袁圣嬰 （浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310000）

埃貢?席勒女性題材繪畫(huà)作品中的性別權(quán)力研究

袁圣嬰 （浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310000）

在視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的歷史中，女性或女性的身體一直是藝術(shù)家不斷詮釋的主題，19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利早期表現(xiàn)主義藝術(shù)家埃貢?席勒也不例外。然而生活在“世紀(jì)末”背景中的席勒一改傳統(tǒng)女性題材繪畫(huà)中對(duì)女性的描繪，他用毫不掩飾的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出女性的身體，作品飽含著畫(huà)家本人壓抑、恐懼的情緒。席勒筆下的種種女性形象因此也失去了其存在于世的本來(lái)面目，不可避免的成為了畫(huà)家本人男性中心主義觀念下的女性。

埃貢?席勒；女性題材；觀看；性別權(quán)利

埃貢?席勒作為繼古斯塔夫?克里姆特之后，與奧斯卡?科柯施卡同時(shí)期奧地利最重要的畫(huà)家，他同時(shí)也是德奧地區(qū)表現(xiàn)主義的先鋒派代表。席勒現(xiàn)存的繪畫(huà)作品中有相當(dāng)數(shù)量的作品以表現(xiàn)女性題材為主，在這些作品里我們很容易發(fā)現(xiàn)畫(huà)中的模特被畫(huà)家置于被觀看的角色中，不同的女性模特雖然在畫(huà)中扮演著不同的角色，呈現(xiàn)出相異的動(dòng)作與表情，不論她們的眼神是望向畫(huà)外還是扭頭閉目，她們都處于觀看的客體地位，真正的觀看主體是畫(huà)家埃貢?席勒，以及受他觀看視角引導(dǎo)下的觀眾。由此，身為創(chuàng)作和觀看主體的埃貢?席勒與女性模特之間形成了一種“看”與“被看”的視覺(jué)關(guān)系。在這層關(guān)系中深刻的展現(xiàn)出在男權(quán)社會(huì)的觀看傳統(tǒng)里，作為觀看主體的埃貢?席勒對(duì)整個(gè)觀看過(guò)程所具有的操縱權(quán)力，以及他創(chuàng)作的女性題材繪畫(huà)作品中所隱藏的男性權(quán)力。

一、告別敘事——席勒女性題材繪畫(huà)中的窺視情境

窺視是人類觀看的一種方式，精神分析學(xué)家弗洛伊德在其著作《性學(xué)三論》中認(rèn)為：“隨著文明的發(fā)展，連那遮掩身體的義務(wù)，也意在不斷地逗起性的好奇心，并且時(shí)而使性對(duì)象以身體的裸露部分來(lái)吸引異性。如果我們的興趣從性部位轉(zhuǎn)向全身體態(tài)，這種好奇心便是藝術(shù)性的（對(duì)此，我稱之為‘升華作用’）?！备ヂ逡恋聦⒏Q視稱之為“scopophilia”，它是一種帶有主動(dòng)性質(zhì)的觀看，并且在觀看的過(guò)程中對(duì)被觀看者帶有一定的攻擊性。在窺視時(shí)，窺視者作為觀看的主體將被窺視者當(dāng)做欲望的客體，窺視者從窺視行為中獲得觀看帶來(lái)的快感，滿足自己的窺視欲望。因而，窺視是一種不被社會(huì)道德和人類習(xí)俗所認(rèn)可的觀看，它只能以遮掩隱秘的方式得到實(shí)現(xiàn)。在西方古典繪畫(huà)中，“人的裸體（naked）是藝術(shù)的中心題材。在繪畫(huà)的極盛時(shí)期，裸像(nude)激發(fā)出了最偉大的作品”，這其中女性的身體一直是畫(huà)家們主要選擇的表現(xiàn)題材。在女性人體繪畫(huà)中，雖然溫克爾曼曾經(jīng)斷言：“男性裸像或許可以獲得性格，但只有女性裸像能夠追求美”，但實(shí)際上男性藝術(shù)家在塑造女性形體美的同時(shí)，畫(huà)面中更多的顯現(xiàn)出男性藝術(shù)家對(duì)女性的性欲聯(lián)想以及對(duì)女性身體的窺視心理。在安格爾的作品《土耳其浴室》里畫(huà)家在一個(gè)圓形的畫(huà)幅中集中描繪了數(shù)量眾多的女性裸體，盡情展現(xiàn)了各種優(yōu)美的女性身姿。這些帶有異域風(fēng)情的女性赤裸著身體，沉浸在自己的世界里，沒(méi)有人注意到畫(huà)家窺視的目光。然而圓形的畫(huà)幅直接暗示了這是一個(gè)窺視的情景，畫(huà)面中的場(chǎng)景強(qiáng)烈刺激著觀者的窺淫欲，畫(huà)家用一種合理的手法展現(xiàn)了男性窺視下女性的形體，公開(kāi)滿足了自己以及觀者的窺視欲。

