王凱

【摘 要】非遺后時代的到來，為徽州目連戲的保護帶來了新的機遇也提出了新的挑戰(zhàn)。本文結合徽州目連戲的基本特點、現存問題，從特殊的傳承保護時期深入思考徽州目連戲的保護策略，提出“緩提生產、多講保護”的主張，并就落實策略的路徑進行具體闡述。

【關鍵詞】非遺后時代；生產性保護；徽州目連戲；策略

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0015-04

2006年國務院正式公布了《第一批國家級非物質文化遺產名錄》，徽州目連戲作為傳統(tǒng)戲劇入選其中。[1]進入名錄標志著徽州目連戲的價值在國家層面獲得認可，但也意味著申報結束，保護進入了非遺后時代階段。2012年文化部在《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》中明確指出了非物質文化遺產生產性保護的思路，即對有市場潛力的代表性項目，鼓勵采取“項目+傳承人+基地”、“傳承人+協(xié)會”、“公司+農戶”等模式，結合發(fā)展文化旅游、民俗節(jié)慶活動等開展生產性保護，促進其良性發(fā)展。[2]對于困頓的徽州目連戲，進行文化旅游結合、民俗節(jié)慶結合似乎是有效出路，但是現實情況顯示，保護問題依然嚴峻，理想與現實之間存在巨大的差距。

一、徽州目連戲的主要特點

（一）歷史傳統(tǒng)厚重、現代轉型困難

目連戲主要圍繞傅相一家人的命運展開，整個戲文以勸人向善為主，符合中國人的歷史文化傳統(tǒng)。中國文化歷來將“善”“孝”“道德”等文化因子擺在突出位置，及至現在，這種觀念仍然主流。和諧社會的追求、誠信道德的宣傳、孝道精神的褒獎在當代社會生活中始終占據重要地位，所以徽州目連戲有著強烈的文化性。

但正是過于傳統(tǒng)，徽州目連戲與當前社會多元文化思潮產生了不統(tǒng)一。社會經濟文化的發(fā)展使得當前社會環(huán)境日益復雜，對大眾娛樂文化的熱捧嚴重沖擊了底蘊深厚的傳統(tǒng)文化，而娛樂文化易于理解、輕松平和，對于忙碌的現代人來說不僅滿足了文化消費的需要，更滿足了休閑放松的需要。傳統(tǒng)的內容、孝行的故事、人間地獄的游走難以帶來年輕一代的開懷大笑，也使得文化消費的主力軍離傳統(tǒng)的徽州目連戲越來越遠。

（二）民族特色突出、方言土語局限

按照2011年頒布的《中華人民共和國非物質文化遺產法》第一章總則中第五條之規(guī)定，使用非物質文化遺產，應當尊重其形式和內涵。所以當地政府、班社、演員在演出目連戲時非常尊重藝術本體，努力保留古老劇種的原貌。當前不少傳統(tǒng)戲曲樣式為了便于傳播都使用通俗的普通話念白，一定程度上擴大了傳播面，但不可否認這必然會對戲曲本體造成傷害。歷溪班為了更好地將非物質文化遺產項目保存下來，也將自己的文化血脈保留下來，所以不論是演唱還是念白，都堅持使用祁門當地的方言，優(yōu)美的語言和婉轉的曲調合為一體，地域文化風情強烈，很有個性。但是，伴隨著頻繁的跨地域文化交流，官方語言日漸趨同，方言土語逐步消失，依托方言的藝術樣式普遍受到沖擊，使用徽語的徽州目連戲也面臨同樣的問題，極大地影響了其向外拓展的可能性。

（三）表演技藝豐富、傳承復排艱難

目連戲被譽為中國戲曲的“活化石”。據《東京夢華錄》所述：“構肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀眾倍增?！盵3]由此可見彼時《目連救母》的演出盛況。諸多高難度的技藝是其吸引觀眾的重要原因，上刀山、竄火、竄劍、走索、跳圈、蹬桌、滾打等技巧融入劇情當中，危險性很高，觀賞性很強。

