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《文心雕龍·知音》篇把理想中的讀者稱為作者的“知音”。他能夠通過“六觀”，即“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”，達(dá)到對作品的“圓照”或全面理解。①周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第432頁。劉勰（465—520）在本篇開頭便感嘆“ 知音其難哉”！但是他也堅信，既然詩人（“綴文者”）作詩是“情動而辭發(fā)”，那么讀者（“觀文者”）便一定可以“披文以入情”，也就是通過閱讀詩人的作品進(jìn)入到他的感情世界，并且“沿波討源，雖幽必顯；世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心”。②同上。千百年來，無數(shù)中國讀者便是懷著這種態(tài)度和信念去“尚友”古人及其作品。③上述《文心雕龍·知音》篇中對讀者—作者關(guān)系的描述及其相應(yīng)的閱讀態(tài)度和策略可追溯到孟子所提出的“尚友”說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？ 是以論其世也，是尚友也?！保ā睹献印とf章下》），載于郭紹虞主編《中國歷代文論選》，第一冊，上海：上海古籍出版社，1979，第81頁。美國漢學(xué)家宇文所安 (Stephen Owen)雖然來自語言文化背景相差甚遠(yuǎn)的異域，但卻對杜甫（712—770）情有獨(dú)鐘，堪稱其知音；他對《旅夜書懷》一詩的解讀，亦堪稱對該詩的圓照。

上面提到的解讀載于宇文氏所著《傳統(tǒng)中國詩歌與詩學(xué)：世界的征兆》(Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World,1985) 一書。在“序言”(Prologue) 中，宇文所安對本書的宗旨做了簡要介紹。一般來說，人們都認(rèn)為詩歌依賴語言而存在，因此它是一種語言藝術(shù)。宇文所安則聲言：“詩歌……不是一種語言藝術(shù)：它‘在語言中發(fā)生’，但不‘屬于語言’。語言對詩歌是必要的，但只是一個必要的條件?！雹躍tephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World.Madison: The University of Wisconsin Press, 1985,p.6.原文：“Poetry…is not an art of language: it occurs ‘in language,’ but it is not ‘of language.’ Language is necessary to poetry, but only as a necessary condition.”之所以如此，是因為當(dāng)我們在解讀一首詩時，詩中的語言總是“試圖要變得透明，不再‘僅僅是文字’”。⑤同上。原文：“This language aspires to transparency, to disappear as ‘merely words’.”詩歌語言雖然千變?nèi)f化，但它們都是要把我們帶到語言以外的境界。因此，宇文所安指出：“簡而言之，詩歌是一個事件，而不是一個實體。”⑥Ibid., p.7.原文：“Simply stated, poetry is an event, not an entity.”亦即是說，作為實體的語言必須要引導(dǎo)讀者進(jìn)入詩歌所記錄的事件中；前者只是一個媒介，后者才是詩歌本身。這本是個極為傳統(tǒng)的定義，令人想起中、西傳統(tǒng)中“言志” “抒情”的詩歌理念。但是，當(dāng)代西方文論的一個重要傾向便是強(qiáng)調(diào)語言的作用與功能。語言不僅僅是個媒介，因為它可直接影響甚至制約我們的思想和表達(dá)。因此，在詩歌研究中，從新批評到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等一般都強(qiáng)調(diào)語言的作用。宇文所安對詩歌的上述定義，頗有反其道而行之的味道。難怪本書序言的副標(biāo)題是“讓你[讀者]從當(dāng)前這個世界的關(guān)注中脫身出來”。①Owen, op.cit., p.6.原文：“to persuade you away from the concerns of this late world.” 在本書中，宇文所安假設(shè)了一位質(zhì)詢者 (interlocutor)，不時與他辯論。上文中的 “you” （你）便是指這位質(zhì)詢者或是本書的讀者。他甚至指出，我們只有在停止解讀一首詩時，才會注意到其語言的構(gòu)成與功能。對這些語言現(xiàn)象進(jìn)行研究固然無可厚非，但那畢竟是舍本求末，“與詩歌無關(guān)”。②Ibid., p.7.相關(guān)的原文：“To concern ourselves with these mechanics of the received word is an interesting, even perversely satisfying occupation; but it has nothing to do with poetry.”

既然詩歌是一個事件，而且在傳統(tǒng)詩歌中這一事件早已成為歷史，那么要解讀一首詩首先便要“重新建構(gòu)”(reconstruct) 當(dāng)時歷史境況下的解讀規(guī)則。這無疑是一項艱巨的任務(wù)，在跨文化、跨語言的比較文學(xué)中尤其如此。但是，宇文所安認(rèn)為，我們必須堅信，通過解讀我們能夠讓一首古詩“用它自己的聲音說話”(speak with its own voice)，③Ibid., p.10.成為某種“征兆”(omen)，并通過它去解讀其中的“世界”(world)。這不禁令我們想到上面引用過的《文心雕龍·知音》篇中的文字。宇文所安便是帶著這種理念和信念來解讀杜甫的《旅夜書懷》一詩的。下面讓我們先看此詩的原文：

細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。

星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著，官因老病休。

飄飄何所似，天地一沙鷗。④Ibid., p.12; 原詩見聶石樵、鄧魁英選注：《杜甫選集》，上海：上海古籍出版社，1983年，第257頁。

在中國文學(xué)中，杜甫的詩歌一向有“詩史”之稱；用它來說明漢詩乃是“世界的征兆”，確是再恰當(dāng)不過了。歷代注家對此詩的年代背景皆有詳細(xì)的注釋。⑤如聶、鄧對此詩的題注：“此詩為永泰元年五月，攜家離成都后，乘舟下樂山、渝州（今重慶市）、忠州（今四川省忠縣）途中所作?！庇钗乃苍u論說：

杜甫的文字或許是一種特殊的日記，但比一般日記更加強(qiáng)烈和直接，它們表現(xiàn)一個在當(dāng)時發(fā)生的經(jīng)驗。同日記一樣，這首詩承諾一個歷史經(jīng)驗的記錄：雖然確切時間、確切地點(diǎn)、確切情形之間的關(guān)聯(lián)已經(jīng)永遠(yuǎn)失去，無法挽回，但是讀者相信它們的歷史真實性，并且依賴這一真實性。此詩的偉大之處并不在于其在詩歌上的發(fā)明創(chuàng)造，而在于詩人與此時此境的愜然邂逅。

