邵培仁 周 穎

耳邊的地方感：華萊塢電影中的方言

邵培仁 周 穎

在紀實電影理論引入與鄉(xiāng)土文學(xué)勃興的雙重作用下，華萊塢電影由響應(yīng)國家號召大力推廣普通話到上世紀90年代后方言再次勃興于熒幕的轉(zhuǎn)變是值得我們關(guān)注與考量的。鑒于此，文章以涉及方言的華萊塢電影為研究對象，援引媒介地理學(xué)相關(guān)理論，探討方言在華萊塢電影中如何構(gòu)建、想象與重塑受眾耳邊的地方感與地方文化意象，方言又是如何在與其他語言的碰撞中建立全新的地理想象的，以期為華萊塢電影語言的創(chuàng)作與運用提供有價值的參考意見。

媒介地理；華萊塢；方言

一、引 言

“地方感是指一個地方的特殊性質(zhì)，也指人們對于這個地方的依戀與感受?！盵1]由于所處地域和環(huán)境的不同，每一個地方也因此生發(fā)出不同的意義，身處其中的人通過體驗多樣地方文化來尋求歸屬感。在現(xiàn)代社會中，媒介在地方感的產(chǎn)生與商品化過程中發(fā)揮著重要作用，“在談?wù)摰胤礁袝r，人們經(jīng)常會以視覺的語匯來表現(xiàn)。同時，一個地方是否具有‘可意象性’、‘明晰性’或‘易讀性’，是地方感的重要判別標準，而這些都屬于視覺層面?！盵1](104)媒介在塑造視覺化意象的同時也塑造了地方感，電影正是憑借這種手段以“可意象性”的視覺奇觀建構(gòu)了人對空間的依賴性與親密感。

當然從華萊塢電影誕生之初至今，電影語言的呈現(xiàn)尤其是方言的運用則又在電影“可意象性”的基礎(chǔ)上增添了聽覺上的情感體驗，從而營造出電影觀眾耳邊的地方感。這種耳邊的地方感借由電影對白方言的表達深刻還原了地域文化的獨特性，配合電影畫面以視聽結(jié)合的雙重體驗喚起觀眾對特定地理場所的信仰、情感與行為忠誠等。一方面，多元文化語境的開放環(huán)境為電影中方言的使用贏得了合法的身份，2000年頒布的《中華人民共和國國家通用語言文字法》在第2章第16條規(guī)定：“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用的可以使用方言”；另一方面，自20世紀80年代起以巴贊、克拉考爾為代表的寫實電影理論與紀實美學(xué)風(fēng)格的引入力促電影視覺與聽覺的雙重原生態(tài)，以“第五代導(dǎo)演”為代表的創(chuàng)作群體以捕捉方言烘托影片樸實淳厚的生活質(zhì)感。在這些因素的作用下，華萊塢電影由響應(yīng)國家號召大力推廣普通話到90年代后方言再次勃興于熒幕的轉(zhuǎn)變是值得我們關(guān)注與考量的。鑒于此，本文以涉及方言的華萊塢電影為研究對象，援引媒介地理學(xué)相關(guān)理論，探討方言在華萊塢電影中如何構(gòu)建、想象與重塑受眾耳邊的地方感與地方文化意象，方言又是如何在與其他語言的碰撞中建立全新的地理想象的，以期為華萊塢電影語言的創(chuàng)作與運用提供有價值的參考意見。

