【摘 要】近年來(lái)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，其中，公路電影的成功突圍，使其成為了引人注目的新星。在公路電影的發(fā)展過(guò)程中，無(wú)論是電影市場(chǎng)還是社會(huì)整體環(huán)境，均發(fā)生了巨大變化，促進(jìn)了我國(guó)公路電影包含了更加多元化的藝術(shù)特征。但是，誕生于好萊塢的公路電影并不能直接套用中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境。因此，針對(duì)我國(guó)公路電影進(jìn)行研究具有十分重要的意義。

【關(guān)鍵詞】公路電影；藝術(shù)性特征；類型片

中圖分類號(hào)：J97 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0115-02

一、中國(guó)公路電影藝術(shù)性征分析

（一）現(xiàn)實(shí)主義題材選擇

我國(guó)公路電影由于受到中國(guó)傳統(tǒng)文化與受眾需求的影響，并未在選擇題材時(shí)模仿美國(guó)公路電影中的犯罪與暴力等特征，而是從普普通通的個(gè)體生活中汲取養(yǎng)分，具備一定的現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)又呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷氣息。[1]

例如，賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》，在社會(huì)變遷的大背景下表達(dá)出人與人之間互相尋求心靈回歸的主體。影片中，導(dǎo)演以兩個(gè)主角之間的對(duì)話與互動(dòng)，為觀眾呈現(xiàn)了正處于三峽工程改造中的重慶奉節(jié)縣城，刻畫(huà)了當(dāng)?shù)鼐用裨诹羰嘏c離開(kāi)家園之間的矛盾心情。賈樟柯導(dǎo)演通過(guò)緩慢、安靜的鏡頭語(yǔ)言，化解了角色與環(huán)境之間的沖突。

《三峽好人》扎根于當(dāng)下中國(guó)社會(huì)變革中的小人物，無(wú)論是劇情發(fā)展還是影片的主旨架構(gòu)，均充滿了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人們生存狀態(tài)的理性思考。

（二）空間與精神的雙重回歸

相較于好萊塢公路片，我國(guó)公路電影中缺少個(gè)人對(duì)家庭的背叛、對(duì)社會(huì)的反抗。中國(guó)公路電影中的主人公，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活中的出發(fā)還是精神世界中的逃離，在旅途的終點(diǎn)都將發(fā)現(xiàn)一個(gè)冥冥之中的心靈回歸之處。這種回歸，不僅僅是肉體上所尋找到的棲息之地，同時(shí)更是角色們心理世界中的精神“烏托邦”。[2]中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于“家”的闡釋，無(wú)疑為中國(guó)公路電影的這類特征提供了良好的基礎(chǔ)。

如同我國(guó)第一部公路電影《走到底》，這部影片在劇情設(shè)置上與好萊塢公路電影具有許多相似之處，導(dǎo)演施潤(rùn)玖在影片里設(shè)計(jì)了逃亡與警匪大戰(zhàn)的槍?xiě)?zhàn)片段。按照好萊塢公路電影的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，這樣的劇情結(jié)構(gòu)往往會(huì)通過(guò)公路兩旁飛逝的景色、角色之間的一見(jiàn)鐘情，以及緊張刺激的犯罪來(lái)為最后的結(jié)局展開(kāi)一段驚心動(dòng)魄的鋪墊。然而，不同于《天生殺人狂》《末路狂花》的幻滅結(jié)局，電影《走到底》的結(jié)局卻選擇了帶給人們生活的希望。在《走到底》的最后，茉莉與司機(jī)小王在海邊互相表白。雖然，為了延續(xù)故事的發(fā)展，在情節(jié)設(shè)置中仍讓警察出現(xiàn)在了這個(gè)場(chǎng)景中，但僅僅是讓警察來(lái)完成畫(huà)外音的工作。這種結(jié)局的設(shè)置，無(wú)疑符合了我國(guó)受眾對(duì)于大團(tuán)圓結(jié)局的需求，并符合中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于回歸的渴望。雖然影片沒(méi)有點(diǎn)明，但觀眾已經(jīng)能夠感覺(jué)到茉莉與司機(jī)小王已經(jīng)從“在路上”的狀態(tài)中脫離出來(lái)，開(kāi)始回到了“家”的懷抱。這里的“家”不僅意味著一個(gè)溫馨、舒適的生活環(huán)境，同時(shí)也是二人精神世界相互和諧的融合。

