向曙曦

2015年臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)，導(dǎo)演張作驥的《醉·生夢(mèng)死》受到重點(diǎn)關(guān)注，最終獲得10項(xiàng)提名并贏得最佳女配角、最佳新演員、最佳剪輯、最佳原創(chuàng)音樂4項(xiàng)大獎(jiǎng)，此片參展德國(guó)柏林電影節(jié)，也獲得廣泛好評(píng)。電影涉及到了很深的倫理討論，對(duì)母子、兄弟、情人、同性戀等復(fù)雜的情感進(jìn)行展現(xiàn)，觸及到臺(tái)灣底層、邊緣人物徘徊無奈、被生活壓迫的細(xì)微情感，整體的夢(mèng)幻、沉淪是臺(tái)灣文藝片中少見的風(fēng)格。

電影講述了不被母親認(rèn)同的弟弟（外號(hào)老鼠）無所事事，而母親整天酗酒，哥哥從美國(guó)回來后，依然保持著同性戀傾向，勾搭上弟弟的朋友碩哥；碩哥是夜店舞男，欺騙與游走于各個(gè)女人之間。每一個(gè)人物都為生活所迫，都僅僅為自我的那一點(diǎn)點(diǎn)空間爭(zhēng)取一點(diǎn)點(diǎn)快樂，而這些快樂是如此地自我麻醉與稍縱即逝，人物的情感非常復(fù)雜，電影對(duì)人物的心理世界的展現(xiàn)達(dá)到了精湛的水平。

表現(xiàn)主義電影（expressionistic film）在電影藝術(shù)詞典中定義為：“從1919年至1924年出現(xiàn)在德國(guó)的一個(gè)把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風(fēng)格運(yùn)用于影片創(chuàng)作的流派，表現(xiàn)主義在本世紀(jì)的10年代到20年代初統(tǒng)治了德國(guó)文藝，它的藝術(shù)目的是力圖通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強(qiáng)烈地表達(dá)出人物內(nèi)心恐懼和焦慮、愛和憎的情緒。”[1]早期表現(xiàn)主義電影的代表作品如羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士》（1919）、保羅·威格納的《泥人哥連》（1920）、弗萊德立?！っУ摹段碇Z斯費(fèi)拉枚》（1922）、保羅·萊尼的《蠟像陳列館》（1924）等。

表現(xiàn)主義電影反對(duì)寫實(shí)主義，重點(diǎn)關(guān)注人物內(nèi)心，它以夸張和扭曲來表現(xiàn)內(nèi)在的情感真實(shí)，整體風(fēng)格陰郁沉重。[2]在展現(xiàn)心理狀態(tài)中，表現(xiàn)主義電影往往采用隱晦和夸張的手法，將心理活動(dòng)由抽象到具體，并異化，達(dá)到哲學(xué)上的高度，是一種高度概括和抽離。電影《醉·生夢(mèng)死》明顯具有表現(xiàn)主義電影重視心理呈現(xiàn)的風(fēng)格，電影出現(xiàn)的老鼠、螞蟻、蒼蠅、蛆蟲、吳鍋魚等低微的動(dòng)物是對(duì)電影人物——底層生命內(nèi)心進(jìn)行抽象，精彩地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的孤獨(dú)、自卑、無奈、崩潰、夾縫里的情感以及夢(mèng)醒的平和。特別是弟弟與螞蟻合體親密、蒼蠅與蛆蟲跳舞、老鼠在陰濕的地上爬行、母親尸體與蛆蟲的纏繞，以上鏡頭夸張又真實(shí)地體現(xiàn)出低層人物內(nèi)心敏銳的細(xì)節(jié)，藝術(shù)化的表達(dá)使得電影亦幻亦真，達(dá)到了藝術(shù)的深刻。

一、 老鼠的隱喻

主人公弟弟外號(hào)叫老鼠，沒有什么體面的工作，混跡于菜市場(chǎng)做做幫手。電影最開始的鏡頭就展現(xiàn)了弟弟與母親的糾葛，母親更偏愛哥哥，弟弟對(duì)此懷恨心酸。與母親對(duì)哥哥的袒護(hù)形成鮮明對(duì)比，弟弟在低位的沙發(fā)上埋頭流淚。這就是這個(gè)缺乏家庭溫暖的弟弟，生長(zhǎng)于本來應(yīng)該相愛，事實(shí)上卻是相殺的親人關(guān)系中。弟弟又是如此想要愛母親，和穿藍(lán)色裙子的母親摟抱跳舞，甚至找一個(gè)啞女來愛也給她穿上藍(lán)色裙子摟著她跳舞，母親的傷害，是弟弟沉郁的主要原因。

