徐玲 趙慧君

（鄭州大學(xué)考古系 河南鄭州 450001）

真實(shí)與重構(gòu)：博物館展示本質(zhì)的思考

徐玲 趙慧君

（鄭州大學(xué)考古系 河南鄭州 450001）

博物館一直以中立、客觀來宣揚(yáng)自身對(duì)真實(shí)情形的表達(dá)。作為連接博物館與公眾的橋梁，博物館展示的本質(zhì)及過程是探討博物館真實(shí)性的關(guān)鍵所在。在博物館場域中，從真實(shí)而具體的物件到有意義而抽象的展示，此重構(gòu)的過程主要受兩方面因素的影響：意義的制造與政治的關(guān)切。博物館展示過程中真實(shí)不可避免地被重構(gòu)，同時(shí)博物館又是權(quán)力—知識(shí)體系下的一個(gè)重要場域，但無論其如何重構(gòu)，博物館體現(xiàn)的仍是一種“真實(shí)”，是一種可見的、相對(duì)的、被社會(huì)需要的“真實(shí)”。

博物館展示 真實(shí)性 重構(gòu)

作為收藏展示人類記憶之所，博物館一直以客觀真實(shí)的文化場所的面目出現(xiàn)在公眾的視野中。究其原因在于博物館的展示以真實(shí)物件（the real object）為依托，并試圖以此呈現(xiàn)客觀的文化面相。博物館通過展示將文化以可參觀的形式制造出來，同時(shí)采用詮釋的技巧來改造或重建信息，借此突出基于某類目的或企圖而構(gòu)造的意義。在展示過程中，從藏品到展品的轉(zhuǎn)化，經(jīng)由解讀和詮釋的呈現(xiàn)，作為“原材料”的真實(shí)物件被制造和生產(chǎn)出意義，具有了一定的文化內(nèi)涵，成為重要而且被重視的東西，由此引起了有關(guān)博物館展示真實(shí)性的質(zhì)疑與思考。博物館展示與誰有權(quán)力、以誰的名義、展示誰的文化及維護(hù)誰的利益等密切相關(guān)。在權(quán)力—知識(shí)話語體系下，物件的收藏、展示和詮釋均為有明確目的的活動(dòng)。因此博物館展示的真實(shí)在展示過程中難免被重構(gòu)，其展示的真實(shí)僅是基于某種目的被呈現(xiàn)的一種“真實(shí)”。探究博物館展示的本質(zhì)實(shí)際上是深層次認(rèn)識(shí)博物館性質(zhì)的重要途徑，遺憾的是，以博物館展示的真實(shí)性為主題的研究并不豐富，相關(guān)論著缺乏［1］。有鑒于此，本文嘗試從博物館展示過程中所蘊(yùn)含的意義制造與政治性話題入手，深入解析博物館展示真實(shí)性的困惑，進(jìn)而重新思考博物館展示的本質(zhì)，以求教于學(xué)界前輩。

一、博物館展示真實(shí)性的困惑

在《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》一書中，英國社會(huì)學(xué)者貝拉·迪克斯（Bella Dicks）曾明確指出，一直以來，博物館均被視為專業(yè)化、定義嚴(yán)格的文化展示機(jī)構(gòu)［2］。博物館展示的權(quán)威性和合法性，一方面源自其所展物件的稀少性和真實(shí)性，另一方面這些物件本身就是富有客觀性的歷史材料和視覺證據(jù)。亨里埃塔·利奇（Henriet?ta Lidchi）如此描述博物館展示中的物件：“來自于過去的物件往往以文獻(xiàn)和證據(jù)的姿態(tài)出現(xiàn)，而且被看作是文化本質(zhì)的物化，可以超越時(shí)間、地點(diǎn)的變遷和歷史的偶然性而存在。物件的物質(zhì)性提供了對(duì)穩(wěn)定性和客觀性的一種允諾，暗示了一個(gè)穩(wěn)定的不模糊的世界。”［3］因此博物館展示被普遍認(rèn)為是獲取客觀信息的最可靠的途徑之一，是對(duì)客觀事實(shí)和客觀規(guī)律的忠實(shí)反映。這種真實(shí)不僅有別于旅游景點(diǎn)的“舞臺(tái)真實(shí)”，而且有別于復(fù)制藝術(shù)品的“模仿真實(shí)”，同時(shí)還有別于現(xiàn)今各種高新技術(shù)的“虛擬真實(shí)”，是一種實(shí)實(shí)在在的真實(shí)。真實(shí)物件似乎從本質(zhì)上保證了博物館的中立、客觀，其展示內(nèi)容不應(yīng)被質(zhì)疑，也不可能被質(zhì)疑［4］。尤其是在這個(gè)到處充斥著仿制品的時(shí)代，追求真實(shí)的博物館無疑為觀眾探尋過去提供了最佳場地。美國斯頓霍爾大學(xué)（Seton Hall University）教授珍妮特·馬斯?。↗anetMarstine）也明確表示，博物館是這個(gè)陷于文化健忘癥的時(shí)代對(duì)真實(shí)性的需求的一種回應(yīng)［5］。