埃貢?席勒女性題材繪畫(huà)作品中所展現(xiàn)的窺視景象與古典繪畫(huà)中呈現(xiàn)的男性窺視的景象有所區(qū)別，他所創(chuàng)作女性題材繪畫(huà)作品時(shí)通常沒(méi)有將他所要描繪的女性裸體模特置入任何具體的敘事場(chǎng)景，女性的身體只是單純的存在于畫(huà)面空蕩的場(chǎng)景中。在空白的背景上席勒營(yíng)造出一個(gè)個(gè)如密閉空間般的繪畫(huà)環(huán)境，在這個(gè)情境下雖然窺視者觀看所用的時(shí)間在流動(dòng)，但窺視的空間不會(huì)發(fā)生任何變換，這使得被窺視對(duì)象成為視線的絕對(duì)焦點(diǎn)。在剝除了古典繪畫(huà)中將女性裸體置于敘事背景的外衣后，席勒的女性題材繪畫(huà)則體現(xiàn)了男性對(duì)于女性身體“赤裸裸的注視，一種雄性窺視的公然認(rèn)可”。在作品《低著頭的裸體女孩》中，一個(gè)面容姣好的裸體女孩向左側(cè)著身子，在她身下是一床紅色的毯子，女孩兒半坐著側(cè)椅在毯子上，展現(xiàn)出右側(cè)身軀被拉長(zhǎng)的線條。她一頭暗紅色飄逸的長(zhǎng)發(fā)隨意的搭在肩上，落下的發(fā)絲襯托出女孩兒的鵝蛋型的臉龐。她神情淡然，似乎是在沉思，又像是好夢(mèng)初醒，微微睜開(kāi)的眼睛透露著些許憂慮和迷茫。她盤(pán)起的雙腿正好顯露出自己的私處，讓原本就女性柔媚氣息十足的畫(huà)面更加曖昧。這個(gè)低頭側(cè)臥著的女孩兒位于畫(huà)面的中心，畫(huà)面的背景是一片空白的空間，空置的背景凸顯了女孩兒的軀體，也讓窺視的情境顯得更為純粹。另一幅《穿方格拖鞋的女性裸體》中窺視的視角轉(zhuǎn)移至了女性模特的上方，窺視到的情景是一位女性模特正在熟睡之中，她蜷起的腿和露出的私處在畫(huà)面前進(jìn)位置尤其突出。模特藍(lán)色的衣服被故意撩起，露出了上身和腿部。她穿著有紅、橙、藍(lán)、綠格子紋樣的拖鞋，帶有很強(qiáng)的裝飾感。席勒為了加強(qiáng)窺視的視覺(jué)效果沒(méi)有畫(huà)出模特睡覺(jué)時(shí)所身處的具體環(huán)境，空白的背景使模特仿佛位于一個(gè)空曠的密閉空間中，窺視的視點(diǎn)是這個(gè)空間與外界聯(lián)通的唯一通道。