從常理上分析，徽州目連戲作為融合了祭祀、表演、雜技等多種藝術形式的戲劇樣式，不論在旅游市場或者民俗文化活動中都游刃有余，繁難的技藝就是最大的看點。但目連戲班社是民間班社，成員們穿上戲裝是演員，脫下戲裝是農民，沒有足夠的保護措施，也沒有足夠的道具，根本無法重現原有的高難技藝，所以即使演出水平較高的歷溪班也只保留了吐火和蓮花落兩種技藝，其它的均已失傳。

二、徽州目連戲歷溪班現存問題分析

徽州目連戲是徽州地區(qū)最古老的戲曲劇種之一，生于民間，長于民間，因為與古徽州人祭祀生活有關，因此地方風俗強烈，備受當地人尊重。但時至今日，一方面古老傳統(tǒng)逐漸消失，尤其以家族為主體的祭祀文化消弱，另一方面新鮮的大眾娛樂文化開始流行，年輕人離開了賴以生存的土地進入城市，使得徽州目連戲愈顯疲態(tài)，難以適應。熟悉它的老年人不斷離世，不熟悉它的年輕人漸行漸遠，徹底打破了徽州目連戲的生存根基。

目前，在祁門縣能夠常年正常演出目連戲的班社只剩下馬山班、栗木班和歷溪班。在三家戲班中，歷溪班成立時間較晚，但是相對表演較為成熟。2015年7月，應香港康樂及文化事務署邀請，歷溪班前往香港參加了第六屆中國戲曲節(jié)，與上海京劇院、北京京劇院、江蘇省蘇州昆劇院聯(lián)袂演出，與譚孝曾、尚長榮、王芳、史依弘、俞玖林等戲曲名家同臺獻藝，讓徽州目連戲再次為世人所關注，不僅走入了戲劇市場，甚至走進了香港的演出市場。但是走下舞臺，回到鄉(xiāng)間，目連戲困境依舊。

（一）歷溪班社成員分析

1.宗族性依然存在。歷溪村始建于五代十國時期，是瑯琊王氏宗族聚居地。始遷祖王璧帶家人來到徽州形成了現在的新安瑯琊王氏，對目連戲的傳承發(fā)揮了重要作用。目連戲在此地也稱“平安戲”或“還愿戲”，作為宗族祭祀儀式而存在。通常來說，只有在五年一次的祈福還愿活動或家族內部的祭祀活動時才演。伴隨著社會的開放、人口的流動，以及演出目的發(fā)生變化，目前班社中也出現了外姓演員，但傳承人和主要演員都是王氏子孫。

2.傳承人年事已高。歷溪班傳承人為王秋來，主要飾演猿猴精。年近八旬的老人，不論體力還是精力都不如當年，尤其猿猴精的角色還有大量動作表演，可以說老人根本無法將這些內容展示在舞臺之上。

3.后繼人屈指可數。當前徽州目連戲班主要以村為單位，村民自發(fā)組織，由班社中的傳承人或者年長者帶領學習。但目連戲離時代較遠，愿意學習的人不多。另外，很多年輕人都選擇外出讀書深造或打工賺錢，不愿留在本地。留在本地參加演出的往往都是上了歲數的中老年人，且文化層次不高。再者，班社中的成員幾乎全是演員，服裝、化妝、道具等無專人負責。演出時，化妝自己完成，舞臺因陋就簡，直觀感覺相當簡陋。

4.年輕人水平有限。農民缺少美育教育，表演更像自娛自樂。少量留在當地的年輕人主要由班社中幾位年長老藝人通過口傳心授的方式學習唱腔和表演。學習條件有限，表演水平不高，用班社年輕成員的話來說，就是根據自己的理解來演。整體演出效果不高，吸引觀眾的只能是好奇感、新鮮感，藝術水準則不是他們關注的焦點。

（二）歷溪班社演出分析

1.演出場次分析。自2000年成立班社以來，歷溪班的演出從未間斷，尤其是2006年以后，演出活動日益頻繁，每年都在5場左右，其中2012年最為鼎盛，共進行了12場演出，2007年和2013年也有9場演出。分析發(fā)現，2006年申遺獲準和2012年非遺項目驗收應是契機，頻繁參加文化藝術節(jié)交流展演，接待各級各類電視臺的拍攝工作較多，不過這些都是文化交流而非商業(yè)演出。

