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20世紀前的法國漢學家大多在儒家傳統(tǒng)中理解《詩經》。比如流傳最廣的、出版于1896年的顧賽芬（Séraphin Couvreur, 1835—1919）的拉丁文和法語《詩經》雙語譯本，就是據《毛詩正義》和清代鄒圣脈的《詩經備旨》翻譯而來。顧賽芬延續(xù)了漢代以來的儒家傳統(tǒng)，將《詩經》視為“文以載道”的文學正統(tǒng)，因此也將“賦比興”的用法與道德教誨相聯(lián)系，他在《序言》里引了孔子關于《詩經》的兩段著名論述為論據：“小子何莫學夫詩？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名”以及《詩》三百，一言以蔽之，“思無邪”。值得注意的是顧賽芬對“《詩》可以興”的翻譯，他將“興”譯為“實踐美德”（pratiquer la vertu）。換言之，他并沒有將“興”視為一種文學創(chuàng)作方法而是純粹的道德實踐方式，并認為《詩經》的作用就是以道德教化人民。雖然顧賽芬也注意到了《詩經》里特殊的押韻和詩節(jié)有規(guī)律的重復，但真正對《詩經》的創(chuàng)作手法發(fā)生興趣并展開研究，還要等到20世紀。

雖然我們常常將20世紀法國漢學的轉向和法國學術界的結構主義轉向相聯(lián)系，但其實漢學界的結構主義研究方法來得更早，1919年，葛蘭言(Marcel Granet, 1884—1940)以《詩經》為分析文本寫的《古代中國的節(jié)慶與歌謠》（Fêtes Chansons anciennes de La Chine, 1919）就已經使用可稱為結構主義的研究方式了。葛蘭言在書中挑戰(zhàn)了以《毛詩》為代表的詩為教化之詮釋，將《詩經》的詩歌結構和韻律與中國古代節(jié)慶和祭祀活動的形式做對比，認為是對古代社會生活的記錄和寫實，與政治和道德風化的關系較遠。

在葛蘭言之后，因承其衣缽的康德謨（Max Kaltenmark, 1910—2002）、施舟人（Kristofer Schipper）等人的研究領域都屬人類學和社會學，所以對法國《詩經》研究的推動不大。真正發(fā)生影響是在20世紀70年代之后，卻是以一種反向張力的方式呈現的：以深受葛蘭言影響的弗朗索瓦·于連(Fran?ois Jullien)為例，他反對將結構主義的整體概念法套用在中國古代文獻的研究上，并將結構主義方法轉化為哲學相異性視角。另一方面，葛蘭言和于連對《詩經》研究的兩種進路恰恰也是20世紀初和20世紀末的兩種研究思潮的體現：從本文到社會，回歸到文本。

一、葛蘭言的《古代中國的節(jié)慶與歌謠》

葛蘭言是法國漢學家、社會人類學家，一生著作頗豐，有《古代中國的節(jié)慶與歌謠》（Fêtes et chansons anciennes de la chine）、《中國舞蹈與傳說》（Danses et Legendes de La Chine Ancienne,1926）、《中國宗教史概論》（La Religion des Chinois,1923）、《中國人的文明》（La civilisation chinoise,1926）、《中國人的思想》（La pensée chinoise,1944）等等，可算是西方漢學家中整體系統(tǒng)地研究中國文化的第一人。他1884年出生于法國東南部小鎮(zhèn)，青年時代（1904—1907）在巴黎高等師范學校求學，主修歷史學，期間成為法國社會學、人類學奠基者涂爾干(émile Durkheim, 1858—1917)的學生，并與其外甥同時也是其學術傳承者馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss, 1872—1950）結下終生友誼。之后師從沙畹（édourard Chavannes, 1865—1918），在其門下學習漢語，由此將研究興趣從日本轉向了中國，開始研究中國家庭、法律和葬禮禮儀，并將三者視為有某種整體性對應關系來解讀中國文化。葛蘭言曾在1911年到中國做實地調查，與日后參與《紅樓夢》翻譯的漢學家鐸爾孟（Andre d’Hormon, 1881—1965）結成莫逆之交。獨特的經歷讓葛蘭言同時具有社會學、漢學甚至歷史學的背景和視角，正如葛蘭言弟子楊堃所言，其學說淵源，可分為兩個：一是涂爾干與莫斯所領導的法國社會學派，一是沙畹所開創(chuàng)的法國中國學派。有這兩種背景，再加上“葛氏自己特有的天資與學力，即神話學家的眼光與細讀、慢讀和重讀的苦學，他亦成就了一種新的學說，而且開創(chuàng)了一個新的學派”。①楊堃：《葛蘭言研究導論》，收錄于王銘銘編選《西方與非西方：文化人類學述評選集》，北京：華夏出版社，2003年，第200—201頁。