Tu Fu’s words might be a special kind of diary entry, differing from common diary in their intensity and immediacy, in their presentation of an experience as occurring at that very moment.Like diary, the poem promises a record of historical experience:the exact time, the exact place, the exact conjunction of circumstances may be lost beyond recovery, but the reader trusts their historical reality and depends on it.The greatness of the poem emerges not through poetic invention but through the happy chance of this poet meeting this moment at this scene.⑥Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics, p.13.宇文所安還特別指出，此詩題目中的“懷”說明詩中所描寫的是詩人的切身感受。為此，尾聯(lián)“飄飄何所似”一行中的“似”字雖然在修辭上是個明喻 (simile)，但它表現(xiàn)的也只是詩人的感受，或是他那“活生生的心靈為自我發(fā)現(xiàn)對應(yīng)物的一種行為，而不是一種寫作詩歌的手法”。⑦同上。引號中的原文：“…not as a device of poetry but as the act of a living mind—discovering an analogue for the self.”應(yīng)該指出，杜甫本人頗以自己在詩歌藝術(shù)上的努力和成就感到自豪?！盀槿诵云У⒓丫洌Z不驚人死不休”便是著名一例。⑧“江上值水如海勢，聊短述”；參見《杜甫選集》，第190頁。在中國詩歌詩中，杜甫被譽(yù)為“詩圣”，在很大程度上也是因為他的詩歌除了真實反映與表現(xiàn)社會自然之外，還是詩歌藝術(shù)的集大成者。①如清代吳汝綸便說過：“古詩自齊、梁漸重聲病，遂流為律，去古日遠(yuǎn)，其格卑甚，莫能亢之。至杜公一以浩氣行之，開合陰陽，千變?nèi)f化，乃與六經(jīng)楊、馬同風(fēng)，所以為詩圣也。”引自高步瀛，《唐宋詩舉要》，下冊，上海：上海古籍出版社，1959年，第464頁。對此，宇文所安當(dāng)然清楚。此處，他之所以要極力淡化甚至消解杜詩在藝術(shù)上的成就，②他此處的文字令人想起中國論者對陶淵明詩歌的評論，尤其是元好問“此翁豈作詩，直寫胸中天”那兩句。參見北京大學(xué)中文系，《陶淵明研究資料匯編》，北京：中華書局，1959年，第121頁。是要將中國詩歌與西方詩歌區(qū)別開來，因為他要強(qiáng)調(diào)，中國詩歌注重內(nèi)心表現(xiàn)，而西方詩歌則追求藝術(shù)創(chuàng)造；前者基于歷史真實，后者則來自發(fā)明與虛構(gòu)。為了說明這一點(diǎn)，他特意征引了英國浪漫主義詩人華茲華斯 (William Wordsworth,1770—1850)一首十四行詩中的前八行：

Earth has not anything to show more fair:

大地拿不出更美的景色：

Dull would he be of soul who could pass by

只有遲鈍者才能經(jīng)過此地

A sight so touching in its majesty:

卻對它的恢宏無動于衷：

This City now doth, like a garment, wear

此刻，這座城市如著外衣，披上

The beauty of the morning; silent, bare,

清晨的美景；靜默，樸素，

Ships, towers, domes, theatres, and temples lie

船只、樓塔、圓頂、劇院、寺宇

Open unto the fields, and to the sky;

面對著田野、天空開懷而臥，

All bright and glittering in the smokeless air.

在無煙的空氣中熠熠閃爍。③Owen, op.cit., p.13; 原詩見 William Wordsworth: The Poems, Vol.I.New York: Penguin, 1977, pp.574—575.

此詩的標(biāo)題為《作于威斯敏特橋上，1802年9月2日》(“Composed Upon Westminster Bridge,Sept.2, 1802”)。一般來說，詩歌題目的作用便是通過點(diǎn)明某一詩篇的主題或情境，為讀者提供一個解讀的框架和語境。這首詩便是如此，詩人在標(biāo)題中明確向讀者交代了此詩創(chuàng)作的地點(diǎn)與時間。但是，宇文所安認(rèn)為，“即使在那些最熱情、好古的讀者眼中”，所有這些，包括詩中所描寫的細(xì)節(jié)，“對這首詩都并非必要”，因為：

華茲華斯究竟是親眼看到、隱約地記起，還是從想象中構(gòu)造了這一景色都不重要。詩中的文字并不指向歷史中的倫敦和其無限的細(xì)節(jié)；這些文字把你帶向另外的東西，其意義與泰晤士河上有多少船只沒有任何關(guān)聯(lián)。

But the most passionate antiquarian will know that this interest in circumstance is not essential to the poem.It does not matter whether Wordsworth saw the scene, vaguely remembered it, or constructed it from his imagination.The words of the poem are not directed to historical London in its infinite particularity; the words lead you to something else, to some significance in which the number of vessels on the Thames is utterly unimportant.④Owen, op.cit., pp.13—14.

之所以如此，乃是因為在西方詩歌傳統(tǒng)中，讀者的視野與期待基于一種與中國詩歌傳統(tǒng)截然不同的觀念與閱讀規(guī)則。為了說明這一點(diǎn)，宇文所安特別征引了韋勒克 (René Wellek, 1903—1995)與瓦倫 (Austin Warren, 1899—1986)合著的《文學(xué)理論》(The Theory of Literature, 1956)一書中的如下文字：

……文學(xué)的性質(zhì)在其所指方面最清楚地顯現(xiàn)出來。文學(xué)藝術(shù)的中心明顯體現(xiàn)在抒情詩、史詩、戲劇這些傳統(tǒng)文類中。在它們當(dāng)中，所指的都是虛構(gòu)、想象世界。一部小說、一首詩或一部戲劇中的言論都并非確切真實；它們不是邏輯性的陳述…… 甚至在強(qiáng)調(diào)主體性的抒情詩中，詩人[所使用]的“我”也只是一個虛構(gòu)、戲劇性的“我”。

…the nature of literature emerges most clearly under the referential aspects.The center of the literary art is obviously found in the traditional genres of lyric, the epic, the drama.In all of them the reference is to a world of fiction,of imagination.The statements in a novel, in a poem, or in a drama are not literally true;they are not logical propositions… Even in the subjective lyric, the “I” of the poet is a fictional,dramatic “I”.①Ibid., p.14.René Wellek and Austin Warren, Theory of Literature.New York: Harcourt, Brace, & World, Inc., 1956, p.25.

具體到上面華茲華斯這首詩，宇文所安進(jìn)一步指出：

至于華茲華斯是否曾于1802年9月3日站在威斯敏特橋上凝望倫敦城，這一點(diǎn)根本不重要。那只是一個虛構(gòu)—這個佯裝報告所見所聞的抒情之“我”。讀者會認(rèn)為，詩人的歷史之“我”在利用抒情之“我”；他的視像，或真或假，只是為了其他目的才成為詩歌。

It matters not at all whether Wordsworth ever actually stood on Westminster Bridge on September 3, 1802, and gazed at the city of London.It is only a fiction—this lyric “I” which pretends to report what it perceives.The reader assumes that the poet’s historical “I” makes use of the lyric “I,” and that his visions, real or pretended, become poetry only for the sake of some other ends.②Owen, op.cit., p.15.