除對(duì)真實(shí)物件的追求之外，在實(shí)踐中，博物館還竭力為物件的展示提供真實(shí)的場境，如盡可能地將物件置于復(fù)原或模擬的原始場景中進(jìn)行展示，或者直接在物件被發(fā)現(xiàn)的原址上建立博物館進(jìn)行展示等，甚至還配以身穿相應(yīng)時(shí)代的服飾及從事相應(yīng)生產(chǎn)活動(dòng)的表演人員，借此鼓勵(lì)觀眾了解“真實(shí)的”人類生活與環(huán)境面貌。隨著新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)與發(fā)展，博物館更加注重改進(jìn)其展示方式以求達(dá)到“真實(shí)”的再現(xiàn)，進(jìn)而講述背景更宏闊的故事，反映更廣大的現(xiàn)實(shí)。

通過真實(shí)物件本身及物件與原始場景的結(jié)合，博物館試圖引導(dǎo)公眾相信博物館內(nèi)展示的內(nèi)容是客觀的、真實(shí)的。遺憾的是，博物館展示脫離了具體物件的真實(shí)層面，不免陷入有關(guān)真實(shí)性的討論陷阱之中。一方面，即使物件原封不動(dòng)地保存了其原始的形式，但其原始意義的特殊性也永遠(yuǎn)無法復(fù)原。西方許多繪畫原本在教堂中安置，當(dāng)離開其原始場景而在博物館內(nèi)集中展示時(shí)，其宗教意味已被削弱或消失殆盡，而淪落為純粹的審美對(duì)象。另一方面，物件一旦被展示，便成為博物館敘事的核心——展品，在博物館場域中便被賦予了特定意義，自動(dòng)參與了概念、觀念和情感的文化生產(chǎn)。這種從普通物件到展品的轉(zhuǎn)化，使所謂的真實(shí)得以無限放大，而其他真實(shí)則被人為地加以虛化或掩蓋。

由此可見，博物館展示的真實(shí)性似乎只是被制造出來的，真實(shí)物件在展示過程中或多或少都會(huì)被重構(gòu)。展示不再是自足的物件個(gè)體的集合，而變成了承載各種意義的綜合體。從博物館展示過程的意義制造與政治關(guān)切兩方面來分別解析，可以對(duì)博物館展示的本質(zhì)有更加清晰的認(rèn)識(shí)。

二、制造意義：博物館展示的一般策略

物件是沉默的，本身并沒有固有價(jià)值，并不像博物館宣稱的那樣能夠“為自己說話”［6］。博物館展示由物件構(gòu)成，但并非是物件的簡單堆積。物件只有與意義結(jié)合起來才具有展示價(jià)值。然而，已經(jīng)消失的真實(shí)充滿了不可描述性，只要嘗試再現(xiàn)就會(huì)變成對(duì)材料的處理。從這個(gè)意義上看，博物館展示只能是一個(gè)個(gè)建構(gòu)的事件，一種復(fù)雜的意指系統(tǒng)［7］。換句話說，博物館展示就是一種制造意義的過程，意義均是通過物件的選擇、信息的詮釋被建構(gòu)出來的。