雖然楊堃所說的葛蘭言開創(chuàng)的“新學說和新學派”，意指以中國為分析對象的一種科學的社會學方法，目的是為其師在法國社會學派的地位正名；雖然也有西方學者比如英國人類學家弗里德曼(Maurice Freedman, 1920—1975)和美國漢學家卜德(Derk Bodde, 1909—2003)曾為葛蘭言常常只被視為漢學家而在社會學領域默默無聞抱不平，但無法改變的是他的新學說對法國當代漢學的影響遠大于社會人類學。戴密微（Paul Demiéville,1894—1979）曾評價他在20世紀初就以“我們今天稱作結構主義的方法”來研究漢學，并由此在后輩學生中播下了 “萌芽的思想”。②戴密微著，耿昇譯：《法國漢學研究史》，收于《法國漢學史論》，北京：學苑出版社，2015年，第126頁。而楊堃對其導師研究方法的總結則具體化了戴密微的判斷：“葛蘭言的比較法，是僅在中國本部文化中，將各不同而互相聯(lián)系的諸階段，拿來互相比較。他雖說僅用這一種比較法，但因為中國文化極其古老，而且前后一貫從未中斷過。故他可用的資料亦是異常豐富，而且比較的效果亦是特別精確并極有意義。因為一般的比較僅是靜態(tài)的比較，而葛蘭言這種比較法則是一種動態(tài)與發(fā)展的研究法?！雹邸陡鹛m言研究導論》，第212頁。在楊堃看來，葛蘭言之所以采取這種動態(tài)的、“科學的、史學的比較法”，是因為“中國文化最適于應用這樣的比較法。而葛蘭言方法論的精華，亦就在此”。④同上。無論是戴密微說的“結構主義的方法”，還是楊堃說的“動態(tài)研究法”，其實指的都是葛蘭言在研究中國文化尤其是中國文學時，不只是就文本論文本，而是透過文本尋求文學、社會和思想之間的內在關聯(lián)和對應，從整體性把握文化的方法（比如葛蘭言說自己研究詩經時是把《國風》當作一個整體來研究的，既考慮到它晚近的歷史，也考慮到它最初的事實）。

發(fā)表于1919年的《古代中國的節(jié)慶與歌謠》，就是這種研究方法論的體現。此書通常被視為葛蘭言的《詩經》民俗學研究，但其中也對《詩經》文學創(chuàng)作手法做了不少探討?！豆糯袊墓?jié)慶與歌謠》分為兩部分，第一部分是對《詩經》部分詩篇的重讀和對道德教化的祛魅，第二部分是對中國古代節(jié)慶的整理和描述，試圖在《詩經》文本和古代節(jié)慶祭祀的民間活動之間找出內在聯(lián)系。葛蘭言批評漢代以來用道德解釋《詩經》甚至是將詩歌服務于政治倫理的做法掩蓋了《詩經》的原初面貌，乃是“一種傳統(tǒng)的、集體的創(chuàng)作，它們根據某些已經規(guī)定的主題在儀式舞蹈的過程中即興創(chuàng)作出來的”⑤葛蘭言著，趙丙祥、張宏明譯：《古代中國的節(jié)慶與歌謠》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第6頁。。他試圖透過對《詩經》文本的重讀還原文本的原初意義，從中管窺古代中國的社會形態(tài)。因此他說：“我要努力尋找一種方法，這種方法比詮釋的方法更為深入，從而能揭示詩歌的本義?！雹偻?，第5頁。

葛蘭言首先反對的是傳統(tǒng)“象征主義”，即漢代以來對《詩經》的詮釋正統(tǒng)，這種詮釋著眼于象征的秩序且建立在一種“公共正義（droit public）理論”之上，并在政治行為與自然現象間預設了一種對應關系。葛蘭言認為正統(tǒng)注釋家們對象征主義（symbolisme）的偏愛和執(zhí)著于預設對應關系的企圖將他們引入了連他們自己有時也不得不承認的荒唐境地之中。

葛蘭言所說的“象征主義”涉及兩個方面，一是他所說的象征的功用：政治行為與自然現象的對應關系，即詩歌和道德教化的關系；二是指象征的手法（這一點常常被葛蘭言的研究者所忽略），即《詩經》的文學創(chuàng)作手法：“我們必須注意中國學者所說的比和興。這些術語與其說是文學家使用的創(chuàng)作手法，不如說是衛(wèi)道士運用的一個體系。田園景象的運用并不僅僅是簡單地表達觀念，或使之更能吸引人們的注意，其自身就具有道德價值，這在某些主題上極為明顯?！雹谕?，第38頁。

