有了決定。這些動作使觀眾很容易通過演員的身段表演看明白人物的內(nèi)心波動，認(rèn)識角色人物的性格特征，同時表現(xiàn)出于成龍廉潔清正、剛正不阿、一心為民的人物形象。

（二）刻畫人物心理，情感表露

藝術(shù)來源于生活，但藝術(shù)又不等同于生活，藝術(shù)要在生活素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇、想象、改造，才能創(chuàng)造出有血有肉的藝術(shù)形象。仫佬劇中有一些身段表演動作不以現(xiàn)實生活形態(tài)為具體表現(xiàn)，而是通過演員夸張、抒情的面部表情以及眼神、手勢、體態(tài)等組合樣式來表達(dá)角色的情緒變化。如《玉笛情緣》中，于成龍在關(guān)帝廟撫笛沉思，面部表情惆悵，眼神迷茫，睹物思人，懷念往昔情義的心里情緒表露無遺。在刻畫人物心理、表露情感上對角色性格特點(diǎn)與形象定位比較恰當(dāng)，可以讓觀眾在欣賞戲曲的過程中充分感受到角色的情感和心理信息。這些都是情緒動作或表情動作的技巧運(yùn)用。

三、角色語言唱腔的定位

戲曲是以演員在舞臺的表演為中心的藝術(shù)，戲劇演員是否具備準(zhǔn)確的舞臺節(jié)奏感對整個戲曲表演是否能感動觀眾是一個關(guān)鍵。什么是戲曲舞臺節(jié)奏，戲曲舞臺節(jié)奏指的是劇本情節(jié)發(fā)展過程中表現(xiàn)緊張、松弛、躁動、寧靜的節(jié)奏變化，任何戲曲虛擬動作、程式化動作都在一定的節(jié)奏里才顯得活躍、顯得真實。就如《玉笛情緣》開場戲中，于成龍初仕羅城登臺，完全跟著曲牌子的節(jié)奏，交錯仫佬身段罡步亮相，如果是不踩著節(jié)奏的點(diǎn)，只是一轉(zhuǎn)身徑直地上臺，表演就沒有了準(zhǔn)確性，更談不上塑造人物形象。什么樣的節(jié)奏規(guī)定什么樣的角色上場，在節(jié)奏里通過身段的演繹來介紹人物，表現(xiàn)人物性格。

（一）語言對白

語言對白在戲曲舞臺表演中地位很重要，是表演角色心理活動對外表現(xiàn)的形式之一。仫佬劇脫胎于地方小戲和“依飯”儺戲，具有濃烈的仫佬族生活氣息，仫佬族有自己的民族語言卻沒有本民族文字，有自己獨(dú)特的語言發(fā)聲方式，在仫佬劇舞臺表演中常常使用本土語言作為對白臺詞，比如在稱呼上稱父親為“簿”，母親為“膩”，兄為“外”，弟為“儂”，牛為“頓”，馬為“罵”，走為“擺”，孵蛋的母雞稱為“賴抱雞”。

在仫佬劇《雞生鴨熟》中就使用了不少本土語言的對白。如村長：“妮弟！妮弟！娃仔他膩！不在家”。村長：“亂講！你怕是麻雀鳥嘛，我收在篷對（口袋）里頭”。大媽：“那你吃馬屎作癲”。語調(diào)節(jié)奏歡快詼諧，具有本土氣息，貼近生活讓觀眾容易接受。仫佬劇《潘曼小傳》“我買哎喲”劇情中，古精怪：“潘曼，你嘗到我的酒味了吧？”潘曼（裝酒醉）：“好酒！有這三杯下肚，我包你馬上就得‘哎喲’”。節(jié)奏緩慢，聲調(diào)拖節(jié)拍，帶有自吹自擂的神態(tài)，麻痹對方。古精怪：“噯，別急，別急！讓你這樣出去買‘哎喲’我怎么放心啊！先坐坐”。古精怪先前語氣強(qiáng)硬，帶著地主階級對農(nóng)民的藐視，而后語速減慢，語調(diào)降低，前后語言節(jié)奏的起伏反映了古精怪心懷不軌，考慮怎么報官府抓潘曼領(lǐng)賞而左右思量的思想情緒。演員要深刻體會劇本中的內(nèi)心獨(dú)白和潛臺詞，才能撲捉到舞臺角色的性格特征，感受舞臺角色現(xiàn)實生活狀態(tài)的內(nèi)心情感。一個演員對角色形象表演越深刻，對語言對白的清晰、平和、委婉、歡快的節(jié)奏揣摩更準(zhǔn)確，在戲曲舞臺表達(dá)出的節(jié)奏就更加鮮明準(zhǔn)確，才能表現(xiàn)出快慢適中的臺詞節(jié)奏，讓舞臺角色形象洋溢著生活氣息，如此才能把角色“演活”而更具強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