2.演出場所分析。從演出場所來看，歷溪班以在本村演出為主。據統(tǒng)計，2000年以來的74場演出中有44場來自本村，出外演出28場。另有2場未見記載。相比在本村演出，出外演出往往是應邀參與的，商業(yè)氣息較濃。即便如此，也只有10場出外演出有明顯商業(yè)性質。因此，歷溪班雖有主動向外推廣的意識，但路并不好走。作為文化底蘊深厚的目連戲，更多時候還是當作文化交流被觀眾認識。

3.演出收入分析。演出收入是關乎目連戲能否給藝人們帶來動力的重要指標。從班社文書王步和老人的記錄來看，有收入記錄的演出只有23場，只占74場演出的31%，比例非常小，而老人的記錄本上還有大量“未付款”的標記，更重要的是收入水平非常差。目連戲每場演出平均需15名左右演職人員，場均總收入在1000元以下的居多，多數時候人均每場的收入只在20-40元之間，這對于戲班成員來說確實很難有吸引力，通過民間班社自發(fā)演出獲得滿意收入的可能性幾乎不存在。

（三）歷溪班社文化分析

1.民間性突出，草根氣息強烈。歷溪班是完全的民間班社，演員都是同宗的本村村民，沒有高低等級之分。大家忙時下田干活，閑時搭臺唱戲，完全是民間的自發(fā)組織行為，憑著一腔熱血和關愛在恢復這項古老劇種的演出。另外，由于經費緊張，班社沒有足夠的能力購置服裝道具，所以一些道具就會由演員自己設計制作。化妝用的水粉也非常簡陋，甚至還會用記號筆代替。表演本身更是土腔土調，具有強烈的草根氣息。如此種種，更讓人深懷敬意。

2.隨意性明顯，娛樂趣味十足。農民演員沒有戲曲功底，所以在表演中動作設計比較簡單，隨意性明顯。但沒了制約反而趣味十足，演員們舉手投足間盡是帶著泥土芬芳的諧趣。比如“啞巴背瘋”“王婆罵雞”等演出段落，大家并不按戲曲程式演出，而完全是生活化表演，看完之后讓人莞爾一笑。再者，日常排練也沒有明確的規(guī)定，只要有時間，相互約定，三五成群就可以練習，作為生活娛樂而存在，也是一種趣味人生。

三、徽州目連戲的價值所在

（一）文化價值極為重要

拋開目連戲作為戲曲“活化石”的評價不談，單從其包含的復雜的文藝現象、深厚的歷史積淀、多元的思想內容、多樣的藝術表達來說，文化價值就非常高。而且目連戲流傳范圍很廣，與后世的很多文化現象、文化作品都有密切關聯(lián)，對各種文化研究、歷史研究、民俗研究等能夠產生積極作用。徽州目連戲雖然僅僅只是古徽州地區(qū)的文化代表，但是徽州文化并非無根的文化，而是整個中華五千年文明的組成部分，集徽州文化之大成的目連戲正是能夠窺視整個中國文化脈絡的切入點，所以非但不能放棄，反而應該多加重視。

（二）社會價值需要重視

目連戲中包含著中華文明長久積累下來的與人為善，和諧共存的大智慧。即便是當代，這樣的社會人文教育依然不可缺少。中國自古被稱為“禮儀之邦”，尊重德化是很光榮的。習近平同志也向全黨全國人民發(fā)出了“培育崇德向善風氣，建設和諧文明國度”的號召，那么植根于最基層民眾的目連戲里傳遞的“善”恰是比任何誓言都有用的力量，它更容易進入大眾的心中，成為一種認同上的自覺。

（三）藝術價值不容忽視

雖然目連戲生于民間，長于荒野，但是并不妨礙對其藝術價值的認可。目連戲集戲劇、音樂、雜技、武術、魔術等多種形式于一身，將民俗、祭祀融會貫通，用歌舞演故事的形式娛人，是真正集藝術大成的作品。而且它多元綜合，打破演員和觀眾之間的界限，恰能看出中國傳統(tǒng)藝人早在現代人之前就知道要尊重觀眾、打動觀眾的藝術創(chuàng)作原則。另外，一個個神秘的咒符，一個個有趣的人物，一個個動人的情節(jié)，一臺完整的大戲，無時無刻不在提醒我們目連戲作為藝術的存在價值。