很顯然，葛蘭言將“比”和“興”視為象征主義手法。需要指出的是，他用“comparaison（比較）”來翻譯“比”，用“allégorie”（寓意）來翻譯“興”。如果說葛蘭言已經意識到中文里的“比”和西方文學里“比喻”的不同，但他似乎并沒有看到“allégorie”與“興”幾乎完全無法等同：“allégorie”是以一物諷他物，二者間必然存在某些相似的關聯(lián)，后者是以詠一物來引另一物，二者間未必需要相似的關系。所以當葛蘭言用“allégorie”來譯“興”并將之等同為象征手法時，他必然會在閱讀《詩經》和注釋時產生疑惑。比如他引用了“桃之夭夭”一篇，并列出歷代注釋者做的注疏：“我遵循著那些注釋者的解釋，但小心翼翼地避免把他們的評論加到我的行文當中。要是留心去讀，即便在這樣簡單的一首詩里，象征主義也會遇到很多困難。”③同上，第8頁。但即便繞開中國傳統(tǒng)注釋，在西方“象征主義”概念籠罩下，他也無法得到解釋。所以他接著質疑“桃之夭夭”一、二句的寓意性，如果從象征(symbole)的本義和修辭功用來看，“桃之夭夭”的第一、二句無法為第三、四句提供象征意義。葛蘭言的疑惑其實是非常大的悖論：如果無法解釋何為“興/寓意”這一修辭手法，沒有提供明確的喻體，只能證明要么就是詩歌的作者缺乏想象力，《詩經》是一部平庸之作；要么就是注釋扭曲了詩歌原意。葛蘭言選擇了后者：他避開了傳統(tǒng)注釋，同時也不再糾結于“興/寓意”為何無喻體的問題，雖然他并沒有修正對“興”的翻譯，但找到了可以解釋的理由：比喻作為在西方文學最重要的修辭方式沒有在中國受到足夠重視，是因為比喻需要個人的想象去發(fā)揮和感受，而這恰恰是在中國文化里最受限制的。

所以葛蘭言拋開了“興”和“象征”，并聲稱要摒棄所有那些有關象征或暗示詩人“微言大義”的解釋，將注意力集中在對詞語或句法的注釋上，同時區(qū)分那些竭力追求訓詁精確的注釋和那些僅被拿來證明其理論正確性的注釋。他認為《詩經》最鮮明的修辭手法是“對應”，不過不是預設的政治與自然之間的對應，而是一種透過對語詞內部關系的關注可見的與外部對應關系的“表達的對應”。

所謂“表達的對應”是指《詩經》的表達方式對應社會活動的表達方式，即《詩經》歌謠的形制本身（例如對偶和重復）在語詞、言語和句式之間構成了一種內在對應，這又連接著一種外在對應，例如古代社會節(jié)慶中的男女情歌對唱。葛蘭言認為中國歌謠在形制上極為簡單，一般都由一系列變化極少的詩節(jié)組成，每節(jié)又是由嚴格對應的、他稱之為二行詩的兩組配對單句組成：在他看來，作為詩歌基本形式的二行詩對應著實際生活中男女對唱的基本形式。在情歌對唱中，為了表現面對面對唱情歌男女的情感，他們需要借助一種芭蕾舞似的言語姿勢逐漸展開，也就是說對唱男女創(chuàng)造出對稱的兩兩布局，正與詩歌的結構布局一致。葛蘭言總結道：男女情歌對唱以詩歌形式來表達情感，情感也在情歌對唱中得到具體的表達。

但這種情感并非是個人的而是集體的。葛蘭言常說中國文化是去個人化的文化，①Marcel Granet, La pensée chinoise. Paris: Albin Michel, 1968.同樣，他在《詩經》里發(fā)現“一個顯著的事實是，詩歌中不含任何的個人情感”，②《古代中國的節(jié)慶與歌謠》，第73頁。也就是詩歌并非是由個人的感情因素激發(fā)出來。比如詩歌里的戀人要么面目不清，要么都是一副面孔，而且都以同樣的方式表達情感，幾乎找不到一首展示獨特個人情感或熱烈激情的詩歌。《詩經》里常常出現的“君子”“淑女”等等可以指代所有場合任何戀人，而且《詩經》里沒有哪個詞能夠表示戀人獨特的可愛之處，頂多會涉及戀人的魅力和華服—據葛蘭言說，“只有一次提到了她美麗的眼睛”。不僅如此，《詩經》里明喻手法也非常之少，只有一首詩把女子比作潔白的花朵，但這種比喻用法同樣可以用在所有人身上，絕不是要描寫某個獨特的個人。所以這些沒有個性的戀人所表達的只是沒有個性的情感，與其說歌謠表達了情感，不如說表達了某一情感主題。