既然如此，對華氏詩中的語言現(xiàn)象當(dāng)然也要不同對待。宇文所安認(rèn)為，與杜甫在《旅夜書懷》中所使用的明喻，即“飄飄何所似，天地一沙鷗”不同，華氏詩中的明喻，即“This City now doth,like a garment, wear/ The beauty of the morning（此刻，這座城市如著外衣，穿上/ 清晨的美景）只是“一種具有許多神秘動機(jī)的詩歌藝術(shù)；其中的比較并非是歷史中曾站在橋上的詩人心中的行為”，因為“對華茲華斯的讀者來說，[詩中的]一切都是隱喻和虛構(gòu)”。③Ibid., p.15.原文：“the comparison occurs on the level of the poetic art with its many mysterious motives; the comparison is not taken as an action in the mind of the historical poet, standing on the bridge… For the reader of Wordsworth, all is metaphor and fiction.”

必須指出，華茲華斯是英國詩歌史上自傳性最強(qiáng)的詩人之一。他的詩歌大部分都以其個人生平為素材，為此，“傳記批評”(biographical criticism)，即以詩人生平為基礎(chǔ)的文學(xué)批評，始終是華茲華斯研究中的一個重要部分。西方讀者在閱讀華茲華斯詩歌時，并非如宇文所安所聲稱的那樣，把詩中的描寫都看作“隱喻與虛構(gòu)”，而是盡可能將它們與詩人的生平及歷史經(jīng)驗結(jié)合起來，其詳細(xì)程度甚至不亞于中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中為詩人編纂年譜。例如，在注釋上面這首詩時，各家都注意到詩題中的年月與華氏生平以及其妹多麗絲·華茲華斯 (Dorothy Wordsworth, 1771—1855)的日記所記載的略有出入，而且1836年之前這首詩所標(biāo)明的都是1803年9月3日。華氏本人還曾說過，此詩“于1802年9月作于馬車頂上，在我去法國的途中”，但根據(jù)他的生平記載，華茲華斯與多麗絲是在那一年7月31日離開倫敦前往法國的。多麗絲幾乎一生都與華茲華斯生活在一起，她的日記是研究華茲華斯的必讀物，因為它們?yōu)樽x者提供了大量華茲華斯本人生平的資料。正是為此，許多注本在注釋這首詩時都引用了她1802年7月31日日記中的下面這一段，以便為解讀這首華詩提供一個歷史的語境：

我們星期六7月31日早上五點(diǎn)半或六點(diǎn)（我忘了是哪個時間）離開了倫敦。我們在Charing Cross 登上了多佛馬車。那是個美麗的早晨。[倫敦]市，圣保羅教堂，[泰晤士]河及其眾多小船在我們穿過威斯敏特橋時顯得異常美麗。房屋上面并沒掛著云煙，它們一望無際，但是太陽在明亮地照耀，陽光是如此純凈，甚至帶有大自然本身輝煌景致中的那種純凈。

…We left London on Saturday morning at half past five or six on the 31st of July (I have forgot which).We mounted the Dover Coach at Charing Crossing.It was a beautiful morning.The city, St Paul’s, with the River and a multitude of little Boats, made a most beautiful sight as we crossed Westminster Bridge.The houses were not overhung by their cloud of smoke, and they were spread out endlessly, yet the sun shone so brightly, with such a pure light,that there was even something like the purity of one of nature’s own gran spectacles.①William Wordsworth: The Major Poems.Oxford: Oxford University Press, 2000, p.710; William Wordsworth: The Poems.New York: Penguin Books, Vol.I, 1977, p.994.

據(jù)此，一位注釋者推測說：“可能華茲華斯在離開時草擬了這首詩，9月3日才完成?！雹赥he Major Poems, p.710.原文：“It seems likely that W drafted the poem on the outward journey and completed it on 3 September.”不難看出，上述這些注釋與評語都試圖重新建構(gòu)這首詩所產(chǎn)生的歷史語境，并以此為基礎(chǔ)對其做歷史性的解讀。至少對這些讀者而言，華茲華斯這首詩并不都是“隱喻與虛構(gòu)”，而是詩人生平片段的記錄和真實感受。這樣的解讀，實際上與中國古代知人論世的傳統(tǒng)并無大異。

總體來講，與中國文學(xué)相比，西方文學(xué)更加傾向于藝術(shù)與虛構(gòu)，這是毋庸置疑的。從中西文學(xué)的整體視野上強(qiáng)調(diào)這一區(qū)別，也的確有利于我們了解中西文學(xué)各自的獨(dú)特風(fēng)格。但是，任何一個文學(xué)傳統(tǒng)都不是一個千篇一律的整體，其中的復(fù)雜與多樣性往往也無法用一個整體框架來概括和形容。因此，雖然虛構(gòu)與想象是西方詩歌的主要特征，但這并不意味著西方詩歌中的表現(xiàn)都不具有歷史性，正如在中國傳統(tǒng)中，雖然“詩言志”這一經(jīng)典論述把詩歌與詩人的內(nèi)心感受與歷史經(jīng)驗聯(lián)系起來，但它也未能阻止不少詩歌含有虛構(gòu)的成分。③有關(guān)這一點(diǎn)，參見錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第388頁。在列舉了大量中國詩歌中虛構(gòu)的實例后，錢氏指出，正如孟子曾經(jīng)說過“盡信書，則不如無書”，“詩而盡信，則詩不如無耳”。

宇文所安對上述杜甫與華茲華斯兩首詩的解讀，基本便是在他所構(gòu)建出的理論框架之下進(jìn)行，即中國詩歌表現(xiàn)歷史，西方詩歌表現(xiàn)藝術(shù)；前者真實，后者虛構(gòu)。讓我們看下面的文字：

一位詩人感受到“船只、樓塔、圓頂、劇院、寺宇”；另一位詩人[感受到]“細(xì)草微風(fēng)岸”。我們假設(shè)華茲華斯并不只是提到了他所見到的景物，景色中的那些物象被一一列出肯定會有某些目的，[因此]，我們便在作為中介的景色之上去尋找那些我們必須直覺或猜測的目標(biāo)或藝術(shù)動機(jī)……雖然具體的目的永遠(yuǎn)無法確定，但是我們可以肯定，意義與文字景色之間的交融發(fā)生在藝術(shù)的層次。但是對于另外那位詩人，我們則假定“細(xì)草微風(fēng)岸”的確是他親眼所見，或者更確切地說，引起了他的注意：詩中[景物]的羅列提示了某種具有意義的模式，它既存在于彼時的世界之中，也特別引起了詩人的興趣。對于華茲華斯的讀者來說，那首詩（甚至有時世界本身）是一組被創(chuàng)造出來的神秘符號。對于杜甫的讀者來說，意義被微妙地浸透在世界的各種具體形式當(dāng)中，它們[這些形式]被感受到，但似乎并不確定，甚至對詩人也是如此；這首詩舉出了預(yù)兆性的形式，通過這一行為，它向你講述了世界以及詩人的內(nèi)心思慮。