當然，在探究這些問題之前，我們有必要對華萊塢及方言的概念做一個明晰的界定，所謂華萊塢即“華人、華語、華事、華史、華地之電影”，[2]它以華人為電影生產(chǎn)的主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地為電影的生產(chǎn)空間和生成環(huán)境。華萊塢電影的概念突破了過去華語電影研究的語言束縛，那么普通話之外的南北方言也自然而然被納入到研究視野中?！皾h文化是有著豐富復(fù)雜的亞文化變體的一個整體，漢語包含著差異極大的豐富方言。要談漢文化、漢語的全貌，離開了亞文化、方言是不能的。而且亞文化、俗文化有時更接近原生態(tài)的文化，口語、方言也更接近自然語言”，[3]可見方言與中華文化尤其是區(qū)域亞文化的緊密聯(lián)系促成其在表現(xiàn)地方文化上的得天獨厚。李如龍在《漢語方言學(xué)》中提到方言“俗稱地方話，在中國的傳統(tǒng)中，歷來指的是通行在一定地域的話?！盵4]因此方言順其自然地成為我們識別地域文化的代碼，構(gòu)成一種聲音的記號與指針，在華萊塢電影中方言的使用是“紀實”與“再現(xiàn)”的表征，它是一面反映地域生活實景的鏡子，在方言的鏡像塑造下一個地域的地方感與地方文化意象變成突破視覺感官的耳邊體驗，這無疑能為電影帶來更為立體的、全方位的真切質(zhì)感。我們研究華萊塢電影中的方言，就是期望能突破語言學(xué)的研究路徑，以媒介地理學(xué)的研究理路去探尋方言如何構(gòu)建、想象與重塑地方感與地方文化意象以及方言又是如何在與其他語言的碰撞中建立全新的地理想象的，從而建立一種時空并置、動靜結(jié)合的電影研究新思路。

二、研究發(fā)現(xiàn)

柏默曾說：“語言的歷史和文化的歷史是相輔相成的，它們可以互相協(xié)助和啟發(fā)。”[5]語言與文化始終存在著千絲萬縷的聯(lián)系，方言作為文化的符號不僅僅是區(qū)域間社會成員交流互動的載體，同時也承載著特定地域的文化習(xí)俗、社會傳統(tǒng)、群體心理等多元化的地理信息。“各個民族的情況，有一種比骨殖、工具和墓葬更為生動的證據(jù)，那就是他們的語言?！盵6]方言在華萊塢電影中恰如其分的使用不僅能賦予人物性格和精神狀態(tài)深層內(nèi)涵，從而構(gòu)造原生態(tài)的藝術(shù)空間；同時還能補充視覺的地方文化意象，借由語音語調(diào)營造影片濃郁的地方感；最后，方言與普通話的碰撞彰顯社會文化意識，建立全新的地理想象。

(一)方言塑造華萊塢電影人物性格與精神狀態(tài)，構(gòu)造原生態(tài)藝術(shù)空間

上世紀90年代起，華萊塢電影中的方言對白如雨后春筍般涌現(xiàn)于大熒幕上，說著方言的電影人物也在觀眾心中烙下不可磨滅的印跡。在塑造電影人物性格、表現(xiàn)精神狀態(tài)層面上，方言還原了電影人物的親切感與真實感。從《手機》中講著“做人要厚道”的四川話到《一九四二》片頭原汁原味的河南話旁白，從《黃金大劫案》里貫穿全片的東北話到《霍元甲》里乞丐叫著“霍元甲，你嘛時候是津門第一”的天津方言，從《白鹿原》中的陜西方言到《萬箭穿心》中的武漢話，可以說影片中的各色人物生動再現(xiàn)了官話方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩方言等主要方言類型的魅力。華萊塢電影發(fā)展之初，方言僅作為一種笑料或者喜劇化的點綴零星出現(xiàn)在電影中，但到了80年代末90年代初，隨著紀實電影觀念的引入與鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)力，捕捉原生態(tài)的語音狀態(tài)成為影片創(chuàng)作者追求紀實風(fēng)格、輸出鄉(xiāng)土文化的名片。