因此在葛蘭言的眼里，《詩經》并不是自由運用鮮活的個人感受、激情和靈感來表達愛情，其措詞和用語更適合表達群體性的日常情感。同樣，這愛情的宣告之所以能在傳統(tǒng)俚諺里找到表達方式，恰恰是因為情感本身不是由任何有選擇的個人情感喜好引起的?！对娊洝吩谛沃粕喜扇『唵蔚奶菁夁\動的表達方式也對應著這種去個人化：對稱姿態(tài)的交互出現是從對偶的運用過程中出現的，對偶是體現詩歌韻律的基本原則。所以葛蘭言認為重復運用只有少許技巧變化的對句是《詩經》的創(chuàng)作原則，至于其他詩律技巧則形成于這一原則之上，這種重復和對稱語言間接地表達了人類的某種事實。

因此《詩經》的創(chuàng)作手法與其內容高度契合，這不僅僅指“對稱句法的技巧”與早期即興創(chuàng)作的自發(fā)本質相對應，即便在后來，在民間詩歌被宮廷吸收后，對稱句法的技巧被學院派轉化成諷喻(allusion)后，葛蘭言認為這也沒有違反對應的本質，相反加強了傳統(tǒng)的意義：“文學諷喻不過是對古老主題的重復。這種對主題的運用絕不僅僅是因循守舊，這是因為，提到一個主題也就等于喚起了它最初所具有的強度，并最大可能地喚起了傳統(tǒng)的意義，以及與之相聯(lián)的原始情感。平行句法以韻律確立了事物和世界間的平行關系，這其中絲毫沒有作者的影子；而在文學諷喻中，個人的情感則深深地掩藏在古老的情感之下?！雹弁希?29頁。

也正是在這樣一種整體性解讀上，葛蘭言試圖繼續(xù)在《詩經》文本、社會活動和思維方式之間建立對應體系。他把《詩經》里能體現某種對應的韻律技巧稱為“類韻(rythme analogique)”，并且認為這技巧折射了一種中國式邏輯，他稱之為中國式推論(sorite chinoise)：“中國式推論是由一連串命題組成，它們之間的對應關系通過類韻來證實，用類韻來闡發(fā)這些命題。在原始的自然對應中，由類韻建立的形式關系不過是一種內在關系的自然感性表達，而這內在關系又來自一種傳統(tǒng)對稱關系，后者被置于以對稱形式所解讀的必要事實之上?！雹艽颂幐鶕ㄕZ原文重譯這段話，Marcel Granet, Fêtes et chansons anciennes de la Chine.Paris: Albin Michel, 1982, p.196，趙丙祥譯本第191頁。也就是說，透過類韻本身所蘊含的邏輯關系可以管窺中國人的原始思維方式。葛蘭言更進一步提出：《詩經》是古代節(jié)慶和祭祀時即興之作的集成，其詩歌對應著原始社會生活結構，比如兩性交換。

雖然《古代中國的節(jié)慶與歌謠》甫一發(fā)表就引起很多關注，也招致不少批評，比如對《詩經》的解讀過于倚重顧賽芬的翻譯，有時不辨文獻真?zhèn)?，難免造成誤讀且直接影響其結論。但如果說20世紀初葛蘭言深刻影響了法國當代漢學，大概不算言過其實，因其研究預示著一種新的漢學研究方法的誕生。正如弗萊舍(José Frèches)所言：葛蘭言對歷史和語言文字的敏感都預示著結構主義的到來，給法國漢學播下了新思想的種子。⑤José Frèches, La Sinologie.Paris: PUF, 1975, p.15.法國當代最著名的漢學家如康德謨、施舟人、汪德邁（Leon Vandermeersch）、程抱一和于連都深受他的影響。尤其是程抱一，在他日后出版的《中國詩歌語言研究》里運用了更為成熟的結構主義方式分析《詩經》里的“比”和“興”：并將其分別翻譯成comparaison（比較）和incitation（喚起）。所以他認為二者的修辭區(qū)別在于：當詩人求助于意象（通常來自大自然）來形容他想表達的意念或情感時，他采用“比”。而當感性世界的一種現象、一片風景、一個場景在他心目中喚起一重記憶、一層潛在的情感或一種尚未表達的意念時，他便運用“興”。而在這兩個修辭手法的深層，蘊涵的是人與世界不斷更新的關系。因此“比”和“興” 不僅是一門“敘述藝術”，更在于透過語言激發(fā)一種連接主體和客體的循環(huán)往復的運動，同時，產生于這運動之間的意象并不是一種簡單的反映，而是一種重啟，可以導致內在的默化。在這一運動中，“比”體現了主體到客體的過程，也即從人到自然的過程，而“興”則引入相反的客體到主體的過程，也即從自然返回人的過程。任何求助于“比”和“興”的詩都以自己的方式建立了自古以來“道”所促成的人與自然的偉大對話。至于同樣深受葛蘭言影響的于連，卻以反結構主義的方式重新理解《詩經》，尤其是對“比”和“興”的解讀。