在沒(méi)有敘事場(chǎng)景的限制下，成為視覺(jué)焦點(diǎn)的女性模特仿佛獲得了更大的自由，她們可以任意的舒展身體而不用特意擺出某種姿勢(shì)扮演某種角色，但在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，她們卻必須時(shí)刻注意到埃貢?席勒的眼神和手勢(shì)，擺出畫(huà)家所要求的特定姿態(tài)。正如約翰?伯格所說(shuō)：“在一般的歐洲裸像繪畫(huà)中，主角從不出現(xiàn)，他是作品前的觀賞者，而且被假定為男子。畫(huà)面的一切都是因應(yīng)他在場(chǎng)而出現(xiàn)。為了他，畫(huà)中人才擺出裸像的姿態(tài)?！币虼耍驹谙彰媲暗呐阅Ｌ匾彩且粯?，她們一方面需要做出身體得以舒展的姿勢(shì)，顯露出沉醉其中的表情，向觀者展現(xiàn)自己的女性特質(zhì)和魅力，一方面要自覺(jué)承受畫(huà)家以及觀者對(duì)其身體進(jìn)行的視覺(jué)入侵，以滿足畫(huà)面呈現(xiàn)出的窺視景觀的需要。

二、無(wú)力回應(yīng)——席勒女性題材繪畫(huà)中的凝視再現(xiàn)

作為20世紀(jì)文化研究的重要概念，“凝視”是指“攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法，它通常是視覺(jué)中心主義的產(chǎn)物?！痹谀曋?，觀者作為“看”的主體被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，被觀看者作為“看”的客體，也就是權(quán)力的對(duì)象。正如英國(guó)學(xué)者丹尼?卡瓦拉羅所述：“凝視的概念描述了一種眼睛和視覺(jué)有關(guān)的權(quán)力形式。當(dāng)我們凝視某人或某事時(shí)，我們并不是簡(jiǎn)單地‘在看’。它同時(shí)也是在探查和控制。它洞察并將身體客體化?！?dāng)我們凝視某些東西時(shí)，我們的目的是控制它們。（我們）要探討的就是于凝視有關(guān)的問(wèn)題，如視覺(jué)所扮演的角色和在社會(huì)身份的形成中看的動(dòng)力學(xué)?！庇纱丝梢?jiàn)，從本根本上說(shuō)“凝視”這一視覺(jué)行為中蘊(yùn)含著一種權(quán)利機(jī)制。從藝術(shù)史的角度看，西方古典油畫(huà)特別是女性人體作品里的觀看集中體現(xiàn)為男性凝視（Male Gaze）女性人體作品的觀賞者才是畫(huà)面的主角，而且他們被假定為男性。男性作為凝視的主體，男性觀看，女性被觀看，并且男性在對(duì)女性的凝視中獲得了操縱權(quán)力以及欲望得以滿足的快感。然而女性由于在父系社會(huì)中處于弱勢(shì)的性別屬性，她們?cè)谏鐣?huì)環(huán)境中不得已形成了對(duì)男性的依附關(guān)系，女性被迫將男性凝視內(nèi)化為她們對(duì)自己的觀看。埃貢?席勒作為男性畫(huà)家，由他創(chuàng)作的眾多女性題材繪畫(huà)作品中都凸顯著男性凝視的存在，而在這種看與被看的關(guān)系中，不論是現(xiàn)實(shí)中的女性模特還是畫(huà)面中的女性形象都不能逃脫在男性欲望主導(dǎo)下的凝視目光里被肢解、被物化的命運(yùn)，她們?yōu)榱耸棺约涸谀行阅暤倪^(guò)程中獲得一定的支配權(quán)，只能用審視自己的方式作出無(wú)力的回應(yīng)。