四、徽州目連戲保護策略思考

從現實情況來看，思考保護作為戲曲活化石的徽州目連戲確實到了迫切的時刻。尤其伴隨著非物質文化遺產的申報和獲準，看似進入保護名錄獲得了無限良好保護前景的目連戲，其實還有很多困境。隨著申報結束熱度降低，非遺后時代實則讓保護工作進入了平穩(wěn)期。雖然地方政府圍繞文化部提出的生產性保護思路開展了不少工作，但是因地制宜、區(qū)別對待，結合非遺后時代的特點，提出保護策略還有待思考。

（一）政府的引導和投入

1.資金投入必不可少。進入非遺名錄，政府每年都會撥出一部分資金用于保護，但這些資金顯然是不夠的，因此，文化部提出生產性保護思路。生產性保護的根本目的是借助市場力量獲得資金投入，促使文化產品自我發(fā)展，良性循環(huán)?？墒牵袌鲑Y金并非是公益性的，反而有強烈的逐利性，需要投入有快速回本的可能性，所以現實情況是，手工藝形態(tài)呈現的文化遺產往往比較適合這種思路，諸如徽州目連戲這樣的一次性舞臺藝術形式的非物質文化遺產則不太合適，它們沒有成型的物質產品，需要進入現場才能體會價值。

所以，生產性保護對于歷溪班的這些普通農民來說有待商榷。不能走市場的文化遺產就需要集中力量進行公益性投資，需要政府和文化管理部門切實發(fā)揮自身在文化資源配置中的作用，有效調動財富實現資金轉移，完成對這些古老藝術的扶持。非遺后時代的文化遺產應當得到更多政府資金的支持，這是對待文化遺產的態(tài)度，千萬不能等到消失后再扼腕嘆息。當然，筆者也認為，可以將這樣的演出與文化旅游相結合，比如到了美國要去一趟百老匯、到了英國要去看一看莎士比亞，但這些都是建立在比較專業(yè)的演出團體基礎之上，不對文化遺產投入，不做藝術指導，不能培養(yǎng)新人，主要靠農民們自己找市場、自己搞創(chuàng)作、自己傳幫帶顯然是不夠的。

2.保護傳承人刻不容緩。非遺后時代最重要的變化就是有了傳承人，有了明確的保護對象，而傳統(tǒng)戲曲形式的非物質文化遺產因其特殊性，最重要的恰是保護傳承人。這些傳承人本身年事已高，基層的生活條件也較艱苦，一旦得病之后無力恢復演出，整個非物質文化遺產就可能完全消失。如前所述，歷溪班中現有省級傳承人王秋來，但七十多歲的高齡已經很難完成高難度的戲曲表演，再就歷溪班的整體情況來看，除了王秋來，一位重要的老演員王進德已經過世，另外兩位重要的演員分別是王鑫成和王歩和，他們也都是年過七旬的老人家，身體狀況比王秋來稍微好一些，目前傳習目連戲、培養(yǎng)年青人的重擔都壓在這兩位老人的身上，因此保護傳承人是當前首要問題。只有保護了傳承人才有保護和傳承非物質文化遺產的可能性。

3.文化普及需求迫切。非遺后時代是文化遺產有了明確身份的時代，被認定為文化遺產就應該多做文化普及，將有價值的文化產品用多元的方式進行推介。目連戲是非物質文化遺產中的精品，也能夠代表一方地域文化特色，但是地方的文化普及卻非常不足。就安徽地區(qū)來看，大家樂意對外呈現的是黃梅戲，對其他具有地方特色的文化產品普及則不多，更別說土腔土調的目連戲，這并不利于文化多元發(fā)展的要求。