二、于連的《影射的價值》和《迂回與進入》

出生于1951年的弗朗索瓦·于連與葛蘭言一樣曾就學于巴黎高師，同樣是從其他專業(yè)（古希臘哲學專業(yè)）“半路出家”學中文，同樣在中國發(fā)生巨大變革的前夜來到北京學習（葛蘭言的第一次中國行是在1911年，第二次是1918年即五四運動前一年，而于連是在“文革”結束前一年即1975年到北京），因此也同樣有跨學科的視野。于連受葛蘭言的影響自不必說，從他創(chuàng)建葛蘭言中心并任中心主任就可見一斑。只是這種影響呈現出一種反向張力：以反思葛氏方法論（如何整體把握中國文化？）、反觀葛氏對中國文化尤其是文學的觀察（什么是中國文化自身所產生的概念？），同時重新追溯文本的方式來得以體現。他的第一篇博士論文“Lun Xun: écriture et révolution”（《魯迅：文字和革命》)于 1979年出版，其中隱約可見葛蘭言方法論的影子，即重讀、細讀并翻譯文本，從符號、象征和精神心理學進入解讀魯迅。然而用能指所指的結構主義方式理解魯迅似乎無法為于連搭建一條真正解讀中國文化的通道。

六年后，于連出版了他的第二部著作《影射的價值：論中國傳統(tǒng)里詩歌詮釋的原創(chuàng)范疇》（La valeur allusive: des catégories originales de l’interprétation poétique dans la tradition chinoise）。他在書的開頭就提出問題：是否存在著從一開始就可以確定其普遍性的范疇(catégorie)？①Fran?ois Jullien, La valeur allusive.Paris: PUF, 2003(1er édition:1985), pp.5—8.于連認為如果有人提出適用于所有不同文化文類的范疇，那不過是癡人說夢。但在現實中，卻又恰恰存在著經由這種臆想而闡發(fā)的一種“令人滿意”的比較研究方法：該方法在平行模式下，透過這些范疇，系統(tǒng)記錄一領域和另一領域之間對應關系的特殊觀念，并以闡明這對應關系為最終目的。這樣的范疇自以為能最大范圍地將一文明概念并入另一文明的中心，卻沒有想過自己是否真正有能力從一文明過渡到另一文明。“因為那些在我們看來如此具‘普遍性’并且成為我們出發(fā)始點的范疇，總是停留依附在它們因之產生的，甚至我們不再意識到的特殊語境里。求助于這種自以為具‘普遍性’的范疇有根本性分裂的危險，也就是說，和在另一種文化語境里有著更原初的和更獨創(chuàng)的，并被認為可以供給該文化養(yǎng)分的范疇分裂的風險，從此在這異質觀念中失去使它更具特異性和更有意涵的可能?！雹贗bid., pp.3—15.

也就是說，于連不認為西方的文學范疇和概念可以同樣適用于中國，不贊成以西方概念來解釋中國文學的方法，因為那樣是以忽視甚至抹去中國文學和思想的獨特性為代價的。在《影射的價值》一書末尾的參考文獻中，葛蘭言的作品依然在列，但于連的研究方法已經發(fā)生了改變：他將目光投注在中國和希臘的文化源頭，追尋它們的初始樣態(tài)，不以尋找相似性為目的、不以歸類為前提做中西哲學比較研究，將兩種思想并列審視，互為鏡像；以相異性為基礎做漢學研究，回溯到中國文學的源頭，探尋文學概念最初的孕育、產生和發(fā)展，從中國迂回、反思希臘。也正是沿著這個思路，于連開始研究中國文論，成為極少關注研究中國古代文學理論的法國當代漢學家之一。于連是一位非常多產的學者，從1985年至今，他出版了32本專著，涉及中國文論的有《影射的價值》《迂回與進入》《淡之頌》《勢力：中國的效力觀》《從生存到生活》，其中著重于對《詩經》和《詩經》之后的文學理論如《文心雕龍》的討論則是在《影射的價值》和《迂回與進入》兩本書中。

《影射的價值》的研究對象是中國的抒情傳統(tǒng)以及在這傳統(tǒng)關照下的中國文論概念，《迂回與進入》則透過對中國文學表達方式的研究，探察一種間接的、迂回的語言如何能有效進入意義，所以對《詩經》和“興”的理解和詮釋是這兩本書共同的重點，兩本書中對“興”所折射的意識范疇的評論觀點也有很多覆蓋之處，本章將會把它們放在一起討論。和葛蘭言一樣，于連也對漢代以來經學家們將《詩經》聯(lián)系道德政治的詮釋持懷疑態(tài)度，但和葛蘭言從民間節(jié)慶祭祀活動尋找和《詩經》的對應關系不同，于連從古典文論進入對《詩經》的修辭和哲學解讀。