席勒在他的繪畫(huà)作品里按照自己的想象來(lái)建構(gòu)性別意識(shí)方式，在對(duì)模特的凝視中他常常使用帶有暴力性的目光，他將模特的身體任意肢解，忽略模特作為女性所擁有的身體和人格的完整性，畫(huà)面中的一切都直接指向男性凝視下男性對(duì)女性的統(tǒng)治、占有與征服。在《穿紅色襪子的裸體女性坐像》一畫(huà)中，女性模特的肢體無(wú)力的垂落著。席勒用他特有的帶有男性暴力的凝視目光只截取了他所想要表現(xiàn)的女性人體，所以他刻意簡(jiǎn)化了四肢，只用幾根長(zhǎng)線條和平涂的色塊代表了肢體，他為了強(qiáng)調(diào)模特的軀干，甚至沒(méi)有畫(huà)出被表現(xiàn)的女性的頭部。軀體中所有的集中點(diǎn)也即是席勒凝視的焦點(diǎn)位于模特的肢體上，它們被置于意象的中心，使得觀者的視角不得不專注于模特的乳房與雙腿。整個(gè)畫(huà)面的情欲成分迫切而強(qiáng)烈，非常具有情色的力量。盡管女性身體的肢體不完整，但“大”字型的構(gòu)圖，讓模特宛如一張張滿的蜘蛛網(wǎng)緊抓住畫(huà)面，映襯身體的背景被弄得四分五裂，分開(kāi)的四肢展現(xiàn)出一種精神緊張的視覺(jué)張力。

席勒所創(chuàng)作的女性人體繪畫(huà)中的人體通常不會(huì)采用傳統(tǒng)繪畫(huà)中畫(huà)家們所慣用的模特姿勢(shì)，他不被規(guī)則、規(guī)范以及模特的姿勢(shì)所控制。在對(duì)女性肢體進(jìn)行任意切割時(shí)，女性支離破碎的軀體在空白的背景中更加凸顯。同時(shí)席勒還放棄了畫(huà)布和畫(huà)框的界限，他舍棄了畫(huà)幅界線所帶來(lái)的約定俗成的束縛。席勒將空白的畫(huà)紙想象成一個(gè)立體的空間，這個(gè)空間可以任意延展至任何深度，紙張的邊緣似一把利器將女性模特的身體進(jìn)行肢解。

除了用畫(huà)面邊緣對(duì)女性模特進(jìn)行肢解外，柔軟的織物在席勒筆下也成為可以對(duì)模特進(jìn)行遮蓋、肢解的武器。如1911年他為舞蹈演員莫瓦所創(chuàng)作的肖像作品《莫瓦》中模特的右手和左上肢就在衣物的遮蓋下被粗暴的省略了。畫(huà)中席勒用鉛筆鉤線，水粉進(jìn)行大面積的平涂，多種顏色的混合使用賦予了莫瓦半身裙以生命，讓舞女有了異域的風(fēng)情，并且?guī)в幸环N神秘的身體誘惑。裙裝占了畫(huà)面下部的大部分，呈三角形撐開(kāi)使整幅畫(huà)面顯得較為穩(wěn)定，同時(shí)也突出了舞女莫瓦身材線條的修長(zhǎng)。莫瓦的臉以四分之三側(cè)面表現(xiàn)，與其他女性模特不同的是，習(xí)慣了作為觀賞對(duì)象的她沒(méi)有避開(kāi)畫(huà)家凝視的目光，反而以一種堅(jiān)定，略帶嫵媚的神情望向畫(huà)外，看向觀者。席勒只是簡(jiǎn)單的勾勒出了莫瓦的右手手臂線條，將右手和左邊的胳膊截去，并且席勒為了突出莫瓦正在拎著舞裙走上舞臺(tái)時(shí)上肢的動(dòng)作和胳膊的線條，他將莫瓦的上臂故意拉長(zhǎng)了，這使得莫瓦的鎖骨與拎著裙子的上肢形成了一條起伏曲折的長(zhǎng)線，增添了人物的動(dòng)態(tài)感。莫瓦濃密的黑發(fā)與畫(huà)家刻意描繪的腋毛帶有人類本能欲望的特征，它們將觀者的視線引向腋毛下面紅色且尖挺的乳頭上。黑色的腋毛和紅色的乳頭在模特的上半身構(gòu)成了一個(gè)隱形的四邊形，正好位于彩色裙子構(gòu)成的三角形的頂端，從而吸引了畫(huà)家本人以及觀者幾乎所有凝視的目光，同時(shí)三角形的服裝與四邊形的女性器官在畫(huà)面中形成了視覺(jué)上的幾何平衡。除了《莫瓦》外，《挽起紅裙的女人》、《裹著方巾女人體的背部》等一系列作品都使用了衣服等紡織物作為視覺(jué)陪襯，女模特的四肢以及頭部被部分切去，或者完全省略，但觀者的凝視中心被準(zhǔn)確的把握在女性被拉長(zhǎng)的軀體線條和女性特征之上，此時(shí)女性的身體成為男性凝視的暴力對(duì)象，男性的目光在凝視下走向?qū)τ^看對(duì)象的肢解。