（二）角色唱腔

音樂唱腔是戲曲表演中缺一不可的環(huán)節(jié)，音樂唱腔節(jié)奏決定了舞臺人物的形象，在仫佬劇中音樂唱腔節(jié)奏亦是如此。眾所周知音樂起源于勞動，產(chǎn)生于日常勞動生活，仫佬族音樂也是在仫佬人日出而作、日落而歸的農(nóng)耕生活方式中即興創(chuàng)作而出，如唱勞作的“勞動歌”、唱?dú)v史事件的“古條歌”、走坡社交的“走坡歌”、結(jié)婚唱的“婚嫁歌”、給老人祝壽的“祝壽歌”、雙方或多方相互辯駁競技的“口風(fēng)歌”等，都是仫佬人即興編唱的。仫佬劇中運(yùn)用得最多的唱腔方式就是“口風(fēng)歌”，“口風(fēng)歌”沒有固定唱詞，歌唱內(nèi)容廣泛，根據(jù)對方歌唱內(nèi)容辯駁隨編隨唱。根據(jù)唱詞內(nèi)容又分為正口風(fēng)、爛口風(fēng)、古今口風(fēng)三種風(fēng)格。正口風(fēng)唱詞：“妹倆唱歌實在好，聲音好比鳳凰啼，正比梨花，武藝高強(qiáng)無敵手，丁山拜請，得妹同我去西征”。爛口風(fēng)唱詞：“妹講當(dāng)眾來做唱，九句歌支都有知，今鋪遇著個班哥，哥回要妹定背時（倒霉的意思），妹有知，當(dāng)眾在恒，都挨人家刷面皮，翻倒妹，快來拜哥做老師”。古今口風(fēng)歌唱詞：“三國英雄幾多個，就算孔明計謀高，云長走打五關(guān)過，不怕蔡陽鐵皮包，大話不用你來講，遇著兄今你定難，你該得知云長手，單搶獨(dú)馬過五關(guān)”。

仫佬劇音樂唱腔在創(chuàng)作上也繼承了仫佬族音樂文化特點(diǎn)的手法，通過比喻、反語、借代、夸張、反問、對比等手法，運(yùn)用群眾所熟悉的方言俚語塑造人物形象。如《潘曼小傳》劇情中唱腔，潘曼殺了吃百姓秧苗的官府寶馬，與張知府對峙，潘曼唱：你把仫佬人的田劃為官田，你把仫佬人的錢裝進(jìn)腰間，免得仫佬人遭劫受搶，你說你“青天”不“青天”？官馬年年吃民秧，逼民向馬放一槍，讓鄉(xiāng)民同享馬肉餐，我說你為民“造福”當(dāng)不當(dāng)。就采用了反語手法。在戲奸商山螞蟥劇幕中用無底油筒買油，潘曼唱：竹筒裝油是啞謎，任他大提是小提，只要提提裝進(jìn)筒，氣他不死也要脫層皮。用的是比喻手法，潘曼把簍里的蛋撿在圓凳上，山螞蟥怕蛋跌下忙用手圍住。 山螞蟥唱：來啰，來啰！二人合唱：個個鮮又勻。潘曼唱：這個小。山螞蟥唱：不算小。潘曼唱：這個長。山螞蟥唱：真漂亮。潘曼唱：論選鮮蛋我內(nèi)行！山螞蟥唱：內(nèi)行，內(nèi)行！不但用了對比的手法，還結(jié)合了仫佬族傳統(tǒng)民歌無伴奏同聲二部男女兩兩對唱形式。同時也通過這種具有濃郁仫佬族元素風(fēng)格的唱腔方式側(cè)面塑造出潘曼機(jī)智勇敢、俠心義膽、性格詼諧，專門為仫佬族勞苦大眾不受欺壓剝削敢于同官家、財主惡霸、奸商斗智斗勇的仫佬族人物形象。

四、結(jié)語

仫佬劇人物形象的塑造要扎根于仫佬民族的土壤里，吸取仫佬族音樂文化和生活元素，在藝術(shù)展演上“要程式，但不要程式化，要規(guī)范，但不要規(guī)范化?！蔽枧_人物形象的塑造成功與否，取決于人物形象是否滿足觀眾的心理需求，戲曲身法、舞臺節(jié)奏是刻畫人物和表現(xiàn)人物個性的基礎(chǔ)，唱腔的定位也體現(xiàn)了民族地域性，為了能刻畫出一個個鮮活而極具個性的舞臺藝術(shù)形象，多視角地展現(xiàn)仫佬族古老神奇的民族生活和音樂文化，人物的塑造是戲之根本。

[1]李偉.戲曲考論[M].上海：上海百家出版社，2008.

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[3]李強(qiáng)，柯琳.民族戲劇學(xué)[M].北京：民族出版社，2003.

[4]唐代俊.仫佬族音樂研究[M].南寧：廣西民族出版社，2015. [5]崔志杰.戲劇舞臺表演中對節(jié)奏的巧妙把握[J].大舞臺，2013.

J617.5

A

李可燕，仫佬族，河池學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

2015年廣西高校人文社會科學(xué)研究項目“仫佬劇表演藝術(shù)發(fā)展研究”（項目編號：KY2015YB259）；廣西人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地“廣西人口較少民族發(fā)展研究中心”課題“仫佬族音樂文化資源開發(fā)研究 ”（項目編號：GXRKJSY200501）。