One poet perceives ‘ships, towers, domes,theaters, and temples”; the other poet, ‘slender grasses, breeze faint on the shore.” We assume that Wordsworth is not simply naming what he saw; the items of the scene are listed for some purpose; we look beyond the mediating scenes for ends and artistic motives which we must intuit or guess… Though the precise purpose must remain forever uncertain, we accept with certainty that the fusion of significance and word-scene occurs on the level of art.But for the other poet, we presume instead that the ‘slender grasses, breeze faint on the shore’ is indeed simply what he has seen, or more precisely, what has drawn his attention: the enumeration in the poem indicates some meaningful pattern which is both present in the world at that moment and of special interest to the poet’s mind.For Wordsworth’s reader, the poem (and sometimes even the world itself) is a created set of hermetic signs.For Tu Fu’s reader, meaning is subtly infused in the particular forms of the world perceived and uncertain, perhaps, even to the poet; the poem raises up portentous forms, and in doing so, it tells you about both the world and the inner concerns of the poet.①Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics, pp.15—16.

真是涇渭分明的兩種解讀方式。前面已經(jīng)說過，宇文所安對華茲華斯這首詩的解讀刻意夸大了西方文學(xué)的藝術(shù)與虛構(gòu)特征，因此并不代表西方華茲華斯研究中的全部觀點(diǎn)與方法。的確，宇文所安在眾多西方詩人中用華茲華斯的作品來說明他此處的觀點(diǎn)，不能不說是個不幸的選擇。但是，這一比較和對比的視角卻令他更加關(guān)注中國詩歌的基本特色，使得他對杜甫詩歌的解讀剴切中理。不僅如此，他對《旅夜書懷》的解讀還充分顯示出他學(xué)者兼詩人的氣質(zhì)，集文本鑒賞和批評分析于一體，頗能啟迪人。讓我們先看他對首聯(lián)“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”的解析：

那個夜晚他乘舟而行；月光約略地映出景中物體的輪廓，但那些更加細(xì)微的形體則隱藏在夜色當(dāng)中。我們不禁要問，他如何能夠辨認(rèn)出那些在岸上搖曳的細(xì)草？還有水上他所感受到的微風(fēng)？這一行[第一行]中的兩部分彼此依賴：它們根據(jù)經(jīng)驗世界的法則在彼此作用，在它們的相互作用中一種關(guān)系顯現(xiàn)出來—細(xì)草在風(fēng)中低垂的隱藏意象。細(xì)草、只是細(xì)草的運(yùn)動，顯示出一縷風(fēng)，只是一縷最輕微的風(fēng)?；蛘咚溃诎抵邪渡系奈L(fēng)會吹動草木，但只是那些細(xì)草。

桅桿在他上面隱現(xiàn)（危），其形狀既“高”又“險”，搖搖欲墜。它隨著船來回擺動，由于不穩(wěn)而傳達(dá)出一種不安。他的雙眼在物體之間移動，伴隨著形體的變化：彎曲的細(xì)草經(jīng)過轉(zhuǎn)變后重新出現(xiàn)于在他頭上危險搖曳的桅桿。觀察者的視角決定了他的大小：當(dāng)他向外看，并想到黑暗中的微小形體時，便感到巨大和安全，然后突然又感到渺小，因為那個形體重新出現(xiàn)，在他頭上搖晃。

在形體重現(xiàn)當(dāng)中，產(chǎn)生了一種對差異和對比的本能感覺：在那邊是眾多，在此處是單一。那邊是穩(wěn)定的河岸，此處則是水流的世界。那邊是柔軟、彎曲但卻扎根深處的[細(xì)草]，此處僵直、危危搖動的[桅桿]。那邊是渺小與無謂，此處則是真正的宏偉。這些對比都具有啟示意義，它們在對應(yīng)的參照框架中相互呼應(yīng)：流動與不盡的運(yùn)動對應(yīng)穩(wěn)定和根深蒂固，孤獨(dú)的游子對應(yīng)其他安居的人們，危險中的正直、偉大和高尚對應(yīng)那些委曲求全的蕓蕓眾生。沒有什么聲言，沒有什么矛盾被排除；一個模式從中出現(xiàn)。

這便是一位優(yōu)秀讀者在那一刻的內(nèi)心感受。他充分把握到這些對比，感覺到它們對杜甫的重要，并看到它們的意義范圍在向外延伸。在這一簡要景色的模式中，其對應(yīng)物與如下范疇產(chǎn)生了共鳴：詩人生平、宇宙秩序、道德秩序、社會秩序，以及文學(xué)秩序（在文學(xué)中“風(fēng)”即“歌”，“風(fēng)”還是一個人的道德力量，其“影響”，即“風(fēng)”，能夠使“眾多”[人]對之躬身接受）。

He travels on by boat that night; the moonlight outlines roughly the shapes of scene,but the finer forms in the night landscape are hidden in darkness.How then, we wonder, can he make out those slender blades of grass and thin tendrils of plants（細(xì)草）, swaying on the shore? And this faint breeze he may feel on the water—how can he know its effects on the bank? The two parts of the line need one another: they act upon each other according to the laws of the empirical universe, and in their interaction a relation is known—the hidden image of thin grasses bending in the breeze.The movement of the slender blades, of only the slender blades, shows a breeze and only the faintest breeze.Or the faint breeze on the shore will, he knows, move the grasses, but only the slender blades, unseen.

The mast looms, above him,wei（危）,its shape “high” and “precarious,” threatening fall.There is an instability in it that conveys uneasiness, as it sways with the rocking movement of the boat.His eyes, moving from thing to thing, follow a mutation of forms: the tiny, bending blades of grass recur transformed in the mast that sways menacingly above him.And the watcher’s perspective defines his size—immense and secure as he looked out to guess about the tiniest shapes in the darkness, then suddenly small as the shape reappears, rocking above him.