電影里，弟弟在靠近窗臺(tái)的地方抽煙，天下著雨，看見一只老鼠在水溝里掙扎爬行。弟弟對(duì)老鼠說：“兄弟，你怎么在這里？你也差不多了?。　敝魅斯{(diào)侃的對(duì)象就是他自己——這樣一個(gè)卑微的生命，自己就是臭水溝的老鼠，這正如表現(xiàn)主義小說家卡夫卡在《變形記》中用動(dòng)物與人進(jìn)行變形合成一樣。弟弟一直在抽煙、喝酒，對(duì)生活的體驗(yàn)常有夢(mèng)幻感，弟弟以獨(dú)白的形式告訴觀眾自己所感受的一切，觀眾更直接體會(huì)的不是故事本身，而是弟弟的內(nèi)心，使電影更趨近表達(dá)心靈的真實(shí)，具有表現(xiàn)主義的風(fēng)格。表現(xiàn)主義的電影對(duì)物象或者景象意義的所指：即它們都是為著心理活動(dòng)的需要，每一個(gè)劇情的變化、背景與環(huán)境等等都是服務(wù)于心理狀態(tài)的。[3]《醉·生夢(mèng)死》序幕有一個(gè)很長(zhǎng)的特寫鏡頭，弟弟從河邊一步步走近鏡頭，凝視鏡頭，面部表情由空洞而變化豐富，左眼突然流下淚來，這只眼睛卻又笑出來，再望向地面。這一組無聲的鏡頭，暗示了人物無奈、悲傷、自嘲、扭曲的心理變化過程。以人物的情緒變化為主線，使整部電影具有表現(xiàn)主義電影濃厚的心理色彩。

二、 螞蟻的隱喻

因?yàn)楣陋?dú)，弟弟始終有一只螞蟻同生共存，螞蟻從桌上跑到手指上，在身體上爬行。有時(shí)候，弟弟會(huì)把螞蟻裝到舊瓶子里保護(hù)起來，人蟻共生具有表現(xiàn)主義夢(mèng)幻的特點(diǎn)。電影中有一段獨(dú)白解釋了螞蟻的內(nèi)涵：“又是一個(gè)平靜的雨天，我又想起我思念的人，真希望她們能像螞蟻一樣一直圍在我的周圍，不會(huì)離開我。”所以，螞蟻的隱喻事實(shí)上是弟弟內(nèi)心牽掛的人，比如母親、啞女，他想她們一直在身邊，也想保護(hù)她們。盡管母親酗酒、偏愛哥哥，但弟弟依然不離不棄守著母親。弟弟也是這樣寵愛啞女，這個(gè)女孩子是全菜市場(chǎng)都不與之打交道的孤獨(dú)一個(gè)人，共樣的孤獨(dú)感讓弟弟對(duì)她心生疼愛，把自己不多的錢拿給她，剝香蕉喂她吃，一起玩喝飲料比賽的游戲，給她看藍(lán)色的酒的火焰，閹割打她的嫖客。盡管弟弟一無所有，卻是用生命在疼愛自己所愛的人。

電影的最后，母親的死因呈現(xiàn)出來，母親的尸體提醒了弟弟要與她割斷聯(lián)系，這時(shí)弟弟才把身體上的螞蟻放生掉。弟弟離開母親的尸體，將螞蟻放生，鏡頭聚焦于螞蟻，螞蟻似乎停留在木欄桿上目送弟弟一步步離開。電影的開始，母親的死亡應(yīng)該是已經(jīng)發(fā)生了的，弟弟在河邊徘徊，就是在心理上回憶、體會(huì)與接受母親死亡這個(gè)過程。啞女和母親，她們就像螞蟻一樣卑微生存，又依賴于弟弟身體的溫暖，最后卻又不得不目送彼此的離開，對(duì)于離別，電影最終采用了平淡和解的方式。