唐代陸德明在《經(jīng)典釋文·序錄》中提到：“方言差別，固有不同，河北江南，最為巨異，或失在浮清，或滯于重滯。”可見漢語方言最大的差別就在于語音語調(diào)，以方言的語音語調(diào)來體現(xiàn)聲音的原生態(tài)是華萊塢電影創(chuàng)作者常見的影視表現(xiàn)手法。一般而言漢語北方方言發(fā)音體系大體一致，聲調(diào)的變化往往硬朗干脆、鏗鏘有力，因而能夠表現(xiàn)北方人的豪爽干練；而南方方言則聲調(diào)多變、婉轉(zhuǎn)柔和，因此更能體現(xiàn)南方人的含蓄內(nèi)斂。在表現(xiàn)國家領(lǐng)導(dǎo)人、偉人、軍人、干部等身份人物時，影片中使用方言居多。例如在影片《大決戰(zhàn)》中陳毅的“啥子道理喲”就是地道的四川話，這不僅符合人物真相，同時也用四川話的直截了當體現(xiàn)了陳毅元帥的火辣果敢，成功地塑造了電影人物的真實感與親切感。再如影片《二嫫》中二嫫操著一口陜西話，在賣麻花面的過程中當有人討價還價時，她一連說了兩句“不(be)貴”，而在和村長(丈夫)的對話中她也常說：“你還能干個啥？”，配合著陜西方言缺少入聲婉轉(zhuǎn)的特點，二嫫的語氣和態(tài)度顯得尤為強硬與干練。村長在影片中作為一個被閹割的形象出現(xiàn)，將陜西方言講得唯唯諾諾，這不僅表現(xiàn)了村長身份威嚴與家庭地位喪失的沖突，同時暗示了人物性別錯位，性格反差的沖突。寧浩影片《黃金大劫案》中的主角小東北是個街頭混混，影片中以小東北為主的核心人物都以東北方言為對白的表現(xiàn)語言。由于東北話開放、生動、簡單且富有幽默感，因此東北方言本身就能激發(fā)影片人物的喜劇感。小東北的“哥你啥意思啊？哥你這樣不好”、“如果機會就在你面前，你一定要讓它看得到你”等成為觀眾的口頭禪，東北方言的幽默、豪放且想象力豐富將小東北“街溜子黨”的性格特征勾畫出來。一般而言，方言在漫長的歷史長河中積累了異常豐富的語匯，蘊藏著深厚的文化底蘊、表達了獨有的地域風(fēng)貌。因此在人物性格的塑造上比普通話更具張力：《老炮兒》里講著京片兒的張學(xué)軍有著北京人的耿直、仗義；《海上花》里念著滬語的妓女們有著吳越人的婉約、細膩；《瘋狂的石頭》里說著川話的四眼表現(xiàn)出四川人的幽默與樸實，電影人物在用方言表達自身的同時，方言所表征的地域風(fēng)貌及文化底蘊便不自覺地滲透到人物的靈魂中，人物的性格與精神狀態(tài)也因為語言的傳達而酣暢透徹。當電影鏡頭愈發(fā)貼近特定地域內(nèi)的小人物及普通生活時，方言相較普通話所生發(fā)出的難以比擬的凝聚力與親切感便自然流露出來。

方言除了能夠塑造電影人物的性格與精神狀態(tài)，還能為影片構(gòu)造原生態(tài)的藝術(shù)空間。正如前文提到，90年代起紀實風(fēng)格的影片層出不窮，在鄉(xiāng)土文學(xué)的井噴作用下，華萊塢電影的聲音觀念有了極大轉(zhuǎn)變。第五代乃至第六代電影導(dǎo)演不單單追求影像上的紀實風(fēng)格，同時還力圖在聽覺上營造一種來自現(xiàn)實世界的原生態(tài)的語音狀態(tài)。采用同期聲錄音、讓演員深入特定地域?qū)W習(xí)方言或后期采用方言配音等，都成了這一階段華萊塢電影方言元素大熱的個中原因，如張藝謀影片《秋菊打官司》《有話好好說》中的陜西方言，《一個都不能少》中的河北方言；顧長衛(wèi)《孔雀》以及王競《萬箭穿心》中的武漢方言；賈樟柯《三峽好人》中的重慶話，《沒事偷著樂》《別拿自己不當干部》中的天津話，《美麗的大腳》《雞犬不寧》中的河南話，《小武》《站臺》以及《山河故人》中的汾陽方言以及至今占據(jù)本土市場的粵語片《志明與春嬌》《桃姐》等。這些影片堅持以方言的形式表現(xiàn)人物對白，形成影片特有的親切感與真實感。方言作為一面鏡子在反映真實生活的同時，使原生態(tài)的地域面貌更加多元化，聽覺的原生態(tài)在追求紀實美感的過程中雖略顯粗糙，但是卻使影片看起來多了不少立體感。被奉為現(xiàn)代電影理論大師的安德烈·巴贊一再強調(diào)電影應(yīng)“力求在銀幕上充分展示現(xiàn)實”，并且電影應(yīng)該“深刻地意識到人的存在”與“人的處境”，[7]方言的加入正是讓人物自始至終處于真實的現(xiàn)實情境中，因而現(xiàn)實在影片中也就能像在生活中那樣自在地存在著，這種追求真實與自由的審美，構(gòu)造出影片原生態(tài)的藝術(shù)空間。在第五代乃至第六代電影導(dǎo)演的作品中，方言作為一種厚重的紀實美學(xué)風(fēng)格表達手段具有強烈的文化象征意義，當然在新生代電影導(dǎo)演層出不窮的當下，方言的文化象征意義逐漸減淡，反而是方言的某種“幽默感”被雜糅與重塑，使得影片在寫實的基礎(chǔ)上更具戲劇性效果和個性化色彩。