埃貢?席勒創(chuàng)作的眾多女性題材繪畫(huà)作品都或多或少，或明顯或隱晦的體現(xiàn)著作為男性藝術(shù)家的席勒與女性模特之間存在的權(quán)力關(guān)系，女性模特的身體和目光如席勒手中的畫(huà)布一樣，她們對(duì)自己的身體和目光沒(méi)有主權(quán)，必須受制并且服從于正在凝視她們、描畫(huà)她們的男性藝術(shù)家——埃貢?席勒的意志。

三、藝術(shù)家在場(chǎng)

在女性題材繪畫(huà)作品里，畫(huà)面中的女性雖然是繪畫(huà)敘事情節(jié)的推動(dòng)者，而且她們往往處于畫(huà)面的絕對(duì)中心，但她們卻不是藝術(shù)家所設(shè)定的繪畫(huà)的觀者，她們只是被觀看的對(duì)象，甚至已經(jīng)在被凝視中徹底的物化，真正的觀者是隱藏于畫(huà)面之后的男性藝術(shù)家、收藏家、評(píng)論家以及已經(jīng)將男性觀看自覺(jué)內(nèi)化為自我觀看的女性。

在埃貢?席勒創(chuàng)作的女性題材繪畫(huà)作品里，除了一部分作品如古典女性題材繪畫(huà)一樣觀者的在場(chǎng)是隱晦的通過(guò)暗示而存在的，在有些作品中席勒甚至直接將自己的形象描繪其中。就像梅洛?龐蒂所說(shuō)：“所有視覺(jué)都有一種根本的自戀主義……因?yàn)榭凑弑粩z入了他看之物中，所以他看到的仍是他自己”，此時(shí)的席勒已經(jīng)不滿足于站在畫(huà)作背后進(jìn)行窺視和凝視，他要通過(guò)自己的親身在場(chǎng)來(lái)強(qiáng)調(diào)自己是畫(huà)面的掌控者和觀看者。席勒用自畫(huà)像的方式創(chuàng)造出了多重鏡像與觀看視角，使自己參與到對(duì)女性的描畫(huà)和直接的觀看中，形成了藝術(shù)家在場(chǎng)的觀看。畫(huà)中的席勒在與女性模特同處一地時(shí)用不同身份下的視角彰顯自己對(duì)她們的觀看，他的行為直接揭示出繪畫(huà)作品中所隱含的男性觀看視角，顯現(xiàn)出觀看行為中蘊(yùn)含的性別與權(quán)力關(guān)系以及作為觀看主體的男性對(duì)作為觀看客體的女性的統(tǒng)攝與主宰。

自畫(huà)像是埃貢?席勒除女性題材外最擅長(zhǎng)創(chuàng)作的繪畫(huà)主題，他沉湎于觀察自己，剖析自己，向觀者展現(xiàn)自己的外表和內(nèi)心。鏡子是畫(huà)家創(chuàng)作自畫(huà)像所要借助的主要的工具，文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家阿爾布萊希特?丟勒即利用鏡子進(jìn)行自畫(huà)像的創(chuàng)作，由此標(biāo)志了自畫(huà)像藝術(shù)歷程的重要開(kāi)始。鏡子可以讓人們認(rèn)識(shí)自己，揭示人類之間所存在的區(qū)別，通過(guò)對(duì)鏡子中的自己的觀看可以直觀的感受到自己在他人眼中呈現(xiàn)出的形象，從而達(dá)到更好的審視自己的效果。在自畫(huà)像中，畫(huà)家對(duì)著鏡子將自己的鏡中的樣貌描摹下來(lái)，使自己既是觀者又是被看的對(duì)象，體現(xiàn)了作為畫(huà)家本人的觀看的在場(chǎng)。