（三）“陌生化”的文化景觀

盡管在公路電影中角色一直是在移動(dòng)的，但無(wú)論路上的景觀如何變化，角色所存在的社會(huì)空間是固定的。公路電影中的社會(huì)空間，不但是人們?cè)谏钪兴熘木坝^，同時(shí)也是人們難以注意到的陌生角落。公路電影在向未知探索的過(guò)程中，呈現(xiàn)出“陌生化”的文化景觀，從而針對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一定的質(zhì)疑、反抗以及文化批判。[3]中國(guó)公路電影中的空間景觀可劃分為現(xiàn)代化的都市、邊緣化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及神秘的西部。

現(xiàn)代化的都市屬于完成了工業(yè)與信息化變革的一線大城市，其特征是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人口受教育程度高，具備一定的現(xiàn)代化社會(huì)空間。這部分公路電影包含了《飛越老人院》與《等風(fēng)來(lái)》等影片。近年來(lái)，隨著改革開(kāi)放，使經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展的東南部沿海地區(qū)與中部城鎮(zhèn)之間的差異越來(lái)越大。在這個(gè)過(guò)程中，被邊緣化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)更是普通觀眾在日常生活中常常有意為之或是在無(wú)意間所忽視的，作為以往中國(guó)社會(huì)形態(tài)的延續(xù)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)為中國(guó)公路電影提供了一個(gè)異域化的、被邊緣化的空間景觀。這部分公路電影包含了《人在囧途》與《三峽好人》等影片。神秘的西部并沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的空間定位，而是一個(gè)概念上的廣義空間。中國(guó)公路電影中的西部，通常都盡量與普通社會(huì)隔離開(kāi)來(lái)，以廣闊的黃土地與異化的人與人之間的關(guān)系，為觀眾提供了一個(gè)陌生化的空間景觀。因而，神秘的西部空間在中國(guó)公路電影中，已經(jīng)可以看作是電影導(dǎo)演為影片所創(chuàng)設(shè)出的封閉空間，成為某種精神層面中的“烏托邦”或是“惡托邦”。這部分公路電影包含了《無(wú)人區(qū)》與《轉(zhuǎn)山》等影片。

1.現(xiàn)代化的都市空間。經(jīng)歷了多年現(xiàn)代化工業(yè)建設(shè)的現(xiàn)代都市，在社會(huì)空間中的陌生化程度較低。例如，張揚(yáng)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片《飛越老人院》中的場(chǎng)景，基本上都發(fā)生在都市之中。由于在地理環(huán)境上不具備流動(dòng)性，導(dǎo)演便選擇了隔離的方式，將影片空間與正常社會(huì)進(jìn)行了分割，從而形成了一種陌生化的體驗(yàn)?！讹w越老人院》中的老人院，無(wú)論白天黑夜一直大門(mén)緊閉。在老人院中，老人們的生活狀態(tài)與外界的社會(huì)生活被割裂開(kāi)，成為了一座“活著”的孤島。當(dāng)景觀開(kāi)始流動(dòng)，影片便開(kāi)始向普通的公路電影模式進(jìn)行轉(zhuǎn)變，并加強(qiáng)了影片中社會(huì)空間的陌生化程度。在影片的最后，老人們實(shí)現(xiàn)了逃離老人院的夢(mèng)想，開(kāi)車(chē)上路。這種逃離不僅僅是環(huán)境空間上的逃離，更是心理狀態(tài)的改變。