In the recurrence of forms comes an intuitive sense of differences and oppositions:out there, the many; here, the one.There, the stable shore; here, the world of water and flux.There, the supple, the blending but firmly rooted; here, the rigid and precariously swaying.There, tininess and insignificance; here, true magnitude.The oppositions are portentous;they echo in correlative frames of reference:flux and endless movement, set against stability and rootedness; one who travels on alone, set against others living in security; endangered uprightness, great stature, and nobility, set against the pliant, the lesser, the common.No assertions are made; no contradictions are excluded; a pattern is rising up.

This is a moment’s work in the good reader’s mind.He grasps the fullness of the oppositions, senses their importance to Tu Fu,and sees their horizon of significance extend outward.In the pattern of this brief scene correlatives echo in the poet’s life, in the order of the universe, in the moral order, in the social order, in the order of literature where the“breeze,”feng（風(fēng)），is “song,” feng, the moral power of one whose “influence,”feng, make the“many” bow to it.①Owen, op.cit., pp.16—17.

《旅夜書懷》是首律詩。按照律詩的格律，一般首聯(lián)不必采用對仗。杜甫此處采用對仗，當(dāng)然是有意為之。宇文所安敏銳地體會到了這一點(diǎn)。他按照律詩中對仗的規(guī)則和意義，對此詩的首聯(lián)做出了詳盡入微、令人嘆服的解讀。

在《文心雕龍·麗辭》一章中，劉勰把文章與詩歌中的對偶現(xiàn)象歸結(jié)為自然規(guī)律在人類文化中的反應(yīng)，即“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立”。②《文心雕龍今譯》，第314頁。在后來的律詩中，通過對仗來體現(xiàn)人與自然的關(guān)系，或通過并列和對比自然與人類現(xiàn)象來抒情達(dá)意，更是一種普遍現(xiàn)象。不難看出，宇文所安的上述解讀便是遵循了這一傳統(tǒng)思路，因為他所重復(fù)使用的 “correlative” （對應(yīng)）一詞，在西方學(xué)術(shù)界便被用來形容古代中國天人相應(yīng)的宇宙觀。③宇文所安在此處的注釋中提到了這方面的兩本重要著作，即 Joseph Needham, Science and Civilization in China, Vol.2,History of Scientific Thought.Cambridge: Cambridge University Press, 1956; Hellmut Wilhem, Heaven, Earth, and Man in the Book of Changes.Seattle: University of Washington Press, 1977.劉勰還說過，對偶有正對、反對之分，相比之下“反對為優(yōu)，正對為劣”。④同上，第315頁。這是因為“正對”容易流于重復(fù)，因而單調(diào)（“事異義同”）；“反對”則可通過差異和對比來豐富詩中的意義（“理殊趣合”）?！堵靡箷鴳选分械氖茁?lián)便是個“反對”的例子，因為其中對仗的成分共有三個，其中兩個，即細(xì)草—危檣，岸—舟分別取自陸、水兩個不同的范疇。在宇文所安的解讀下，這一語言現(xiàn)象的文化意義和詩歌表現(xiàn)功能都表現(xiàn)得淋漓盡致，令我們對杜詩的深刻與細(xì)膩刮目相看。不僅如此，宇文所安還注意到了詩中一些為中國學(xué)者所忽略的地方。例如“?！弊?，各家或是不注，或是只注“高”意。⑤前者如《四庫全書》所收的《九家集注杜詩》《集千家注杜工部詩集》，后者如《唐詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年；《杜甫選集》，見《唐詩鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社，1983年，其中有關(guān)此詩的內(nèi)容，作者也沒有提及“?！钡淖饔?。但是，根據(jù)《說文解字》，“?！钡谋玖x是“在高而懼也”。宇文所安此處的解讀便顧及了這一點(diǎn)；他指出，此處的“危”字還有“險”意，因而既是描寫外物，也是詩人內(nèi)心的自況。杜甫彼時攜家顛沛流離，自然會有朝不保夕的自危之感，故將此情移至“危檣”這一情景交融的意象。顯然，這樣的解讀更能令讀者感受杜甫當(dāng)時的境遇，也凸顯了杜詩在藝術(shù)表現(xiàn)上的卓越成就。

此處，宇文所安還從天人對應(yīng)之宇宙觀的角度，對中國古代“文”的意義與作用進(jìn)行了評述。他先是勾勒了“文”這一字的本義與意義，然后便征引了《文心雕龍·原道》篇中的如下段落：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，髙卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有踰畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？①Traditional Chinese Poetry and Poetics, pp.18—19; 原文見《文心雕龍今譯》，第9—10頁。

宇文所安指出，與西方文學(xué)傳統(tǒng)中的模仿論不同，在上述文學(xué)理論中，作為“天地之心”的“文”或文學(xué)乃是“一個體現(xiàn)(manifestation)過程的最后階段；作者不是要再現(xiàn) (re-presenting) 外部世界，而實際上只是為世界形成的這一最后階段提供一個媒介。”換言之，“文學(xué)是宇宙體現(xiàn)過程的一個目的實現(xiàn)，或是這一過程完全實現(xiàn)了的形式”。②Owen, op.cit., p.20.引號中的原文：“But this formulation of literature is not truly mimetic: rather it is the final stage in a process of manifestation; and the writer, instead of ‘re-presenting’ the outer world, is in fact only the medium for this last phase of the world’s coming-to-be.” “Literature thus stands as the entelechy, the fully realized form, of a universal process of manifestation.”此處，宇文所安還從《文心雕龍》中有關(guān)“文”的理論出發(fā)，對西方傳統(tǒng)中的模仿說提出了批評。他說：

模仿、再現(xiàn)甚至表現(xiàn)的概念永遠(yuǎn)不會把文學(xué)從其附屬或比“原本”更晚、更差的地位中解放出來（在表現(xiàn)中，“原本”乃是一種心境）。西方文學(xué)理論是柏拉圖批評的產(chǎn)兒，雖然它們也反抗，或與那些相對較少受此影響的立場結(jié)合，但畢竟逃脫不出其祖先。如果“原本”屬于這個感官世界，那么模仿的缺陷和偏差便顯而易見。為了逃避這一注定的失敗，人們想出了巧妙的修正方法：“原本”被從這個世界中移出，變成了一個隱藏著的其他東西，只有通過詩歌才能達(dá)到。通過這一離奇的倒置，“原本”的意義在認(rèn)識上便依賴于附屬性的再現(xiàn)。西方文學(xué)思想史便是在決定性再現(xiàn)與決定性、但卻隱藏著的“原本”內(nèi)容之間的憂郁競爭中發(fā)展，各有其占上風(fēng)的時期，我們的解讀藝術(shù)便是建立在文字力量與“言外之真”之間的變化比例上。

Concepts of imitation, representation, or even expression can never entirely free literature from its status as a secondary phenomenon,later and less than some “original” (in the case of expression, the “original” is a state of mind).Western theories of literature are the children of the Platonic critique, and though they rebel and marry into less tainted lines, they cannot escape their ancestry.If the “originals” belong to this sensible world, the deficiencies and deviations of the imitation are all too apparent.To escape the foredoomed failure, a most ingenious revision was devised: the “original” was displaced out of this world and became a hidden Something Else to which the poem gives unique access.By this strange inversion, the “original” significance becomes epistemologically contingent on the secondary representation.The history of Western literary thought develops in a melancholy competition between determining representation and a determining but “hidden” content.Each lineage takes its turn in partial dominance.And our art of reading is founded upon these shifting ratios in the power of word versus the “truth”beyond language.①Ibid., p.21.