首先，博物館物件的來源不僅與博物館本身的性質(zhì)和目標(biāo)有關(guān)，與管理者的知識(shí)和視角有關(guān)，同時(shí)也與各時(shí)代中不同脈絡(luò)下的審美品味、政治宗教等價(jià)值運(yùn)作有關(guān)［8］。博物館管理者可以決定什么被收藏，什么被展示，什么不被展示，記錄什么而又忽視什么。一方面，為了展示主題的需要，管理者會(huì)不自覺地對(duì)物件進(jìn)行煞費(fèi)苦心的挑選，而這主要集中在符合展示主題、器形較為完整、樣式相對(duì)精美的物件。對(duì)物件選擇在很大程度上影響了博物館展示信息的完整性和真實(shí)性，任何展示其實(shí)都只能反映社會(huì)真實(shí)文化的很小一部分，而且是社會(huì)主流價(jià)值所崇尚的精致或精英文化的那一部分。另一方面，從藏品到展品的生產(chǎn)過程，更是一個(gè)從“眼中之竹”到“手中之竹”的創(chuàng)作過程［9］。彼得·弗格（Peter Vergo）曾對(duì)博物館展品的可能性進(jìn)行一番論述后認(rèn)為，“物件被挑選為展品的標(biāo)準(zhǔn)并不是隨機(jī)或任意的，正相反，它們是根據(jù)特定的目的而被選擇出來的”［10］。物件一旦被納入展示體系，便成為展示所要講述的整個(gè)故事的元素之一，被賦予價(jià)值，變成特定意義的載體，從而使其在展示中的含義遠(yuǎn)超其本身所具有的文化內(nèi)涵。由此可見，展示的過程即是物件按展示主旨被選擇、美化、提高，被賦予一定的觀念、情感、傾向，進(jìn)而變成某種思想或信念的載體。意義正是在這個(gè)過程中被主觀地制造出來的。

其次，從主旨表達(dá)來看，博物館展示也是一個(gè)詮釋性的、生產(chǎn)性的過程，是對(duì)事實(shí)的一種發(fā)現(xiàn)與制造。當(dāng)物件出現(xiàn)在博物館場域中，并在一定的秩序中進(jìn)行展示時(shí)，新的意義通過解讀或詮釋的方式被制造出來。美國博物館學(xué)者大衛(wèi)·迪恩（David Dean）就認(rèn)為博物館展示在詮釋的過程中含有必然的主觀性，“博物館對(duì)展品的詮釋，其實(shí)就是解釋、澄清、轉(zhuǎn)譯的一種行動(dòng)或過程，或是個(gè)人對(duì)于主題或物件的理解的一種呈現(xiàn)”［11］。展示時(shí)，展品被抽離原始的時(shí)空背景及功用后，往往會(huì)被賦予新的意義，隱含不自覺的利益關(guān)系。博物館展示就是有意建構(gòu)的，用以向公眾展現(xiàn)作品本身無法揭示的東西［12］。

博物館以中立、無爭議、無偏見等標(biāo)簽來標(biāo)示自身，有意或無意地忽略或淡化其在展示過程中所做的選擇及有傾向的詮釋，從而獲得其文化身份的某種權(quán)威性。但是，博物館展示在對(duì)展品進(jìn)行命名、排序、詮釋的過程中，所運(yùn)用的輔助科學(xué)技術(shù)手段，甚至其線性的、邏輯的元敘事展示模式，已然體現(xiàn)了其對(duì)展品的重塑。展示即成了一個(gè)“他者化/成為”的過程。因此，博物館展示已不可能是原始呈現(xiàn)，而僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)所做的某種程度的模仿而已。在沒有意圖的地方，展示是不成立的［13］。美國藝術(shù)理論學(xué)者大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）對(duì)此總結(jié)道：“正如并沒有任何描述藝術(shù)原本面貌的中性方式一樣，沒有一種布展是不凸顯一種詮釋的。”［14］

再者，博物館展示中意義的制造還不免受到策展人本身價(jià)值觀的影響。“真實(shí)性和事實(shí)本身或現(xiàn)實(shí)狀況并無關(guān)聯(lián)，而是一種有關(guān)于權(quán)威的表達(dá)。物件本身并沒有權(quán)威性，但策展人借此展示權(quán)威，以此來決定如何講述過去?！保?5］策展人可以從自身的立場和視角出發(fā)，奠定展示的主調(diào)。當(dāng)下多數(shù)博物館展示嘗試擺脫原有單調(diào)的展品和說明牌的簡單形式，傾向于通過講故事的手段來展示自己的主題。而物件在故事中如何被挑選出來、連貫起來并延續(xù)它們之間的關(guān)系，則受到策展人的學(xué)識(shí)、視角、價(jià)值觀、世界觀、審美觀等左右。策展人作為博物館文化的生產(chǎn)者，挑選物件并將之融入特定語境中形成一個(gè)敘事秩序，操控了物件呈現(xiàn)的意義。阿瑟·丹托（Arthur Danto）在探討藝術(shù)品背后的本質(zhì)時(shí)指出：“對(duì)于藝術(shù)品來說，它們最重要的特性在于，它們是什么樣子依賴于我們把它們解釋成什么樣子”［16］。巫鴻也曾在多篇文章中論述藝術(shù)的真實(shí)與重構(gòu)關(guān)系，指出以復(fù)制真實(shí)著稱的攝影中每幅取景和角度都必然含有特定的政治、文化取向和拍攝者的目光，甚至最忠實(shí)的紀(jì)實(shí)攝影也不例外。至于描述歷史的文字和圖畫，就更無法擺脫記錄者的眼光、風(fēng)格和判斷［17］。如此看來，受策展人思想和其所代表文化的影響，博物館展示的文化并不能中立地還原其真實(shí)性，而是隱含著一種主觀的選擇和偏見。