2.邊緣化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間。中國(guó)的城鄉(xiāng)結(jié)合部或鄉(xiāng)村，即保留了農(nóng)耕時(shí)代的生活習(xí)慣，同時(shí)也受到了我國(guó)城市化進(jìn)程的劇烈沖擊與影響，產(chǎn)生了諸如留守兒童、孤寡老人等問(wèn)題。在這個(gè)過(guò)程中，以往的自然經(jīng)濟(jì)形式進(jìn)一步放大了鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市之間的差異，使得鄉(xiāng)鎮(zhèn)成為了經(jīng)濟(jì)落后的代表。當(dāng)曾經(jīng)離開(kāi)家鄉(xiāng)的打工者事業(yè)有成返鄉(xiāng)歸來(lái)，便會(huì)對(duì)當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)期如一的價(jià)值觀產(chǎn)生巨大影響，導(dǎo)致人與人之間的矛盾進(jìn)一步加深。

例如，在路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《租期》中，縣城中的當(dāng)?shù)鼐用褚呀?jīng)充滿了對(duì)于現(xiàn)代化都市生活的渴望，經(jīng)濟(jì)上的差距使其難以像他們的父輩一樣，長(zhǎng)期留守在家鄉(xiāng)。當(dāng)香草的自主意識(shí)覺(jué)醒后，她開(kāi)始向莉莉?qū)W習(xí)城市女孩梳妝打扮的生活方式。最終，香草從身體上的改變開(kāi)始，直至最終完成了思想上的逃離。

3.神秘的西部空間。當(dāng)前的中國(guó)電影，通常都將西部視為類似于美國(guó)西部、充滿原始意味的社會(huì)空間，且被主流人群所忽視。例如，寧浩導(dǎo)演的電影《無(wú)人區(qū)》，便將故事的發(fā)生地全部集中在我國(guó)新疆地區(qū)，在渺無(wú)人煙的西部土地上構(gòu)建出了一個(gè)純粹的“惡托邦”。影片中的“無(wú)人區(qū)”，所指代的不僅是客觀環(huán)境上的“無(wú)人”，更是人性的“無(wú)人區(qū)。徐崢飾演的青年律師在逃離無(wú)人區(qū)的過(guò)程中，一直在重新審視自己的內(nèi)心。當(dāng)自己與他人的命運(yùn)出現(xiàn)了交錯(cuò)與沖突時(shí)，是釋放出自己內(nèi)心的丑惡，成為無(wú)人區(qū)中一頭被同化的野獸？還是堅(jiān)守自身的道德底線，完成自己的救贖？這個(gè)問(wèn)題成為中國(guó)公路電影中的經(jīng)典困境。

以上三類中國(guó)公路電影中的典型社會(huì)空間，在豐富的文化景觀的基礎(chǔ)上，為公路電影的內(nèi)涵與主旨的探索提供了獨(dú)特的藝術(shù)特征。

二、對(duì)中國(guó)公路電影發(fā)展方向的思考

（一）在中美合拍片中尋求公路電影的發(fā)展機(jī)會(huì)

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的崛起，中美兩國(guó)電影的合作機(jī)會(huì)也越來(lái)越多。但許多中美合拍片的本質(zhì)仍舊是好萊塢敘事模式的商業(yè)電影，難以有效地促進(jìn)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。例如，獲得市場(chǎng)好評(píng)的中美合拍片《敢死隊(duì)3》與《環(huán)形使者》中，均以美國(guó)本土社會(huì)文化為背景，若僅僅是簡(jiǎn)單地在其中加入大量中國(guó)文化風(fēng)格的符號(hào)、元素，電影整體將變得不倫不類。在這種情況下，公路電影能夠憑借自身特征獲得更多的發(fā)展機(jī)會(huì)。首先，公路電影起源于美國(guó)，作為一種類型片，公路電影是可復(fù)制的、成熟的。在中美兩國(guó)的合作中，中方可以快速地學(xué)習(xí)到美國(guó)類型電影的制作體系。其次，公路電影中的文化背景雖然存在著一定的差異性，但是在對(duì)于自我內(nèi)心的拷問(wèn)、對(duì)于自由的向往、對(duì)于人生的追求等方面，無(wú)論社會(huì)文化中的差異，均能有效地引起觀眾的共鳴。這將使得中國(guó)公路片的本土化改造更加順利。