(二)方言補充華萊塢電影視覺的地方文化意象，營造耳邊的地方感

華萊塢電影中方言的運用對視覺的地方文化意象進行了補充，營造出受眾耳邊的地方感。20世紀70年代一批人文主義地理學(xué)者將地方的概念重新引入人文地理學(xué)。段義孚在《空間與地方》一書中指出：“空間被賦予文化意義的過程就是空間變?yōu)榈胤降倪^程”，[8]人作為賦予文化意義的主體自然將這個轉(zhuǎn)變過程變?yōu)榱恕叭嘶钡倪^程，人與空間通過文化的紐帶建立起聯(lián)系，地方感也因此建立起來。約翰·阿格紐在其著作《地方與政治》中將地方感與媒介的作用聯(lián)系起來，認為地方感“是指地方的主觀維度。對于地方感的體驗，往往與人們的主觀思維、觀察事物的角度，以及媒介的作用等等密不可分。”[9]媒介地理學(xué)認為地方感的建立主要得益于兩個因素，一來是地方特性如地方的自然特征、地方的特殊物產(chǎn)以及特殊的歷史事件與節(jié)慶等，二來則是媒介對“地方文化意象”的塑造，“媒介將這些地方形象的碎片進行拼接，又會顯現(xiàn)出明顯的地方特征。”[1](105)作為媒介的華萊塢電影顯然是將方言與圖像重組拼接，不僅借方言這一社會文化的產(chǎn)物與空間發(fā)生聯(lián)系，同時也突破了傳統(tǒng)視覺層面的地方依戀與地方認同，從而形成耳邊的地方感。方言獨有的語音語調(diào)與俗話俚語都是特定地域文化的產(chǎn)物，配合畫面的呈現(xiàn)，受眾往往能夠全方位感受地域的風(fēng)土人情。當馮小剛電影《唐山大地震》中地道的唐山話對白傳來，觀眾仿佛直接穿越到了1976年的河北唐山。影片以唐山話講述唐山故事，銘記三十多年前那場突降的災(zāi)難。以唐山方言為紐帶，觀眾產(chǎn)生了雜糅著掙扎、悲痛、憐憫、沉重等多層次的心理體驗。反之一個脫離了唐山話的地震故事，則會在瞬間失去地方感更別說去勾起一代人的回憶了。再如王全安導(dǎo)演的《圖雅的故事》講述了一個在內(nèi)蒙古草原上女人帶著丈夫嫁人的故事。影片中蒼茫遼闊的草原與灰暗陰沉的天空配合著西部方言，泛著鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音的方言鐫刻著獨特的草原風(fēng)土與遙遠的前塵往事。張藝謀《金陵十三釵》里玉墨口中的南京話以及十三釵吟唱的《秦淮景》再現(xiàn)了南京淪陷的歷史傷痕，地道的方言有效追加并凸顯了鏡頭所無法觸碰的秦淮風(fēng)情與歷史的殘酷，為影片人物創(chuàng)造了更加現(xiàn)實自然的生存空間。在方言的作用下，不僅其他地域的觀眾能感受到愈發(fā)原生態(tài)的地方風(fēng)貌，本地觀眾也能在影片的視聽結(jié)合下找到地方感所帶來的心理共鳴。