通過分析博物館展示過程中的意義制造，可以發(fā)現(xiàn)一種學(xué)術(shù)思考的反向進(jìn)路，即質(zhì)疑隱藏在“可參觀性”背后的“不可參觀性”。當(dāng)研究博物館展示中的物件和文本說明時(shí)，需要思索：哪些物件被挑選出來了？什么內(nèi)容被詮釋了？什么內(nèi)容被排斥在外了？它的主題思想、詞匯選擇、字里行間顯示的是誰的知識(shí)？仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)，博物館展示傳達(dá)給觀眾的信息是被主觀選擇和建構(gòu)了的。博物館從神廟（temp le）到公共論壇（forum）的哲學(xué)演變，不過是博物館外在的社會(huì)文化發(fā)生了變化。博物館依然在表征一種有選擇的文化，只是隨著多樣視角的出現(xiàn)，過去的壟斷被打破了而已［18］。博物館內(nèi)的每次挑選、剔除、排列、詮釋都是展示的一種有目的的策略。

三、政治性：博物館展示的權(quán)力話語

博物館展示中真實(shí)被重構(gòu)的現(xiàn)象，不僅與展示過程中意義的制造有關(guān)，還與展示所蘊(yùn)含的政治性有關(guān)，根本原因在于博物館本身即是一個(gè)與政治權(quán)力密切相關(guān)的文化展示場所。博物館展示是社會(huì)權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物，代表了一種權(quán)力—知識(shí)的話語體系，其真實(shí)性也在政治環(huán)境中被重構(gòu)了。誠如皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）所言：“話語是權(quán)力關(guān)系的一種工具或媒介，必須在生產(chǎn)和流通語言的互動(dòng)情境和結(jié)構(gòu)環(huán)境中研究?！保?9］從展品來說，博物館內(nèi)展品的選擇不能忽視其政治性、意識(shí)性及審美性偏向［20］。同時(shí)，博物館展示是由那些能夠支配展示資源的文化生產(chǎn)者所控制的。后馬克思主義學(xué)者托尼·本內(nèi)特（Tony Bennett）強(qiáng)調(diào)：“不僅要關(guān)注博物館展示了什么，還要看誰參與了展示及展示的過程?！保?1］英國博物館學(xué)者沙倫·麥夏蘭（Sharon Macdonald）同樣指出：“博物館建筑形式和博物館展示中物件被分類和并置也體現(xiàn)了博物館政治?！保?2］博物館展示在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)上，依據(jù)展示主旨及政治意圖對(duì)其意義的詮釋進(jìn)行了“適度”處理。展示是藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)價(jià)值的首要交易場所，意義在這里得以建構(gòu)、維系乃至解構(gòu)［23］。理解博物館展示真實(shí)性的政治化重構(gòu)，就必須思考博物館與多元文化、民族國家、等級(jí)秩序的關(guān)系，充分認(rèn)識(shí)博物館展示與權(quán)力運(yùn)作的內(nèi)在邏輯。

一方面，博物館是文化展示的重要場所，在文化權(quán)利的呼聲下博物館內(nèi)展示的文化更為多元。不可否認(rèn)，種族主義依然存在，殖民文化的影響也一直延續(xù)到今天，“我者”與“他者”之間仍然存在著明顯的界定。但在多元文化的社會(huì)背景下，尊重不同地區(qū)、不同歷史傳統(tǒng)和不同政治制度下各種文化價(jià)值的思想已然成為社會(huì)潮流，博物館也開始著手為以前被排除的文化提供展示空間，期冀通過展示更為多元的文化來消解博物館權(quán)威文化的聲音。然而，遺憾的是，多元文化的展示實(shí)質(zhì)上并沒有擴(kuò)大文化范圍，只是增加了被展示的文化數(shù)量，而繼續(xù)掩蓋了博物館在調(diào)節(jié)展示和被展示雙方權(quán)力關(guān)系時(shí)所起的作用［24］。博物館展示依然和權(quán)力及博物館圍墻之外的群體之間持續(xù)的不平等關(guān)系有關(guān)，被邊緣化的、被抹煞的文化的聲音在展示中仍然很少得到表現(xiàn)。