于連從孔子的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”引申說明“興”并不僅僅折射作者與世界接觸時所引發(fā)的情感意識，更重要的是喚起讀者對詩歌的感受。而當后來的注釋者們比如《毛傳》作者將“興”服務于“諷諫”，并且與“賦”“比”并列視為詩學語言模式的一種時，他們事實上忽視了“興”的本義是“激發(fā)”?！睹珎鳌分蟮膶W者們對“興”是否能夠以“引入者”的方式激起詩歌的主題有過很多不同的解讀，①Ibid., pp.67—73.但無論他們傾向哪種解釋，都無法否認“興”是一種間接表達的語言形式，這種詩歌語言并不直接指向那些希望被關注的意義即“興”所喚起的意義，卻可以讓人去體會這意義，又不必去證明。于連稱之為比直接語言更有效力的“迂回的語言”?！对娊洝吩趹?zhàn)國時期在政治、外交語言中廣泛被引用，或許和“興”的用法有關，比如在《召南·鵲巢》這一魯國穆叔出使晉國時所吟之詩中，第一、二句“維鵲有巢，維鳩居之”以男女婚姻關系來引譬君臣關系，提供了一種便利的迂回方法來表達最大程度的稱頌，卻不會趨于阿諛奉承，也不會使這種稱頌承受風險②于連著，杜小真譯：《迂回與進入》，北京：三聯(lián)書店，2003年，第77頁，亦見 Jullien, op.cit., pp.175—202.。

“興”的價值不僅僅在于它是一種間接迂回的語言，還在于它是一種影射但又不依托相似性，而是用“引發(fā)”來達成的修辭語言，因為“興”的一個重要功能是“主題引入者(motif introducteur)”。為了厘清何為“興”的概念，于連需要論證來自西方和中國的兩種誤讀。

從西方學者的研究來看，他們對“興”的翻譯一開始就將對這個概念的理解引入誤區(qū)：西方學者一概將 “興”翻譯成“寓意”，幾乎沒有人將“興”譯為與啟發(fā)、引發(fā)有關的詞語。于連認為輕易將中國的“興”的概念與西方的“寓意”概念聯(lián)系起來，是件很奇怪的事情，因為“在中國詩傳統(tǒng)中，很難看到寓意的形象”。③《迂回與進入》，第169—170頁。而在西方文學里，“寓意”是一種通過形象或幻想重新解釋文本的意義使之符合敘述者觀點的修辭方式，其特殊的意義在于透過“寓意”將古希臘詩歌從“非理性”中解救出來，洗去一切褻瀆宗教的不潔。因此于連傾向于將“興”翻譯為非西方修辭概念的“incitation”，試圖將之放置在西方文學范疇外來討論，也正是如此才可以透過“興”看到詩歌后隱藏的特殊中國思維方式：詩歌從“激發(fā)”的關系而非“再現”的活動中誕生，因為世界不對意識構成客體，而是在世界和意識的相互作用中充當意識的對話者。④Jullien, op.cit., pp.67—73，亦見：《迂回與進入》，第141頁。

從中國歷代學者對《詩經》的注釋來看，“興”這一概念也并非那么清晰。如果只用間接迂回的抒情方式定義它，必會讓“興”面目模糊并且與“比”混同，這也是后來不少評論家對此越解釋越混亂的原因。如果說鄭眾的“比者，比方于物，諸言如者皆比辭也。興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)已心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也”對“興”的定義還比較符合《詩經》里的用法，那么在他之后，東漢鄭玄的定義“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”就不免有些概念混淆。至于唐代的孔穎達，更沒有捕捉到“興”的特質：“賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦在比、興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱。當先顯后隱，故比居興先也。毛傳特言興也，為其理隱故也”。如果依鄭玄和孔穎達所說，“比”和“興”就沒有本質差別了，都是間接迂回的語言，都是以相似性來諷喻的一種修辭，只不過對鄭玄來說，“比”是對“今之失”的譬喻，“興”的對象則是“今之美”，而對孔穎達來說，“比”較于 “興”則是更為明顯。①Jullien, op.cit., pp.175—182, 189.

在《影射的價值》第五部分第二章中，于連翻譯引用了劉勰在《文心雕龍·比興》里的論述，看“興”概念在歷代的梳理：

《詩》文宏奧，包韞六義；毛公述《傳》，獨標“興體”，豈不以“風”通而“賦”同，“比”顯而“興”隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。②Ibid., pp.178—181.