一方面方言的差異構(gòu)成了不同人文景觀的地域特點與文化氛圍，因而能進一步形成“地方文化意象”，另一方面華萊塢電影利用方言營造地方感也促進了社會各界對方言及方言文化的關(guān)注與呵護。媒介地理學(xué)認為在當代社會，地方感的形成越來越需要地方文化意象的塑造并且呈現(xiàn)出商品化的趨勢。因此在旅游經(jīng)濟日益發(fā)達的當下，營造獨特的空間文化意象與地方感，成為吸引游客駐足、拉動經(jīng)濟效益的法寶，在此背景下將地方感作為一種文化遺產(chǎn)加以悉心保存的觀念也日漸盛行。在這個互動的鏈條中，方言作為塑造耳邊地方感的重要組成部分得以被重視與保護。2013年頒布的《國家中長期語言文字事業(yè)改革和發(fā)展規(guī)劃綱要》明確了保護方言的重要性；與此同時在影片《唐山大地震》上映5年后，河北唐山方言被錄入中國語言資源有聲數(shù)據(jù)庫并加以傳承與保護。教育部語言文字應(yīng)用管理司前司長楊光先生曾說：“方言是各具特色的地域文化的基礎(chǔ)，比如中國的數(shù)百種地方戲曲和說唱藝術(shù)形式都是以當?shù)胤窖詾橐劳械?。方言本身也是一種文化，甚至是一種情緒，具有相當?shù)氖褂脙r值和文化價值。方言有其存在的必要性，方言除了積累豐富、表達傳神外，還有深厚的文化底蘊和地方性、民俗性。它是歷史上形成的，其語義系統(tǒng)表現(xiàn)著鮮明的地域文化特征，其演變途徑和發(fā)展方向深受地方歷史文化的制約。不同的方言可以反映出各個地域各有差異的文化和人情風(fēng)貌?！盵10]可見被保護的往往不只是方言本身，還包括依托方言而生的方言文化與方言藝術(shù)。人們?nèi)虢憔湍芨惺艿饺纭督鹆晔谩分芯d綿細語的吳儂軟語，聽一回越劇的纏綿悱惻；到北方就能聽北方官話的豪爽痛快，感受《三槍拍案驚奇》中的陜西秦腔；越嶺南還能聽粵語的抑揚頓挫，欣賞一回粵劇的古音繞口。在方言與電影的互動中，人們對地方文化意象的感受更為直接，對地方感的向往也愈發(fā)強烈，而方言作為一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也在經(jīng)濟社會的作用下長久地駐存。

當然媒介地理學(xué)也強調(diào)：“媒介再現(xiàn)地方圖像的過程中，并非所有的再現(xiàn)都與現(xiàn)實相符合。媒介中的城市景觀，往往只是一種媒介的真實，是按照不同的主體塑造出來的。媒介在某種意義上組織甚至控制了地方的意義?！盵1](105)也就是說“媒介對于特定地方形象的構(gòu)想，實際上是一種再現(xiàn)的過程，即通過對于地理‘現(xiàn)實’的轉(zhuǎn)錄與重構(gòu)，實現(xiàn)一種‘想象地理’空間的生產(chǎn)?！盵11]那么方言以及方言藝術(shù)作為電影的語音系統(tǒng)在呈現(xiàn)的過程中同樣是對現(xiàn)實狀態(tài)的轉(zhuǎn)錄與重構(gòu)，例如張藝謀影片《金陵十三釵》中的《秦淮景》一曲并非南京本地民歌，而是根據(jù)民歌侉侉調(diào)《無錫景》改編與填詞，在表演上則用蘇州評彈的咬字方式演唱，從而強化了影片特色。但是我們也注意到，不少電影在表現(xiàn)方言的過程中由于演員咬字發(fā)音不到位、方言詞匯使用不地道，以及導(dǎo)演對方言及其所代表的地域文化的濫用，不僅讓外地觀眾不明就里，同時也讓方言區(qū)觀眾感到生疏尷尬，最終導(dǎo)致影片效果不盡人意?？梢?，借用方言營造影片地方感與紀實感也需要電影創(chuàng)作者全方位考量，讓多種語言在以普通話為主體的語言框架內(nèi)找到準確的定位，發(fā)揮自身價值，切不可為了抓住地方感而大刀闊斧地“改造”與“重組”方言，導(dǎo)致得不償失。