這一評述為我們概括了解西方文學(xué)思想史的基本特點(diǎn)。宇文所安沒有提供具體事例來做進(jìn)一步說明，但是我們可據(jù)此推知，當(dāng)重點(diǎn)放在“文字力量”上時，便會有所謂形式主義文學(xué)；古典主義、新古典主義和現(xiàn)代派及后現(xiàn)代派的文學(xué)理論便屬于此類。反之，當(dāng)人們強(qiáng)調(diào)“言外之真”②應(yīng)該指出，宇文所安此處的措辭，“truth beyond language”，顯然取自中國傳統(tǒng)中的“言外之意”(meaning beyond language)。時，便會出現(xiàn)那些以再現(xiàn)現(xiàn)實或是抒發(fā)情感為己任的現(xiàn)實主義和浪漫主義文學(xué)。上述這些不同流派雖然表面不同，但卻都是基于模仿說，因而可謂是殊途同歸。相比之下，在中國文學(xué)理論中：

由于文學(xué)（文）是某種尚未實現(xiàn)模式的目的實現(xiàn)，并且文字（文）不是一個符號，而是一個形式化過程，因此不會有高下之爭?！拔摹钡拿恳粚哟?，亦即世界之文和詩歌之文，只是在其對應(yīng)的領(lǐng)域內(nèi)才有效；作為最終的外部形式，一首詩乃是一個完滿的階段。

But if literature (wen) is the entelechy of a previously unrealized pattern, and if the written word (wen) is not a sign but a schematization,then there can be no competition for dominance.Each level of wen, that of the world and that of the poem, is valid only in its own correlative realm; and the poem, the final outward form, is a stage of fullness.③Owen, op.cit., p.21.

上面這段評論中有兩點(diǎn)需要解釋，因為宇文所安沒有對其做出說明。首先，把“文”稱為“形式化過程”(schematization)，以區(qū)別于作為“符號”(sign) 的西方字母文字，似乎是指那些早期中國文字的象形特征，以及它與自然世界之間的“對應(yīng)”關(guān)系。反之，西方文字只是個抽象的符號，它與外部世界的關(guān)系是人為或任意的(arbitrary)。其次，由于某個具體的“文”是指與某一同“類”的具體現(xiàn)象所構(gòu)成的對應(yīng)關(guān)系，因此，其成功與否便只取決于它是否充分體現(xiàn)了那個現(xiàn)象，與其他“文”無關(guān)。同樣，一首詩是否為好詩，也只要看它是否體現(xiàn)了某種特殊的情境，無須將其與一種超驗的“理念”或模式以及其他模仿這一理念或模式的作品進(jìn)行比較。

依照“文”的邏輯，某種潛在的模式經(jīng)由世界、人心和文學(xué)而得以顯現(xiàn)；因此，文學(xué)體現(xiàn)的過程必須從外部世界開始。宇文所安將此稱為“同情感發(fā)的理論”(a theory of sympathetic resonance)，并引用《文心雕龍·物色》一章中的如下段落加以說明：

春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦揺焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞。微蟲猶或入感，四時之動物深矣……人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉。是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。④Ibid.，pp.21—22.原文見《文心雕龍今譯》，第409頁。

“情以物遷，辭以情發(fā)”，道出了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精髓，是對“詩言志”這一綱領(lǐng)的又一經(jīng)典闡述。劉勰還提出，由此產(chǎn)生的詩歌倘若能夠“物色盡而情有余”，那便達(dá)到了“曉會通”的境界，在讀者中引起不盡的聯(lián)想。⑤Ibid.，p.23, 412.宇文所安指出，這樣的詩歌文本，“作為一個過程的目的實現(xiàn)，乃是讀者心中另一生動過程的開始”。⑥Owen, op.cit., p.23.原文：“The text, the entelechy of one process, is only the beginning of another living process in the mind of the reader.”杜甫的《旅夜書懷》便是這方面的一首杰作。前面我們已經(jīng)看到，此詩的首聯(lián)在宇文所安心中引起了豐富的聯(lián)想。他對其他部分的解讀繼續(xù)按照同一軌跡進(jìn)行。頷聯(lián)“星垂平野闊，月涌大江流”繼續(xù)描寫感發(fā)詩人的“物色”。對此，宇文所安評論說：

空間在擴(kuò)展，隨著它的增長，觀者的規(guī)?？s小。眼睛沿看不見的細(xì)草而上，經(jīng)過隱隱而現(xiàn)的桅桿，然后再往上走，來到夜色中的全景。在那里，眼睛再次遇到了已經(jīng)在地上觀察到的模式：眾草深深扎根，群星牢牢懸掛，如草葉低垂那樣下傾。許多星星被牢牢系?。灰粋€月亮落下，作為河中的倒影落下，月光被水波搖曳擊打。扎根于下面的微小實體、掛在上面的[實體]，與在水上搖搖欲墜的一根桅桿形成對照，這時一個月亮落下，掉入水中。一個巨大的光亮被水面上流動的形態(tài)所左右，并被擊碎；許多更小的光亮則安全完整。

這一聯(lián)中的第一行由兩個并列部分構(gòu)成，它們一起相互作用，并闖入詩人和讀者的心中。首聯(lián)中的兩行形成了對偶和對比，不斷地生出更多的聯(lián)想和愈加復(fù)雜的關(guān)系?，F(xiàn)在我們有兩聯(lián)，用一組對比匹配另一組相應(yīng)的對比，從而說明變化，并進(jìn)入一個更加寬泛的參照框架。

這些對比體現(xiàn)在世界當(dāng)中，并在水上獨(dú)自漂泊的詩人心中引起了感發(fā)與共鳴；它們吸引他的注意，并且反映他自己的險境、無休止的奔波、與世隔離的感覺，以及因卓爾不群而引起的驕傲。但是，他同時也受到水面上那些處于險境的巨大之“物”的感發(fā)，其本身的規(guī)模在他不斷擴(kuò)大的視野中開始縮小，直到他在這無限的夜景中成為一個越來越小的斑點(diǎn)。

Space grows, and with its increase, the viewer’s dimensions shrink; the eye runs from the slender blades of grass, unseen, up to the looming mast, then out and up further, to the full breadth and height of the night scene.There the eye meets repetition of the pattern observed on earth: grasses firmly rooted and stars securely hung, tending downward as the blades of grass are bent down.Many stars securely tied; one moon fallen, fallen as a reflection in the river where its light is cast about and shattered by the waves.The tiny entities rooted below and those strung above are set against one mast waving precariously over the water, then one moon fallen down, into the water.One great light is at the mercy of the fluid shapings of the river’s surface, shattered; many lesser lights remain secure and whole.