弟弟對(duì)哥哥的感情也是復(fù)雜的，從小父親就在外面有了女人離開家，弟弟以前學(xué)習(xí)挺好，很上進(jìn)的一個(gè)人，放任的開始始于哥哥離家去了美國(guó)。弟弟的內(nèi)心是非常渴望愛的，哥哥離開家很容易聯(lián)想到父親拋棄家庭，弟弟一心想留住的人都要離開，于是弟弟也放棄了以前上進(jìn)的勢(shì)態(tài)。弟弟對(duì)哥哥的感情轉(zhuǎn)移到碩哥來代替。所以，哥哥也是弟弟心中的螞蟻，只是這種依賴隱藏得很深。弟弟的感情是非常卑微的，母親、哥哥都非常忽視對(duì)弟弟的關(guān)注，而弟弟還是用感情轉(zhuǎn)移的方式去表達(dá)了對(duì)家庭愛的渴望。

三、 蒼蠅與蛆蟲的隱喻

夜店牛郎碩哥是弟弟一直追隨的大哥，表姐評(píng)價(jià)碩哥就象一只蒼蠅，專門尋找寄生的對(duì)象。碩哥是這個(gè)家庭生活的外來人員，但他影響了每一個(gè)人的軌跡。碩哥最大的特點(diǎn)就是欺騙與隱藏，他一直說他在美國(guó)有個(gè)媽媽，他賺的錢都要給他媽媽。騙來騙去，最后以前的情人來揭發(fā)了他，原來他并沒有美國(guó)的媽媽，他的錢以及他的一個(gè)腎都給了他自己最愛的一個(gè)女人。表姐因?yàn)閼焉狭舜T哥的孩子，同時(shí)得知真相，憤怒地用螺絲刀戳向碩哥進(jìn)行報(bào)復(fù)。碩哥出賣色相、賺女人的錢，他就象蒼蠅一樣飛來飛去，尋找食物。算計(jì)來算計(jì)去最終最落得個(gè)處處挨打的結(jié)局。

電影特寫了一個(gè)夸張的情節(jié)，一只蛆與螞蟻跳舞。一邊是弟弟哈哈大笑，用偷來的攝像機(jī)拍攝下這骯臟的舞蹈；另一邊是表姐看著窗外碩哥與哥哥一起跳著艷舞的動(dòng)作挑逗起來。蛆蟲共舞，具有表現(xiàn)主義電影荒誕的畫面風(fēng)格?！霸诒憩F(xiàn)主義的電影里，創(chuàng)作者更關(guān)注造型，忽略敘事……塑造各種變形的、夸張的視覺元素。”[4]

四、 吳鍋魚的隱喻

弟弟養(yǎng)起了一個(gè)寵物——吳鍋魚，吳鍋魚也是卑賤的生命，在河邊向釣魚的人索要就可以得到，有一次一條吳鍋魚跳出魚缸死掉。吳鍋魚隱喻了母親，母親做過媽媽桑，也是一個(gè)卑微的生命。弟弟曾經(jīng)對(duì)魚說過不要在他不在家的時(shí)候跳出水面，這樣沒人會(huì)救它，暗示了母親一個(gè)人在家意外跌倒，等發(fā)現(xiàn)時(shí)已經(jīng)發(fā)臭。母親死亡時(shí)間正是弟弟和碩哥去高雄得罪黑社會(huì)老大的時(shí)間，碩哥也提到過弟弟是否會(huì)恨他媽媽的死亡與他相關(guān)，當(dāng)時(shí)弟弟和碩哥去了高雄，而母親醉酒時(shí)去取酒跌倒而死，所以碩哥會(huì)說是他害的；發(fā)臭的魚比喻著母親的腐尸。電影最后，放生吳鍋魚也是弟弟接受了母親的死亡。

弟弟從不接受母親的死亡到接受，始于一次報(bào)復(fù)性拼殺。弟弟曾經(jīng)去高雄與黑社會(huì)老大發(fā)生沖突，回來母親已死；而最后黑社會(huì)老大找上門來報(bào)復(fù)，此時(shí)弟弟才真正要實(shí)現(xiàn)他的報(bào)復(fù)——母親的死由誰負(fù)責(zé)？最終責(zé)任歸向黑社會(huì)老大，將他殺死才對(duì)得起母親，從而也是自己的解脫。

結(jié)語

《醉·生夢(mèng)死》是內(nèi)向化的，臺(tái)灣的政治、文化都很少體現(xiàn)出來，更多的體現(xiàn)只是個(gè)人的家庭與傷害，這或者是導(dǎo)演關(guān)注的重點(diǎn)——家庭與個(gè)人，內(nèi)向化的自我體會(huì)。張作驥的電影世界往往都在探索人的生存狀態(tài)的同時(shí)探索人心本來的真實(shí)狀態(tài)。[5]