另一方面，博物館本質(zhì)上具有按國家劃分的自然屬性，是國家政治的展示場所，國家的政治身份在博物館中得到精心詮釋和宣傳。荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)（University of Amsterdam）文化人類學(xué)教授安唐·布洛克（Anton Blok）認(rèn)為，“制造歷史”的建構(gòu)過程中蘊(yùn)含著權(quán)力的安排，“對(duì)于文化展示的研究要關(guān)注不同群體在描述或詮釋展示物件的意義的不同方式和立場，更要探討其中的權(quán)力安排及物件是如何被再現(xiàn)、建構(gòu)和符號(hào)化”［25］。博物館是政府和文化關(guān)系的中心，是權(quán)力展示的媒介，博物館展示的主旨必然是以國家意志為導(dǎo)向的，并不是一個(gè)完全中立的場所。博物館展示從根本上說要迎合社會(huì)正義、社會(huì)道德、社會(huì)主流思想，因此具有強(qiáng)烈的價(jià)值判斷、態(tài)度傾向和功利色彩。作為社會(huì)文化機(jī)構(gòu)的重要組成部分，博物館肩負(fù)著塑造正確文化和教育意義的使命，且希冀通過展示能夠潛移默化地影響公眾行為，以維護(hù)社會(huì)的主流標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值觀。戴安娜·克蘭（Diana Crane）在考察了“文化生產(chǎn)”這一重要社會(huì)文化現(xiàn)象之后指出：“主導(dǎo)文化總是被呈現(xiàn)為文化，透視社會(huì)整體的參照點(diǎn)。它試圖在它的范式和價(jià)值之內(nèi)界定和包容其他文化。”［26］博物館展示迎合了社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，制造了權(quán)力下的知識(shí)。正如黃光男所言：“博物館工作的真實(shí)性，似乎在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中被政治化了。”［27］

此外，博物館還是一個(gè)體現(xiàn)等級(jí)關(guān)系的重要場所，通過展示進(jìn)行知識(shí)、身份和文化的等級(jí)秩序及發(fā)展歷程等重要社會(huì)概念的宣告。在博物館這一文化展示場所中，文化整體被學(xué)者用社會(huì)達(dá)爾文主義分成了若干等級(jí)，直線進(jìn)化論式的分類使博物館把社會(huì)排列成了從落后/原始民族到較先進(jìn)/現(xiàn)代民族的一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體。在博物館展示空間內(nèi)，展品按照從簡單到復(fù)雜、從過去到現(xiàn)在的順序線性擺放，提供了一條列隊(duì)前進(jìn)的路線，暗示了“直線”的歷史進(jìn)化過程。博物館展示同時(shí)還進(jìn)行身份的表意。如在女性主義思潮影響下，首都博物館以女性為主角，從女性視角設(shè)計(jì)的“王后·母親·女將——紀(jì)念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年特展”，分別展示了婦好的王后、母親、將軍等身份，指意其社會(huì)、家庭、歷史等多重角色。這一方面迎合了當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)的“賢妻良母”的婦女觀；另一方面則著重加強(qiáng)了當(dāng)下女性對(duì)個(gè)人身份及職責(zé)的認(rèn)知。而當(dāng)時(shí)社會(huì)的殘忍暴行及其他女性極少見于史料記錄的事實(shí)在展覽中未見任何體現(xiàn)。通過把充滿了抗?fàn)?、?fù)雜性和不確定性的歷史簡化成相互連貫、易于同化的秩序，博物館制造了一種用以使人安睡而非清醒的歷史感［28］。