(三)方言形成與普通話相碰撞的社會文化意識，建立全新的地理想象

媒介地理學(xué)認為：“不同的媒介運用聲音、圖像或者文字，構(gòu)造出多樣的地理空間和區(qū)域，展現(xiàn)的是關(guān)于文化和意義的地圖。”[1](131)也就是說在觀看電影的過程中，地理想象往往使人們跨越了地域邊界的限制，一些無法在物質(zhì)地理中察覺的東西常常通過影片地理的描述呈現(xiàn)在人們面前，最終影響了我們對世界的認知。電影借方言表達的地域差異不僅僅是自然風(fēng)貌、城市建造等實實在在的物質(zhì)世界，同時還有語言之間相互碰撞所產(chǎn)生的差異化社會文化意識與群體心理。例如在賈樟柯的影片《世界》中，女主角趙小濤是一個來自山西汾陽的舞女，她只身來到北京尋找新的生存機會，每到晚上她就會到北京世界公園跳舞，這里滿是諸如埃菲爾鐵塔、金字塔、巴黎圣母院、倫敦橋等世界著名景點的微縮復(fù)制品，在這個仿真的空間中人物的山西方言與普通話產(chǎn)生鮮明的對比，地方語言與普通話的碰撞標志著前者是落后而貧窮的，在現(xiàn)代都市繁忙、冷漠與高度現(xiàn)代化的襯托下，地方與北京、邊緣與中心有了新的定義。仿佛城市中的人群在方言的劃分下也有了專屬特征與身份歸屬并形成各種群體，他們通過對特定城市區(qū)域的設(shè)計與占領(lǐng)，建立起具有鮮明外在標志的文化空間。過去由媒介構(gòu)建起的關(guān)于北京的理想化的“想象的地理”成為了另外一番景象，取而代之的是北漂一族在現(xiàn)代化進程中被拋棄、被疏離的殘酷現(xiàn)實，更暗示地方文化與現(xiàn)代性之間存在著堅硬的壁壘。再如影片《人在囧途》以及續(xù)集《泰囧》中，王寶強飾演的人物與徐崢飾演的老板形象的區(qū)別之一就在于一人講著河北方言，另一人卻說著普通話。兩人的對話確立人物身份、地域以及階層的差異。當然從另一個角度看影片中的小人物往往會成為“被言說的他者”，也就是說來自于特定地域的人一方面會被描繪成愚昧無知、目光短淺的模樣，另一方面又會被刻畫成安于現(xiàn)狀、快樂單純的樣子，而這都取決于主流群體對小人物形象的地域想象。在影片中王寶強飾演的小人物講著一口滑稽的方言，老實耿直但又透著“傻”勁，雖然頻頻受到欺騙但仍然樂觀積極。可以看出，影片中方言的主要作用就在于為人物設(shè)定一個地域界限，界限內(nèi)外是方言與普通話的矛盾與沖撞，同樣也是主流群體尤其是城市人心目中對小人物及其所屬地域的期待。影片所呈現(xiàn)出的關(guān)于方言與普通話、地方與都市的沖突，實為現(xiàn)代人極其矛盾的社會文化意識，然而這種理想化的人物期待并不能真實反映小人物的生存狀況。當然即便如此，在此后層出不窮的喜劇影片中，還是不斷有類似人物形象根據(jù)主流媒體的想象和期待被塑造出來。

“地理圖景的指涉，并不是簡單一一對應(yīng)既存現(xiàn)象，而是傳達了更為活躍的信息，人們會從中選擇和重組地景中的文化意義。”[1](251)可見方言在影片中的表演同樣超越了受眾對方言本身及其所屬地域的聯(lián)想，方言與方言以及方言與普通話的同時出現(xiàn)，往往傳達了更豐富的信息，而個中的社會文化意識則值得進一步推敲，其背后蘊含的往往是由不同電影題材與劇情所構(gòu)建起來的文化地理，包括政治地理、道德地理、性別地理等。如同樣是河北方言，影片《人在囧途》以及《泰囧》表現(xiàn)的是小人物的戲謔與幽默，影片《鬼子來了》則將河北唐山話表現(xiàn)得既土又俗且摻雜不少臟話，以顯示抗戰(zhàn)期間河北村莊的偏僻與愚昧，而影片《唐山大地震》則講著市內(nèi)文雅的唐山話以著重表現(xiàn)唐山的地域特色，營造濃郁的地方感和年代感。再如影片《二嫫》中二嫫簡短但時刻態(tài)度強硬的陜西話與村長口中唯唯諾諾的陜西話，道出了人物背后的性別地理；影片《太平輪》中嘲笑章子怡飾演的妓女于真的太太們在理發(fā)店說著諷刺她的上海話，映射出時代政治背景的動蕩與緊張；《金陵十三釵》中書娟和玉墨講南京話的不同風(fēng)格，標志著兩人身份的不同及其背后的道德地理——學(xué)校和風(fēng)月場所的空間差異所帶來的道德沖撞?？偟膩碚f，在不同的影片中，方言的多元化運用往往與社會的政治、道德、性別、權(quán)利等多重文化層面相互交織構(gòu)成更加生動的圖景，這些圖景不同于真實的地理空間，而是全新的地理想象?？梢哉f方言在華萊塢電影中的出現(xiàn)，重建并延伸了現(xiàn)實地理，并且挖掘背后更加深層次的文化信息加以呈現(xiàn)。