（二）加強(qiáng)公路電影的人文關(guān)懷

由于中國(guó)公路電影普遍存在現(xiàn)實(shí)主義題材取向，促使中國(guó)公路電影天生有著人本主義意識(shí)，以及對(duì)于社會(huì)邊緣人群的關(guān)注。電影《飛越老人院》中對(duì)于老年人群體的關(guān)注，促使社會(huì)大眾開(kāi)始意識(shí)到老年人在晚年生活中除去物質(zhì)基礎(chǔ)，還存在著強(qiáng)烈的精神需求。電影《三峽好人》將人們的目光重新引向那段偉大工程之下的普通人，重新審視在歷史洪流中小人物的喜樂(lè)和哀痛。中國(guó)公路電影的敘事手法可以千變?nèi)f化，但是其現(xiàn)實(shí)主義題材取向，決定了電影的核心內(nèi)容需要包含一定的人文關(guān)懷氣息與人本主義意識(shí)。這既是中國(guó)公路電影的典型藝術(shù)特征，同時(shí)也是公國(guó)電影在中國(guó)長(zhǎng)期良好發(fā)展的巨大優(yōu)勢(shì)。

（三）探索本土文化資源

我國(guó)幅員遼闊，具有十分悠久的文化傳統(tǒng)，不僅能夠?yàn)橹袊?guó)公路電影提供多元化的流動(dòng)性文化景觀，同時(shí)也能夠豐富公路電影的精神內(nèi)涵。然而在當(dāng)前的電影產(chǎn)業(yè)中，中國(guó)本土元素長(zhǎng)期以來(lái)未能與更大的電影市場(chǎng)相融合。為此，對(duì)于中國(guó)公路電影來(lái)說(shuō)，這意味著一座尚未開(kāi)發(fā)的寶庫(kù)，應(yīng)當(dāng)積極探索本土文化資源。

首先，目前的中國(guó)公路電影中所展現(xiàn)的空間環(huán)境較為單一，同質(zhì)化嚴(yán)重。例如，《飛越老人院》《心花路放》《落葉歸根》等影片，將故事的結(jié)局均設(shè)計(jì)在西藏、內(nèi)蒙古草原等典型地區(qū)，容易形成審美疲勞。其次，中國(guó)公路電影對(duì)于本土文化資源的挖掘應(yīng)當(dāng)更加深入且多元化。為了迎合觀眾的需要，當(dāng)下中國(guó)公路電影中的文化內(nèi)涵通常均以大多數(shù)的主流觀眾為主，而忽視了對(duì)于我國(guó)其他地區(qū)的文化發(fā)掘。在《無(wú)人區(qū)》中，觀眾就如同主角潘律師一樣，與當(dāng)?shù)匚幕窀癫蝗?，遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)體系的無(wú)人區(qū)在觀眾眼里成為了“奇觀”，失去了其背后的社會(huì)背景與文化意義。中國(guó)公路電影應(yīng)當(dāng)在學(xué)習(xí)美國(guó)類型片規(guī)范化的制作體系基礎(chǔ)上，力求通過(guò)針對(duì)本土文化資源的積極探索，為觀眾展現(xiàn)更加多元化、更加具有人文關(guān)懷的優(yōu)秀電影。

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作者簡(jiǎn)介：

趙力子，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院藝術(shù)學(xué)廣播電視專業(yè)碩士研究生，研究方向：電影史，新媒體。