席勒在創(chuàng)作女性題材繪畫(huà)作品時(shí)會(huì)讓模特們?cè)阽R子前來(lái)回走動(dòng)，或者干脆就擺出照鏡子的造型，席勒在觀看著自己的同時(shí)也能看到模特的鏡像，從而更能反應(yīng)出席勒對(duì)待正在凝視著的鏡中人的觀看態(tài)度和心理。1910年席勒即對(duì)著這面巨大的鏡子創(chuàng)作了一幅別樣的女性人體作品——《在鏡前畫(huà)裸體模特的自畫(huà)像》。席勒和裸體女模特共同位于鏡子前方，與其他自畫(huà)像中只有席勒獨(dú)自一人的鏡像不同，此時(shí)的席勒既看著自己又看著模特。席勒非常專注于鏡中的畫(huà)面，他的嘴輕微撅起，眉頭緊蹙，為了凝視模特他的眼睛微微瞇起。在畫(huà)外，席勒坐在模特的左邊，模特背對(duì)著他面對(duì)著鏡子站在右邊，席勒正坐在椅子上手拿著畫(huà)板畫(huà)著這幅作品。作為觀畫(huà)者的我們與席勒處于同一個(gè)視角，我們與席勒一樣可以同時(shí)看見(jiàn)模特的背部和鏡子中模特的正面。模特身材苗條，她的腰扭向右側(cè)，左手叉在左腿的胯骨上，不受力的左腿向前伸出，使背部形成了一道優(yōu)美的弧線。模特的眼睛黑亮有神，她沒(méi)有看向席勒，而是如正在看著她的席勒一樣將目光聚焦在鏡中的自己身上。在這幅作品中，席勒的用線簡(jiǎn)練而又準(zhǔn)確，線條的硬朗帶有裝飾主義風(fēng)格的特色，他沒(méi)有刻意畫(huà)出鏡子，但三個(gè)人物形象的交錯(cuò)并置巧妙的暗示了鏡子的存在。席勒借助于鏡子完成了同一時(shí)間內(nèi)對(duì)模特的全方位觀看，此時(shí)的模特在席勒面前沒(méi)有前后之分、沒(méi)有隱私可言，她的身體已經(jīng)藉由鏡像完全的暴露于畫(huà)家和觀者面前。相反，席勒借助于鏡子形成了兩個(gè)自己——現(xiàn)實(shí)中的自己和鏡像中的自己，這等于加強(qiáng)了自己在場(chǎng)的觀看，也更進(jìn)一步強(qiáng)化了他作為男性對(duì)女性的觀看權(quán)力。

在埃貢?席勒的女性題材繪畫(huà)作品中，雖然畫(huà)面中表現(xiàn)的主體是女性，但事實(shí)上女性只是作為形象而出現(xiàn)，真正的觀者永遠(yuǎn)是男性，女性模特只是他的從屬，她們必須順從，必須承受看向她們的種種眼光，必須將這些權(quán)力的觀看內(nèi)化為對(duì)自己的審視，因?yàn)樗齻儽仨毷蛊鋬?nèi)心與父權(quán)社會(huì)中的秩序保持一致，“而此秩序乃以強(qiáng)迫性的方式進(jìn)行論述，插入潛意識(shí)的最深處，形成我們的社會(huì)中女性對(duì)自己所作的定義”，這便是隱藏在席勒眾多女性題材繪畫(huà)作品中的男性權(quán)力得以安然存在的原因所在。

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本論文為2016年杭州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“女性題材繪畫(huà)作品中的性別權(quán)力研究——以埃貢?席勒為例”（項(xiàng)目編號(hào)：M16JC056）階段性成果。

袁圣嬰（1987- ），女，安徽合肥人，博士，浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：外國(guó)美術(shù)史。