The first line of the couplet is composed of two unsubordinated segments; set together, the segments act upon one another and intrude upon the poet’s and reader’s mind.The two lines of the first couplet form parallels and oppositions,generating ever more associations, increasingly complex relations.Then we have two couplets,matching one set of oppositions by a correlative set of oppositions, defining change and entering a wider frame of reference.

The oppositions becoming manifest in the world find resonance in the mind of the solidary boat, traveling by nigh on the river; they fix his attention and echo his insecurity, his constant movement, his sense of isolation, his pride in his uniqueness and superiority.But at the same time that he feels the resonance with the great, endangered “ones” of the riverscape, his own dimensions are shrinking in the widening scope of his vision, and he becomes a smaller and smaller point in the immensity of the night scene.①Owen, op.cit., pp.23—24.

這真是與“同情感發(fā)”式詩歌理論相對應(yīng)的“同情感發(fā)”式解讀了。此處的世界、詩人、詩歌、讀者形成了一種循環(huán)圈，即世界感發(fā)詩人作詩來體現(xiàn)詩人所經(jīng)驗的世界，讀者則通過詩歌對自己的感發(fā)去重新體驗詩人對世界的感受，也就是“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”?！堵靡箷鴳选返暮蟀氩?，即頸聯(lián)和尾聯(lián)，轉(zhuǎn)而描寫詩人的境遇。宇文所安對這一過渡做了如下描述：

我們從“物”開始，它們被并列起來，相互作用；其中某些對比模式通過重復(fù)得以體現(xiàn)出來，呈現(xiàn)在詩人和讀者眼前。我們可把這一過程視為外部世界所提供的征兆，我們也可把它理解成詩人不由自主的觀察，因而是他個人隱痛的傷痕。無論如何，“伊茲文之為用，故眾理之所因”。①這兩行引自陸機(jī)《文賦》。參見蕭統(tǒng)：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986，第2冊，第17卷，第773頁。文學(xué)是潛在、未現(xiàn)之物得以體現(xiàn)的門戶。一首詩不僅僅是世界內(nèi)在秩序的體現(xiàn)狀態(tài)；其運(yùn)作乃是那個秩序成為體現(xiàn)的過程。

We begin with “things” set side by side to act upon one another; the repetition of certain patterns of opposition makes those patterns manifest, visible to both the poet and the reader.We may read this process as an omen which the outer world offers; we may understand it as the poet’s compulsion to notice, the scar of his private pain.In either case,

伊茲文之為用，固眾理之所因。

The true function of literature/wenis to be the means by

Which all inherent order may come through.

Literature is a gate for the latent and inarticulate to become manifest.The poem is not simply the manifest state of the world’s inherent order; its movement is the process of that orderbecomingmanifest.②Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics, pp.24—25.

在上文中，宇文所安之所以要強(qiáng)調(diào)“成為”(becoming) 一字，旨在說明一首詩不僅僅是一個已經(jīng)完成了的靜態(tài)“狀況”(state)，而是一個正在進(jìn)行中的動態(tài)過程。因此，一首詩的意義只有通過感發(fā)式的解讀，對其意義產(chǎn)生過程進(jìn)行“重演”(re-enactment)，才能得以體現(xiàn)和實現(xiàn)。

下面讓我們繼續(xù)關(guān)注宇文所安對頸聯(lián)“名豈文章著，官應(yīng)老病休”的解讀。他先是指出，前兩聯(lián)中景物的對比在詩人心中引起了對個人身世的感發(fā)，然后說：

同前面一樣，一個在面對眾多；此處它尋求認(rèn)可；分離無法克服，一種更大的衰退在發(fā)出威脅。此時不理解我，將來也不會記住我，我甚至必須放棄我的微職。無論是文學(xué)還是歷史中都不會有我的位置，而正是它們一起構(gòu)成了文明的集體認(rèn)可和記憶。一個搖搖欲墜的桅桿，一個落下的月亮，一個被遺忘的詩人—他們都棲于河水之上，都逃不脫其流動與變化。

As before, one confronts many; here it seeks recognition; the separation cannot be overcome and a greater falling away threatens.The present does not know me; the future will not remember me; I must yield even my minor post.There will be no place for me either in literature or in history, which together are the collective recognition and memory of our civilization.A precariously swaying mast, a fallen moon, a forgotten poet—all are things that rest upon the river and are subject to its flux.③Ibid., p.25.

也就是說，詩人此時的感受已經(jīng)不僅僅是一種孤獨(dú)，而且是一種生命與存在的危機(jī)。如此下去，我們所面對的便極可能是另一首無可奈何的哀嘆之文了。但是杜甫之所以偉大，便在于他能夠通過擁抱國家、歷史、自然等更大的實體來超越個人的失意，凈化個人的感情。這首詩的尾聯(lián)“飄飄何所似，天地一沙鷗”便是這一特質(zhì)的成功體現(xiàn)。宇文所安對這一聯(lián)的解讀還將此與中國傳統(tǒng)詩歌觀念聯(lián)系起來。他說：

但是，一首詩便是一個令被忽略、被遺失、被隱藏的人得以體現(xiàn)的行為。通過這首詩，詩人意識到他的孤獨(dú)和離群索居，并將這一真實體現(xiàn)給其他人。文學(xué)作品“恢萬里而無閡，通億載而為津；俯貽則于來葉，仰觀象乎古人”。④這段引文引自陸機(jī)《文賦》。一首詩是內(nèi)心活動的體現(xiàn)形式，這一體現(xiàn)依次又指向其他人的內(nèi)心。杜甫的這首詩便在擊打那個把別人和他本人之孤獨(dú)自我隔離開來的障礙：從根源上講，這首詩努力要克服它所感受的世界秩序。它從個人和具體之物出發(fā)，走向那些體現(xiàn)出來的公共之物。

But a poem is an act of making manifest what is overlooked, lost, hidden; and this poem,through which the poet becomes aware of his isolation and a falling away from others, makes that very truth manifest to others.The literary work:

Passes thousands of miles, no impediment,

恢萬里而無閡，

Spans a million years, a way cross them;

通億載而為津，

Hands down models to coming generations,

俯貽則于來葉，

Gives us images to consider from men past.