2016年合肥演藝集團在合肥青年戲劇節(jié)做了安徽稀見劇種展演活動，對諸如池州儺戲、宿松文南詞進行了普及，讓許多不為人知的戲曲劇種進入省城，走向了更大的舞臺，為這些生于草根，活于草莽的劇種帶來了演出機會，增加了信心，更是肯定了它們的價值，也是對從事非物質文化遺產保護的民間藝人最有力的支持，筆者也正在努力試圖將目連戲推介上這個舞臺。但是演藝集團終究是企業(yè)，文化普及的工作不能主要依靠他們來完成，政府應該扮演更加重要的角色。

4.村落開發(fā)不容忽視。目連戲和歷溪村關系緊密，所以保護目連戲就不能忽視對村落的開發(fā)。但是歷溪古村落作為當地的旅游景點，整體開發(fā)并不理想?！胺沁z大都根植于田野、村落，大批村落的消失會使非遺陷于無本之木的境地。”中國民間文藝家協(xié)會主席馮驥才建議，一定要把非遺保護和傳統(tǒng)村落保護結合起來，這樣才會留住傳承人，才能保護村落的文化空間、文化土壤、文化生態(tài)。[4]

（二）自身的規(guī)范和提升

1.傳承職責重任在肩。非遺后時代的文化遺產是有領頭人、有根可循的文化產品。在傳承人呈現出代表性的時代，傳承的重任就落在傳承人的身上，這是他們的義務也是他們的責任，所以對于傳承人的要求和規(guī)范也是保護非物質文化遺產不可缺少的一部分。從人文角度來看，必須防止功利化的影響；從管理角度來看，則應當有監(jiān)督方法和退出機制，通過對于其自身的規(guī)范完成對遺產保護程度的提升。

2.培養(yǎng)后輩勢在必行。非遺后時代并不是申報的時代，而是傳承的時代，自然需要不斷培養(yǎng)后輩傳承者。目連戲的傳承，缺人是最大的困境，村落的衰敗、村民的離去，村落的文化根基發(fā)生動搖，傳承就成為大問題。但是村中終究還是有樂意參與到目連戲演出的后輩，對他們進行培養(yǎng)勢在必行。不僅要在村中口傳心授，更應當給予他們外出培訓的機會，讓傳承人感到“不是一個人在戰(zhàn)斗”，也有利于在后輩中形成好氛圍。

五、結語

徽州目連戲作為國家級非物質文化遺產有極大價值，但究竟如何保護，確實有很多現實困難，這些困難既有其自身與時代的不對稱，也有我們保護工作上的后知后覺，但是作為有價值的文化遺產，傾心維護其存在是義不容辭的。保護必須遵循它的固有特性，也許厚重的歷史會羈絆，也許現實的接受有障礙，也許原汁原味的保存跟不上不斷變化的時代步伐，也許它根本不具備再次創(chuàng)新贏得市場的可能，但是，作為反映民族文化、彰顯民族精神的非物質形態(tài)的藝術遺產，在重保護、重傳承的非遺后時代，緩提生產、多講保護恐怕應為上策，因為保住它就多保住了一個中華文明的遺存，保住它就多保住了一條中華文明的血脈。

參考文獻：

[1] 國務院公報（國發(fā)〔2005〕42號）國務院關于加強文化遺產保護的通知[EB/OL].http：//www.gov.cn/gongbao/content/2006/content_185117.htm，2005-12-22.

[2] 中華人民共和國文化部非物質文化遺產司.文化部關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見[EB/OL].http：//www.mcprc.gov.cn/whzx/bnsjdt/fwzwhycs/201202/t20120214_356522.html，2012-2-2.

[3] （宋）孟元老.東京夢華錄全譯[M].姜漢椿譯注.貴陽：貴州出版集團，貴州人民出版社，2009，155.

[4] 程竹.非遺后時代的傳承守望與思考[N].中國文化報，2013-6-26（2）.

作者簡介：

王 凱，文學碩士，安徽大學藝術與傳媒學院戲劇影視系教師，研究方向：戲劇與影視學。

基金項目：安徽大學藝術與傳媒學院2014年度院級科研教研項目《徽州目連戲傳承與傳播研究——以祁門歷溪目連戲為例》階段性成果，項目編號：2014YJKY04。