自20世紀(jì)80年代，歷史學(xué)者、人類學(xué)者、社會(huì)學(xué)者、新博物館學(xué)者已經(jīng)開始質(zhì)疑博物館展示背后的政治性及其不平等性，質(zhì)疑某些物件和事實(shí)被挑選出來進(jìn)行展示的依據(jù)。從國際層面來看，博物館一直隱含著西方社會(huì)的秩序觀念與分類邏輯；從民族國家層面來看，博物館則扮演著宣揚(yáng)社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)，壓抑有悖于社會(huì)主流文化的工具性角色；從身份、等級(jí)層面來看，博物館所裹挾的對(duì)于社會(huì)參與和文化權(quán)利的追求依然受制于僵化意識(shí)的束縛。在面對(duì)如何消除其隱藏的權(quán)力—知識(shí)話語體系問題時(shí)，博物館更傾向于采用文化拼圖的概念來迷惑觀眾，而并不去體現(xiàn)展示背后的權(quán)力不平衡和結(jié)構(gòu)不平等的問題。隨著各種新媒體的興起，單線性的傳播轉(zhuǎn)向雙向性的互動(dòng)，然而其并非創(chuàng)造真正的互動(dòng)經(jīng)歷，只是將參觀者的注意力轉(zhuǎn)移開，防止他們提出更多的關(guān)于博物館權(quán)威性和真實(shí)性的問題［29］。

四、余論

博物館意欲展現(xiàn)真實(shí)，展示過程中真實(shí)卻不可避免地被重構(gòu)。博物館展示是一個(gè)復(fù)雜的過程，真實(shí)的物件被挑選并呈現(xiàn)為展品時(shí)就會(huì)被賦予相應(yīng)的價(jià)值和意義；與此同時(shí)，博物館又是權(quán)力—知識(shí)體系下的一個(gè)重要場域，其展示以符合社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)和主流文化為標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)性的政治化重構(gòu)。而這種被博物館重構(gòu)的“真實(shí)”，根本無法滿足公眾渴望了解真實(shí)的訴求，也與博物館所標(biāo)示的中立、客觀等形象相背離。但綜觀博物館展示的過程，之所以會(huì)造成真實(shí)性的錯(cuò)覺，原因在于展示物件的具體化及物質(zhì)化的真實(shí)。人們質(zhì)疑，展示過程中物件被選擇、被詮釋及意義被重構(gòu)之后，還能稱之為真實(shí)嗎？然而，當(dāng)逆向思考博物館為什么會(huì)選擇如此展示時(shí)，另一種更為復(fù)雜與抽象的真實(shí)開始浮現(xiàn)，即被展示所建構(gòu)的“真實(shí)”多數(shù)是當(dāng)下社會(huì)所需要的“真實(shí)”。博物館無法呈現(xiàn)完全的歷史真實(shí)，然而，如果將其放在當(dāng)下的社會(huì)文化背景來看，真實(shí)性卻似乎變得有跡可循。即博物館展示所凸顯的“真實(shí)”是部分的“真實(shí)”，是迎合了當(dāng)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“真實(shí)”。

一切歷史都是當(dāng)代史［30］，同理，一切展示也都是當(dāng)代展示。博物館展示真實(shí)性的討論不僅要置于博物館展示空間內(nèi)去探析，而且還應(yīng)放置在廣闊的社會(huì)、政治、文化的大背景下討論，還要結(jié)合社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科，多角度地思考博物館展示所蘊(yùn)含的深意。似乎博物館展示中信息重構(gòu)是不可避免的結(jié)果，但無論其如何重構(gòu)，體現(xiàn)的仍是一種“真實(shí)”。這是一種可見的、相對(duì)的、被需要的“真實(shí)”。如此看來，真實(shí)抑或是重構(gòu)已然不再是一個(gè)問題，問題是博物館展示究竟凸顯了哪一種可見的“真實(shí)”及表達(dá)時(shí)所用的手段與方式。為全面解構(gòu)博物館展示的真實(shí)與重構(gòu)，博物館甚至可以在展示中呈現(xiàn)出主題和物件選擇的視角、詮釋的立場及自己的目的和企圖?；蛟S，唯有博物館自身破繭而出，以一種更加開放、客觀的態(tài)度來解構(gòu)知識(shí)權(quán)威的意識(shí)形態(tài)、檢視知識(shí)建構(gòu)的真實(shí)面貌，博物館才可能真正為大眾所有，并在社會(huì)中永續(xù)發(fā)展。