全新的地理想象一旦得以建立，方言對地方感的塑造往往就會退居其次，這一點在周星馳的電影《功夫》以及王家衛(wèi)的影片《花樣年華》中就有很好的體現(xiàn)。這些“九七”后香港影片通過“無地域空間”的生產(chǎn)，顯示出超越地域文化局限的特征。所謂無地域空間是指“某些超越文化和地域特質(zhì)或被抽去原地域或文化因素的空間符號，此類空間的突出特征乃是其‘可移植性’，既在某種程度上形成對原空間滑動和隱喻的暗指，又能超越原空間的含混指說關(guān)系?！盵12]以上影片無一不滲透著影片創(chuàng)作者關(guān)于香港——上海的雙城記憶，因此在影片的呈現(xiàn)過程中往往同時夾雜著粵語、上海話以及滬、粵方言文化及方言藝術(shù)的元素。影片《功夫》中的豬籠城寨不僅有香港曾經(jīng)的“三不管”地區(qū)九龍城寨的影子，同時又是對上?！镀呤曳靠汀返目臻g搬運，而影片《花樣年華》更是充滿了無地域空間的特征，時不時飄入耳中的吳儂軟語似乎都在暗示人們關(guān)于老上海的記憶。這些影片在還原滬語廣告紙、唱片機音樂的同時，又似乎有意剝離對原空間的直接搬運，因而影片中時而能聽到滬語，時而又見人物說著廣東話，這或許就是電影導(dǎo)演所期望營造的一種似是而非、含混隱喻的影像空間。在無地域空間生產(chǎn)中，影片的地方感退居其次，全新的地理想象讓影片經(jīng)歷了“去地域性”或“跨地域化”的文化轉(zhuǎn)型，方言作為個中要素被抽離、重組，從而拋棄地域空間的局限，使其成為更具全球性視野的文化作品。這樣的做法在迪士尼動畫《超能陸戰(zhàn)隊》中也能略見一斑，動畫故事發(fā)生在一個融合東西方文化的虛構(gòu)大都市舊京山(舊金山+東京：San Fransokyo)中，在這個城市中不僅能看到日語元素，同時還能發(fā)掘英文符號，觀眾已分不清這究竟是一個東方城市還是一個西方城市。在這個由多語言和多地理景觀建構(gòu)的烏托邦世界中，影片主人公行俠仗義傳遞普世價值，使這部影片展現(xiàn)出妙不可言的娛樂性與全球性。

三、結(jié) 語

本文以媒介地理學(xué)中的“地方感”及相關(guān)理論為切入點，展開對華萊塢電影中方言的文本分析，從地理學(xué)的角度彌補了傳統(tǒng)方言電影研究以語言學(xué)為核心的研究路徑，并從媒介地理學(xué)的視角將電影、語言和地理有機結(jié)合在一起，以期為我們研究華萊塢電影及電影語言的創(chuàng)作和運用提供有價值的參考。通過研究可以得到如下結(jié)論：

其一，方言塑造華萊塢電影人物性格與精神狀態(tài)，構(gòu)造原生態(tài)藝術(shù)空間。一方面電影人物在用方言表達自身的同時，方言所表征的地域風(fēng)貌及文化底蘊便不自覺滲透到人物的靈魂中，人物的性格與精神狀態(tài)也因為語言的傳達而酣暢透徹。當電影鏡頭愈發(fā)貼近特定地域內(nèi)的小人物及普通生活時，方言相較普通話所生發(fā)出的難以比擬的凝聚力與親切感便自然流露出來。另一方面，方言能為影片構(gòu)造原生態(tài)的藝術(shù)空間。紀實電影理論的引入與鄉(xiāng)土文學(xué)的井噴，促使華萊塢電影的聲音觀念有了極大地轉(zhuǎn)變，電影導(dǎo)演不單單追求影像上的紀實風(fēng)格，同時還力圖在聽覺上營造一種來自現(xiàn)實世界的原生態(tài)的語音狀態(tài)，這種追求真實與自由的審美構(gòu)造出影片原生態(tài)的藝術(shù)空間。