“比”和“興”都是表達詩人情感，但“比”是由比附進入，而“興”則是由起興進入，也就是說，比附是要用類比的方式來說明事理，而起興則是托物由情感的引發(fā)來抒發(fā)議論。于連特別注意到了劉勰使用“類”“起情”和 “附理”“依微”來區(qū)分“比”和“興”。他認為這是確定了二者間根本區(qū)別的開始。然而劉勰在追溯歷代對“比”“興”的解釋時，他自己也不免陷入悖論中：

觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無疑于夷禽；德貴其別，不嫌于鷙鳥：明而未融，故發(fā)注而后見也。

且何謂為比？蓋寫物以附意，飏言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固：凡斯切象，皆比義也。至如“麻衣如雪”，“兩驂如舞”，若斯之類，皆比類者也。

楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼“比”、“興”。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構，紛紜雜遝，倍舊章矣。③Ibid..劉勰采用《毛傳》的解釋（后妃方德）來定義“興”，然而他隨即發(fā)現這與自己先前說的“興者，起也……起情者依微以擬議”有沖突，就使用《易經》的詮釋方式來連接這兩種說法，④于連將“夫人象義”中的“象”與《易經》中“象”的概念相聯(lián)系，并翻譯成法語représentativité/représenter，此譯文和解釋有待商榷。還是不免自相矛盾，所以就說“興”是明而未融，可見關于“興”的解釋一直以來就不甚明了。但是對于“比”，劉勰沒有任何猶豫，一口氣用了好幾個例子來說明“比”的類比、相似特點。

最后劉勰總結說“詩刺道喪，故興義銷亡”，在努力將“興”區(qū)分于“比”（一個銷亡一個紛紜雜遝）的同時也似乎忽視了“興”在后代文學中的重要性。

于連認為鐘嶸的解釋頗有新意：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！?于連認為鐘嶸在“比”和“興”之間引入了一種不對稱的解釋：文已盡而意有余指的是“興”作用的效果，因物喻志是對“比”的功能描寫。這種不對稱事實上對應了“比”和“興”本身字面的意義：“興”可以超越語言，而“比”需要透過語言來顯露。⑤Jullien, op.cit., pp.181—182.

于連反對將“興”等同于“比”，他認為《詩經》里的“興”往往不以類比為起點，向我們展示了如何將人類主題和自然主題相聯(lián)系的獨特方式。事實上，葛蘭言的詩經研究也是從尋找人和自然社會的對應關系開始的，只不過他將“興”譯為“寓意”，將自己陷入了困局。和葛蘭言一樣，于連也從《詩經》詩歌體裁分析入手。他認為《周南·雎鳩》的第一、二句和第三、四句（關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑）是在不同范圍內平行展開的兩種陳述，二者相遇而不相連，第一種陳述像副歌一樣在隨后詩節(jié)中反復出現卻并非作為第二種陳述的補充，而是引出第二種陳述，后者構成了詩歌的主題。漢代以來的經學家們用道德連接這兩種陳述，也就抹去了“興”的“激發(fā)”作用，詩歌里自然景象的描寫就變成了只是更好闡明男女之區(qū)別。這也就必然降低了《詩經》的文學性。①Ibid., pp.175—176, 亦見《迂回與進入》，第141—143頁。

那么，如果把“興”放置在“類似”角度之外，用“導引”的視角來看呢？于連認為朱熹在《朱子語類·詩一》里的觀點標志著重要轉折：“比是以一物比一物，而所指之事常在言外。興是借彼一物以引起此事，而其事常在下句。但比意雖切而卻淺，興意雖闊而味長?！敝祆洳粌H讓“興”與“比”區(qū)分開來即“興”作為主題導入者引入詩歌最初的“動機”并構成了詩歌的主題；而且確定了“興”的價值在于情與言之間的引發(fā)能力。朱熹說的“興意雖闊而味長”可以從兩方面來解讀：“興”要傳遞的意義不是被預設的，而是后來獲得的；然而它在這透明的修辭中所失去的又在“味”中重新獲得。也就是說，“興”的不確定性反而可以使得意義獲得更豐富的解讀和想象。比如在對《召南·殷其雷》(殷其雷，在南山之陽。和斯違斯？莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉?。┑脑忈屩校瑵h代注釋者從“類似”角度在雷鳴中看到了王公發(fā)號施令的形象和對受命遠離君王的丈夫的挽留。就如雷聲從遠處可聽到，王命也聲震全國，就如雷聲帶來的春雨震撼、滋潤了大自然，王命也震懾人民并激發(fā)出民眾的熱情，所以在他們看來，自然從來不只是自然，自然從來都是要反映王意的。而朱熹的解釋可以讓這首詩獲得情感的共鳴：突然聽到的雷鳴使她想到不在身邊的丈夫。雷鳴從此就獲得了一種具體的意義：它突然闖入存在（女子），占據某種實在性，又因為雷自身所擁有無窮的事物現象性，喚起某種關聯(lián)。所以于連說：正因為詩歌展現的最初的動因（雷鳴）沒有任何確切的意義，使其扮演了開啟情感的角色，這是一種不確定的卻又豐富的情感。②《迂回與進入》，第149—151頁。