［1］目前探討博物館展示真實(shí)性的代表性研究成果有：陳哲《論歷史博物館展覽的真實(shí)性》（浙江大學(xué)2009年碩士學(xué)位論文），認(rèn)為博物館物品的真實(shí)、內(nèi)容的真實(shí)和形式的真實(shí)構(gòu)成了展示的真實(shí)性；貝拉·迪克斯的《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》（北京大學(xué)出版社2012年）及大衛(wèi)·卡里爾的《博物館懷疑論——公共美術(shù)館中的藝術(shù)展覽史》（江蘇美術(shù)出版社2009年）兩書中，均質(zhì)疑了文化在被展示后如何發(fā)生改變，認(rèn)為真實(shí)性在展示中是被重構(gòu)了的；亨里埃塔·利奇《他種文化展覽中的詩學(xué)和政治學(xué)》（商務(wù)印書館2013年）指出要結(jié)合意義和政治來認(rèn)識(shí)展示中文化的表征；許功明《當(dāng)代博物館文化之展示再現(xiàn)與價(jià)值建構(gòu)：從現(xiàn)代性談起》（臺(tái)北自然科學(xué)博物館2005年）及劉婉珍《透視博物館劇場：博物館真實(shí)建構(gòu)的真實(shí)世界》（《博物館、知識(shí)建構(gòu)與現(xiàn)代性》，臺(tái)北自然科學(xué)博物館2005年）等認(rèn)為博物館展示的真實(shí)是一種建構(gòu)的真實(shí)。

［2］［12］［24］〔英〕貝拉·迪克斯著、馮悅譯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，北京大學(xué)出版社2012年，第151、172、158頁。

［3］〔英〕亨里埃塔·利奇：《他種文化展覽中的詩學(xué)和政治學(xué)》，〔英〕斯圖爾特·霍爾編、徐亮等譯《表征——文化表征與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書館2013年，第235頁。

［4］宋向光：《博物館展陳內(nèi)容多元構(gòu)成析》，《東南文化》2015年第1期。

［5］［29］〔美〕珍妮特·馬斯汀著、錢春霞等譯：《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，江蘇美術(shù)出版社2008年，第5、32頁。

［6］［15］Spencer R.Crew，James E.Sims，Locating Authen?ticity：Fragments of a Dialogue，in Ivan Karp，Steven D. Lavine.ed.，Exhibiting Cultures：The Poetics and Politics ofMuseum Display，Washington D.C.：Smithsonian Insti? tution，1991，pp.159，163.

［7］屈雅君、傅美蓉：《博物館語境下的性別文化表征——以婦女文化博物館為例》，《南開學(xué)報(bào)（哲社版）》2009年第2期。

［8］許功明：《當(dāng)代博物館文化之展示再現(xiàn)與價(jià)值建構(gòu)：從現(xiàn)代性談起》，王嵩山主編《博物館、知識(shí)建構(gòu)與現(xiàn)代性》，臺(tái)北自然科學(xué)博物館2005年，第393頁。

［9］傅美蓉：《論展品：博物館場域下的知識(shí)生產(chǎn)與性別表征》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》2016年第4期。

［10］［20］Peter Vergo，The New Museology，London：Reak?tion Books Ltd.，1989，p.2.

［11］〔美〕大衛(wèi)·迪恩著、蕭翔鴻譯：《展覽復(fù)合體——博物館展覽的理論與實(shí)務(wù)》，（臺(tái)北）藝術(shù)家出版社2006年，第18頁。

［13］〔日〕佐マ木朝登：《博物館工作手冊(cè)》，轉(zhuǎn)引自耿鳳英《誰的故事？——論博物館展示詮釋》，《博物館學(xué)季刊》第25卷第3期。

［14］〔美〕大衛(wèi)·卡里爾著、丁寧譯：《博物館懷疑論——公共美術(shù)館中的藝術(shù)展覽史》，江蘇美術(shù)出版社2009年，第122頁。

［16］〔美〕阿瑟·丹托著、陳岸瑛譯：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，江蘇人民出版社2013年，第167頁。

［17］巫鴻：《“第二歷史”：改造歷史的歷史》，《美術(shù)館》2010年第1期。

［18］尹凱：《變遷之道：試論博物館歷史與功能——兼論〈博物館變遷：博物館歷史與功能讀本〉》，《東南文化》2015年第3期。

［19］〔法〕皮埃爾·布迪厄、〔美〕華康德著，李猛等譯：《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，中央編譯出版社2004年，第186頁。

［21］Tony Bennett，The Birth of the Museum：History，Theo?ry，Politics，London and New York：Routledge，1995，p.103.

［22］Sharon Macdonald，The Politics ofDisplay：Museums，Science，Culture，London and New York：Routledge，1998，pp.1-21.