其二，方言補充華萊塢電影視覺的地方文化意象，營造耳邊的地方感。首先，華萊塢電影不僅借方言這一社會文化的產(chǎn)物與空間發(fā)生聯(lián)系，同時也突破了傳統(tǒng)視覺層面的地方依戀與地方認同，從而形成耳邊的地方感。方言獨有的語音語調(diào)與俗話俚語，都是特定地域文化的產(chǎn)物，配合畫面的呈現(xiàn)使受眾往往能夠全方位感受地域的風(fēng)土人情。其次，華萊塢電影利用方言營造地方感也促進了社會各界對方言及方言文化的關(guān)注與呵護。在方言與電影的互動中，人們對地方文化意象的感受更為直接，對地方感的向往也愈發(fā)強烈，而方言作為一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也在經(jīng)濟社會的作用下長久地駐存。

其三，方言形成與普通話相碰撞的社會文化意識，建立全新的地理想象。一來，電影借方言表達的地域差異不僅僅是自然風(fēng)貌、城市建造等實實在在的物質(zhì)世界，同時還有語言之間相互碰撞所產(chǎn)生的差異化社會文化意識與群體心理；二來，方言在影片中的表演超越了受眾對方言本身及其所屬地域的聯(lián)想，方言與方言以及方言與普通話的同時出現(xiàn)往往傳達了更豐富的信息，其背后蘊含的往往是由不同電影題材與劇情所構(gòu)建起來的文化地理，包括政治地理、道德地理、性別地理等；最后，當全新的地理想象一旦得以建立，方言對地方感的塑造往往會退居其次，這也是不少電影創(chuàng)作者期望借“無地域空間”的文化生產(chǎn)，使影片具有全球性、現(xiàn)代性的手段。

“語言是人類最古老的紀念碑”，是“我們的歷史、文化和精神的最佳載體”；語言“是人類進行交際與傳播的工具，是我們認識世界、反映世界和改造世界的有力武器?！盵13]在電影、語言符號以及地理三者的互動中，電影運用語言符號影響地理環(huán)境，同時也受到地理環(huán)境的反作用?？梢?，這三者之間始終存在著相互制約、相互作用的交互關(guān)系。但是，如何在經(jīng)濟全球化、傳播全球化的語境中正確、科學(xué)地使用語言符號尤其是方言，正不斷考驗著電影人的智慧。正如前文提及的在表現(xiàn)方言的過程中某些演員咬字發(fā)音不到位、方言詞匯使用不地道、導(dǎo)演對方言及其所代表的地域文化的濫用，為了抓住地方感而大刀闊斧地“改造”與“重組”方言，根據(jù)主流人群的想象和期待將方言強置于人物身上，或純粹將方言作為一種戲謔的手段以增加影片幽默性與喜劇感的做法，不僅消解了電影作為大眾媒體在語言上的示范功能，同時對方言的狹隘理解也易造成族群歧視與族群撕裂。由此可見，華萊塢電影借用方言塑造人物、營造影片地方感與紀實感、反映方言背后的文化地理，也需要電影創(chuàng)作者全方位考量，讓多種語言在以普通話為主體的語言框架內(nèi)找到準確的定位、發(fā)揮自身價值，讓華萊塢電影在全球化語境以及商業(yè)化背景下多一些歷史使命感與社會責(zé)任感。

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[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文為浙江省社會科學(xué)重點研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點創(chuàng)新團隊——國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”(ZJ14Z02)的成果之一；2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標項目“‘中國夢’影視創(chuàng)作與傳播策略研究”(15ZD01)的階段性研究成果。

邵培仁，男，教授，博士生導(dǎo)師。(浙江大學(xué) 傳播研究所，浙江 杭州，310028) 周穎，女，博士生。(浙江大學(xué) 傳播研究所，浙江 杭州，310028)

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1008-6552(2017)01-0091-07