可以確定的是，《詩經》中以“興”開始的詩歌，在自然主題和之后引出的人之情境間的聯(lián)想折射了一種意識范疇，這完全不同于基于類比并將之系統(tǒng)化的意識范疇。更確切地說，“興”來自我與世界之間的直接接觸，這種接觸在轉化成語言時，并非通過一種再現事件的語言而達到，卻是通過情感的傳遞而達成。因為我與世界處于共同的“頻率”之中，知覺同時也是情感（西方文學中知覺和情感是對立的），沒有任何完全客觀化的東西，意義以“興”的方式傳遞過來—與符號傳遞的方式相反，這種方式讓意義一直保持在模糊與擴散狀態(tài)。于連認為，西方古典文學中沒有與“興”相似的概念，只有到了當代詩歌評論中，當評論家們把肢體知覺確定為一種主體性情感時，他們所說的“外部類比”才和“興”比較接近。

“興”的獨特性還在于它既是直接又是間接的：從情感引發(fā)的角度來看，“興”是非常直接的，而從意義傳遞的角度來看，“興”又是非常間接的。于連發(fā)現中國評論家其實很早就注意到了“興”的情感特征，比如西晉的摯虞就說“興者，有感之辭也”；北宋的李仲蒙的提法更是被作為嚴格公式來參考 (敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也)。于連認為這三句話語有著內在形態(tài)秩序，本身就表明了詩歌創(chuàng)作經驗的三個階段和三種水平的演進。外物與內情是兩極，在這兩極之間的感應是相互的，從“賦”到“比”再到“興”，這種相互關系越來越緊密，詩人的意識也越來越后退：世界固有的初始狀態(tài)越來越具有決定意義，而從意識進入的呈現在字面上的“情”則越來越隱退。換言之，詩歌創(chuàng)作理論逐漸讓位于詩意，我們與世界的關系越少透過語言的中介，我們獲取的詩意就越豐富、越深刻。因為正是在“興”的引發(fā)結構下，情感變成最初的驅動力，因而言與情也離得最遠，言在于此而意寄于彼，最終在字詞的“彼岸”得到無盡的意義，所以“興”是影射的。①Jullien, op.cit., pp.182—185.這也是于連《影射的價值》的由來。

美國漢學家孔飛力

孔飛力（Philip Alden Kuhn，1933—2016），美國著名漢學家。1933年出生于英國倫敦，畢業(yè)于哈佛大學，師從費正清(John King Fairbank，1907—1991)，被認為是美國第二代漢學研究的領軍人物。他曾任哈佛大學費正清研究中心主任、芝加哥大學遠東語言文化系主任，獲得過包括古根漢姆學術研究獎在內的多種學術榮譽。他的主要研究領域為晚清以來的中國社會史、政治史，后轉向海外華人移民史研究。2016年2月11日，孔飛力逝世，享年83歲。

孔飛力的代表作有《中華帝國晚期的叛亂及其敵人：1796—1864年的軍事化與社會結構》（Rebellion an Its Enemies in Late Imperial China:Militarization and its Social Structure,1796—1864，1970）、《叫魂：1768年的中國妖術大恐慌》（Soul Stealers: The Chinese Sorcery Scare of 1768，1990）、《中國現代國家的起源》（Origins of the Modern Chinese State，2002）、《故鄉(xiāng)：海外華人歷史的思考》（The Homeland:Thinking about the History of Chinese Overseas，1997）等?！吨腥A帝國晚期的叛亂及其敵人》體現了孔飛力對中國近代歷史發(fā)展的整體觀點，《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》則是一個直觀呈現中國帝制社會基本運作和結構性矛盾的個案。孔飛力在書中講述了一個關于“盛世妖術”的故事，如偵探小說般引人入勝，是孔飛力影響最廣泛的著作，該書1990年由哈佛大學出版社出版，當年即獲得“列文森中國研究最佳著作獎”。

孔飛力是“中國中心觀”的代表人物，強調從歷史內部的發(fā)展來尋找中國社會轉型變化的原因。他關注中國社會本身的“獨特性”，并嘗試從中國社會內部重新發(fā)現中國歷史發(fā)展規(guī)律。他的學術研究明顯表現出跨越社會科學、歷史學、人類學的態(tài)勢，將社會科學、人類學的研究方法引入歷史研究中。還重視用長時段方法研究一個國家或民族的長遠發(fā)展趨勢，突破以往慣用的以“循環(huán)論”眼光認識中國歷史的方法論。他的研究幾乎體現了當時美國史學新思潮新取向的所有特點，是“一種植根在中國的而不是西方的歷史經驗之中的史學”。