［23］Ressa Greenberg，Bruce W.Ferguson，Sandy Nairne，Thinking about Exhibitions，London and New York：Routledge，1996，p.2.轉(zhuǎn)引自〔瑞士〕漢斯·烏爾里希·奧布里斯特著、任西娜等譯《策展簡史》，金城出版社2012年，第5頁。

［25］〔荷蘭〕安唐·布洛克：《“制作歷史”的反思》，〔丹麥〕克斯汀·海斯翠普編、賈士蘅譯《他者的歷史——社會(huì)人類學(xué)與歷史制作》，中國人民大學(xué)出版社2010年，第134—139頁。

［26］〔美〕戴安娜·克蘭著、趙國新譯：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，譯林出版社2012年，第90頁。

［27］黃光男：《博物館新視覺》，（臺(tái)北）文化藝術(shù)出版社2011年，第75頁。

［28］Turner，Evan，Walter Leddy，eds.Object Lessons：Cleve?land Createsan ArtMuseum，Cleveland：Cleveland Mu?seum of Art，1991，p.217.轉(zhuǎn)引自大衛(wèi)·卡里爾著、丁寧譯《博物館懷疑論——公共美術(shù)館中的藝術(shù)展覽史》，江蘇美術(shù)出版社2009年，第83頁。

［30］〔意〕貝奈戴托·克羅齊著，〔英〕道格拉斯·安斯利英譯、傅任敢譯：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，商務(wù)印書館2014年，第2頁。

（責(zé)任編輯：黃洋；校對(duì)：王霞）

《東南文化》訂閱啟事

《東南文化》雜志是由南京博物院主辦的社會(huì)科學(xué)綜合性學(xué)術(shù)期刊，1985年創(chuàng)刊，20多年來已出版200余期，深受海內(nèi)外文化界、學(xué)術(shù)界、收藏界的推崇，被錄入中文核心期刊、中國人文社會(huì)科學(xué)核心期刊、中文社會(huì)科學(xué)引文索引來源期刊等。

《東南文化》于2009年改版后，定位于中國大陸東南及港、澳、臺(tái)地區(qū)乃至日、韓等東亞諸國文化遺產(chǎn)的探索、研究、保護(hù)、展示與利用等，加強(qiáng)了對(duì)文化遺產(chǎn)從保護(hù)、研究、管理到繼承、欣賞、展示諸領(lǐng)域的理論創(chuàng)新與成功實(shí)踐的關(guān)注，以適應(yīng)我國文化遺產(chǎn)事業(yè)發(fā)展的新內(nèi)容、新趨勢(shì)和新要求，凸現(xiàn)文化遺產(chǎn)地位，彰顯東南地域特色，并努力打造文化遺產(chǎn)研究與保護(hù)的交流與合作的平臺(tái)，從而推動(dòng)中國文化遺產(chǎn)研究與保護(hù)事業(yè)取得新的更大的發(fā)展。主要欄目有：東南論壇、遺產(chǎn)保護(hù)理論、考古探索、地域文明、博物館新論、專題研究、十竹齋藝譚等，圖文并茂、印刷精美。

本刊為大16開本，128頁。全年6期。國內(nèi)外公開發(fā)行，國內(nèi)郵發(fā)代號(hào)28－236。全年訂費(fèi)165.00元(含郵資)，國外訂戶每年訂費(fèi)為120美元(單價(jià)20美元)。凡讀者直接向編輯部訂購，可獲書價(jià)8折優(yōu)惠。我刊在收到訂單及書款后，即發(fā)雜志。

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《東南文化》編輯部

Authenticity and Reconstruction:The NatureofM useum Exhibiting

XU Ling ZHAOHui-jun
(DepartmentofArchaeology of Zhengzhou University,Zhengzhou,Henan,450000)

Themuseum has built its image as providing neutral and objective narrative for authenticity. As a bridge linking themuseum and the public,museum exhibiting,with particular regard to its nature and process,is essential in addressing the issues of authenticity and the museum.The process of reconstructing the authentic andmaterial objects intomeaningful and abstract representation occurringwithin themuseum space concerns two essentials∶themaking ofmeanings and the involvement of politics.The authenticity is in?evitably being reconstructed in exhibiting.Themuseum is an important site of the power-knowledge system. Despite of the reconstruction,what is represented in the museum is“authentic”,which is visible,relative, and socially needed.

museum exhibiting;authenticity;reconstruction

G260

：A

2016-09-30

徐玲（1969—），女，鄭州大學(xué)考古系副教授，主要研究方向：博物館學(xué)。趙慧君（1989—），女，鄭州大學(xué)考古系碩士研究生，主要研究方向：博物館學(xué)。