《醉·生夢(mèng)死》的結(jié)尾是恐怖的，母親死去已久的尸體上爬滿蛆蟲，而“表現(xiàn)主義電影往往正是以恐怖、幻想、扭曲、犯罪作為題材，在視覺上表達(dá)一種空間的無限延伸，在敘事上表達(dá)一種超越生死的永恒?！盵6]母親骯臟的死亡是對(duì)人生卑微的哲學(xué)表達(dá)。

正是由于是一部趨于表現(xiàn)主義心理電影的風(fēng)格，《醉·生夢(mèng)死》的重點(diǎn)在于情感表達(dá)的真實(shí)，所以在“敘事”層面有一定的混亂之處，觀眾如果用“敘事”的真實(shí)層面想對(duì)電影進(jìn)行重新的剝離，是一件很徒勞并且沒有意義的事情。比如，電影的結(jié)局，一個(gè)是弟弟望著一地蛆蟲與母親的尸體纏繞在一起，弟弟一邊嘔吐一邊走上前去拿起母親身邊的那瓶酒，正是為了取這瓶酒母親才失足死亡。弟弟將酒倒進(jìn)河中，與母親牽手和解。電影的最后一幕，出現(xiàn)了時(shí)間錯(cuò)位的結(jié)局，這時(shí)弟弟在菜市場(chǎng)得到一個(gè)豬頭，對(duì)應(yīng)的時(shí)間應(yīng)該是生活還平緩的階段，啞女還沒出事，碩哥也還意氣風(fēng)發(fā)，碩哥走出陰暗的巷道走入燦爛的世界。也許最好的時(shí)間就是相愛還朦朧、真相還在隱藏的階段，這一個(gè)鏡頭更像一個(gè)心理幻象的真實(shí)，是一種對(duì)于美好的懷念。弟弟漫步在河邊的鏡頭拉開了影片序幕，電影的最后又重復(fù)了同樣的鏡頭。開頭弟弟與醉酒的母親一起跳舞的情節(jié)更像是一個(gè)心理幻化出的情節(jié)，似乎是母親已死的靈魂在訴說自我。從表現(xiàn)主義心理電影的層面來看，要區(qū)分出真實(shí)敘事層面與心理幻象真實(shí)層面的意義并不大，因?yàn)樯畋旧砑词恰嗾嬉嗷玫?，整部電影就是弟弟自我的?nèi)心回顧史，帶有表現(xiàn)主義電影迷幻的特點(diǎn)。

電影里，每一個(gè)人物的出發(fā)點(diǎn)都沒有錯(cuò)誤，人只是為了生存而已。每一個(gè)人都是社會(huì)底層苦苦掙扎的生命，每一個(gè)人也都有真情，每個(gè)人物擁有幾乎要滿溢而出卻又無法傾訴的躁動(dòng)內(nèi)在，這就是生命卑微又真誠(chéng)的尊嚴(yán)?！秾⑦M(jìn)酒》是電影序幕直指主題的詩句：人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月。對(duì)于人生的虛無體會(huì)，當(dāng)下需盡時(shí)行樂。在這個(gè)陰暗的臺(tái)北底層，電影人物穿梭于狹窄、黑暗的過道時(shí)頭頂經(jīng)常出現(xiàn)一盞日光燈，日光燈似乎是黑暗里的光明，而這希望又能保持多久呢？

參考文獻(xiàn)：

[1]《電影藝術(shù)詞典》編輯委員會(huì).電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：109.

[2]熊濤.表現(xiàn)主義電影特質(zhì)分析——以《讓子彈飛》為例[J].黑河學(xué)刊，2011（3）：40.

[3]宋淑蘭.淺析德國(guó)表現(xiàn)主義電影的藝術(shù)特色[J].電影評(píng)介，2013（15）：83.

[4]尹鴻.德國(guó)表現(xiàn)主義電影[M]//當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論.北京：高等教育出版社，2007：287.

[5]于麗娜.邊緣身份·青春成長(zhǎng)·內(nèi)心素描——張作驥電影的作者特征[J].當(dāng)代電影，2012（4）：129.

[6]沈嘉熠.德國(guó)表現(xiàn)主義電影在童話世界里的演化[J].當(dāng)代電影，2014（12）：171.