仰觀象乎古人。

A poem is the manifest form of the mind’s activities, and this manifestation is, in its turn,directed to other minds.Tu Fu’s poem strikes out at the barrier between others and the self which is falling away from them: in its genesis the poem strives to overcome the very order of the world it perceives.The poem begins with the private and particular and moves to things manifest and shared.①Owen, op.cit., p.26.

把《旅夜書懷》描繪成杜甫經(jīng)由自我認(rèn)識而達(dá)到自我超越的行為與過程，這的確是個令人耳目一新的洞見。對于“飄飄何所似，天地一沙鷗”這一聯(lián)中所使用的明喻及其意義，宇文所安更做出了貼切入理的分析：

在觀察了一系列自我的對應(yīng)物之后，詩人通過沙鷗這一明喻做了一個真實的類比。對于一位描述自己親身所見、所思、所感的詩人來說，隱喻（或明喻）并非必要，因為隱喻不過是內(nèi)心眾多行為中的一種。但是，在這首詩中，一個明喻的形成卻是對一種在感官世界中無所不在、并反復(fù)重復(fù)的壓抑模式—即離群索居這一現(xiàn)象的解決與逃避。明喻這一形式本身便承認(rèn)不同事物中可能存在相同之處：即某些特征可穿越本質(zhì)的障礙為大家所共有。明喻能夠生出親屬關(guān)系，在沙鷗身上詩人發(fā)現(xiàn)了真正的親屬。

此處之鳥既是也不是此處之人。正如人是處于天地之間的第三實體，這個生靈也處于第三的位置，既不屬于群星穩(wěn)掛的天空，也不屬于草木扎根的大地。它是個水上的生靈，從一種要素轉(zhuǎn)移到另一種要素，永遠(yuǎn)介乎二者之間。正如細(xì)草，它隨風(fēng)飄搖，但卻不曲身；沙鷗順風(fēng)或逆風(fēng)翱翔，雖然纖弱無靠，但卻柔韌有余。天地那宏大的視野令[沙鷗]這一渺小生靈微不足道，但是它對蒼空的孤獨(dú)掌控（天、地、一只鳥）則賦予其以獨(dú)特的意義和重要性。詩人已經(jīng)停止向外面的世界張望，以便去解讀個人離群索居的征兆。群體已經(jīng)消失，所余下的只有詩人在面對他的對應(yīng)屬性。

After observing a series ofcorrelativesfor the self, the poet makes a trueanalogyin the simile of the gull.Metaphor (or simile) is not essential to a poetry that write what the poet sees, thinks, and feels; the metaphor is no more than one action of the minds among others.But in this particular poem the formation of a simile is a resolution and escape from the oppressive repetition of the pattern noticed everywhere in the visible world—one separated from many.The very form of a simile admits the possibility of essential likeness in things which are different: there is something that may be shared across the barriers of identity.Simile makes kinship possible, and in the gull the poet finds true kin.

Here is the bird which both is and is not the man.As a human is the third term joined with Heaven and Earth in the Great Triad, so this creature is also the third, belonging neither to the heavens, where the stars hang securely,nor to the earth, where the grasses are firmly rooted; it is a creature of the river, a creature moving from element to element, forever inbetween.Like the slender blades of grass, the bird is tossed by the winds; yet it does not bend; it soars with or against the wind, frail and unattached but somehow resilient.The immensity of the perspective—Heaven and Earth—diminishes the small creature to a tininess, but its solitary dominion over the vast emptiness (Heaven, Earth, and one bird) grants it a unique interest and importance.The poet has stopped his outward gaze into the world to read the omens of one separated from the many; the many have disappeared, and all that remains is the poet confronting his parallel identity.①Owen, op.cit., pp.26—27.

也就是說，詩人在天地之間翱翔的沙鷗身上反觀到了自己的命運(yùn)和屬性，并在此瞬間達(dá)到了自我認(rèn)識與自我超越。

在上文第一段中，宇文所安再次提到隱喻或明喻在杜詩中的作用。它們之所以對這位中國詩人來講“并非必要”(not essential)，因為詩人所描述的乃是其親身經(jīng)歷。隱喻或明喻所體現(xiàn)的，也不過是詩人與所感受到的外部世界之間已經(jīng)形成的“類比”。言外之意，便是在西方文學(xué)中，隱喻或明喻是詩人賴以創(chuàng)造其虛構(gòu)世界的藝術(shù)手段，因而是必不可少的。宇文所安之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，乃是因為他認(rèn)為這不僅是中西文學(xué)之間的根本區(qū)別，而且還是解讀中國詩歌的關(guān)鍵切入點(diǎn)。

也正是這一比較詩學(xué)的視野，使得宇文所安對中國詩歌的認(rèn)識有時要比中國傳統(tǒng)詩學(xué)更為復(fù)雜甚至深刻。他對《旅夜書懷》一詩的解讀之所以鞭辟入里，在很大程度上便是借助對中西詩歌傳統(tǒng)的全面把握。我們不妨把它們比作劉勰所說的“六觀”，正是它們使得宇文所安在千載之后，于異域之地成為了杜甫的“知音”，并為他的一首杰作獻(xiàn)上了一個難得的“圓照”。

著名的“中文世界”文學(xué)研究者——史書美教授

史書美（Shu–Mei Shih）教授現(xiàn)執(zhí)教于美國加州大學(xué)洛杉磯分校，身跨比較文學(xué)、亞洲語言與文化、亞裔美國人研究三個系，同時與同事聯(lián)合主持梅倫人文學(xué)科博士后項目（Mellon Postdoctoral Fellowship Program）。主要從事以中文世界為中心的跨國別視野中的文化研究，尤其關(guān)注作為文化生產(chǎn)區(qū)域的中文世界（Sinophone）文學(xué)、港臺文學(xué)、流散寫作、女性主義、后殖民批評等。著有《現(xiàn)代的誘惑：1917—1937半殖民地中國的現(xiàn)代主義書寫》（The Lure of Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917—1937, 2001。本著被列入跨學(xué)科中國研究伯克利系列叢書。中文版于2007年由江蘇人民出版社出版，何恬譯）、《可視性與身份：跨越太平洋的中文表達(dá)》（Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific, 2007）等，并與其他學(xué)者合作編輯了《少數(shù)族裔的跨國主義》（Minor Transnationalism, 2005.譯文選編曾在2007年6月號的《中外文學(xué)》月刊刊登）、《理論的混血化》（The Creolization of Theory, 2011）和《中文世界研究讀本》（Sinophone Studies: A Critical Reader, 2013）。（秋葉）