張福海

“朱春”，是滿語，漢譯為戲劇，即滿族戲劇之意。在黑龍江地區(qū)的個別滿語區(qū)，朱春也被稱為“朱赤溫”。

對于滿族朱春的產生和形成問題的研究，是20世紀后半葉的事。由于戲曲史界缺乏對黑龍江地區(qū)戲曲歷史活動的認識和了解，研究朱春的人十分有限；又因為史料的匱乏，其研究又時斷時續(xù)，朱春的面貌并不很清晰。本文就有關專家對歷史上朱春這種戲劇形式的調查所得，提出自己的研究。

一、 朱春產生的時間和背景

關于滿族朱春的產生，根據以往的研究，一般有這樣四種說法： 一、 朱春源起于金代。它是在“蓬蓬歌”、“倒喇”(歌舞演唱)和“莽式舞”等女真歌舞藝術的基礎上發(fā)展、形成的；二、 朱春是以“德布達利”這種滿族說唱形式為基礎，又吸收了“拉空齊”、“莽式舞”及單鼓等滿族的民歌、舞蹈藝術而形成的；三、 得之于宮廷的確認。即努爾哈赤登基之后，在皇宮舉行慶功封賞時，請來民間藝人(滿語謂之“朱春賽”)表演朱春，朱春這種表演藝術因之得以推廣；四、 脫胎于薩滿教的薩滿祭祀儀式。

上述并存的四種說法，我認為其所表述的是滿族朱春這種藝術形式發(fā)生和發(fā)展的階段或過程。因此，按照本人對其理解的過程加以排列，但第四種說法可歸入他說。這樣，前三種說法便可表示為三個階段。下面分別給予論述：

關于第一個階段——朱春源起于金代的問題。朱春源起于金代，應無置疑，有三個方面可以作為證明的理由。第一，從音樂結構說，據滿族音樂家石光偉介紹，滿族戲音樂是在民間俗曲(如[喜歌]、[悠悠調]及八角鼓、歌舞表演所用的音樂等)的基礎上，形成了曲牌聯(lián)綴體的音樂結構。指出這一點非常重要。清代的朱春，按其唱腔特色被分為三大支，或稱為三大流派。這三大支是因地區(qū)的不同來劃分的，其中的一支即為會寧支(腔)。毫無疑問，朱春作為一個劇種、一個腔系，一而為三的現(xiàn)象是后來的事，具體地說，是到了清代才出現(xiàn)的。那么，會寧腔則應視為朱春的本腔，即產生于金代內地(1115—1153)時期的首都會寧府(今黑龍江阿城)。其曲牌聯(lián)綴體形式，是在宋雜劇及說唱藝術(如諸宮調的形式)等進入金地后而被改造、提高了的結果。曲牌聯(lián)綴體的音樂結構就是在這種條件下形成的。此后，黑龍江地區(qū)再沒有提供可產生這種音樂結構的條件。滿族藝術研究家王玫罡曾考證，清代熱河(今河北承德)的朱赤溫，是從黑龍江一地傳過去的。此證可從另一個方面說明朱春音樂上的曲牌聯(lián)綴體式一直保持著金代的原初形態(tài)。第二，像“倒喇”、“蓬蓬歌”等音樂，據有關專家研究，均系金代女真人的音樂，如《額真汗》、《阿骨打打劫》、《錯立身》、《祭神歌》等?！跺e立身》一劇在朱春中出現(xiàn)，估計它的時間比《永樂大典戲文三種》中的《宦門子弟錯立身》要早。元代李直夫、趙文殷又各有同名雜劇著錄于元代鐘嗣成的《錄鬼簿》。李、趙所作《錯立身》，藍本早于大典本無疑。據南戲專家錢南揚先生考證，大典中的《宦門子弟錯立身》系出自宋人手筆。因戲中提及花李郎、關漢卿等金元之間的作家，故認定是作于金亡之后，宋亡之前。錢氏的考證，自有其道理。但根據在朱春中發(fā)現(xiàn)的《錯立身》名目看，錢氏考證的大典本《宦門子弟錯立身》，應該是一個改編本。這個改編的最初藍本，則是朱春中的《錯立身》；或者說，是借朱春中《錯立身》的本事升華而成。這種推論，應這樣看待： 女真人攻克北宋都城后，不久就接管了包括汴梁在內的各城鎮(zhèn)，或建立起傀儡政權以統(tǒng)治地方。劇中第二出延壽馬云：“父親是女真人氏，見任河南府同知?！钡谌鲅訅垴R的父親道：“老夫見任西京河南府完顏同知?！薄癧梁州令]深感吾皇賜重職，官名播西京。”河南府，即西京洛陽，乃北宋的名稱。而金是以大同府為西京，以河南府為中京金昌府。由此推之，此戲是金初得洛陽不久而作，因此延壽馬的父親才有“深得吾皇賜重職，官名播西京”之語。但此戲最初恐怕也不是為朱春這種形式而寫的，大約作于洛陽或開封一帶，為雜劇的形式。(其作者卻很可能是女真族的。)而后又進入金內地，成為朱春中的一個劇目。例如朱春中曾有《目蓮救母》這個名目，《目蓮救母》本是北宋時在勾欄里可連演數日的一個雜劇。這個劇目出現(xiàn)在朱春中，不是偶然，也不會太晚，應該是由大批進入金內地的北宋雜劇藝人帶來的，于是成為朱春中的一個劇目。這種情況，可與朱春中的《錯立身》相互印證。《錯立身》一劇之出現(xiàn)并植于朱春中，是女真人逐步實現(xiàn)封建化的產物。從全劇的構成看，似顯示為一個矛盾狀態(tài)，即在擺脫原始社會末期觀念向封建化邁進的進程中所呈現(xiàn)出的特有的矛盾： 嚴禁延壽馬和王金榜的交往等封建門第觀念的表現(xiàn)；延壽馬在同王金榜的交往中表現(xiàn)的一往情深、毫無門第觀念的阻隔；同知當延壽馬和王金榜成為夫妻出現(xiàn)在面前時的寬容，等等，都與寫此類題材的中原漢人劇作家觀念有所不同，如此之稍后不久出現(xiàn)的《西廂記》等即是。由此看來，《錯立身》一劇是帶有一種勸誡意味的作品。金人南下定都后，此劇可能經過書會才人的填充、擴展、改造，成為大典本的樣子，而朱春中的《錯立身》，當是原始的風貌，惜無佐證。朱春中像《額真汗》、《阿骨打打劫》、《祭神歌》等劇目，也便因為沒有離開故地，能夠保留更多的本來精神。第三，從演出形式上看： 朱春的演出規(guī)模，應該說都是小戲，而且這種小戲也不是通常所指的小戲，它是一種坐唱形式的表演，有別于雜劇。這種坐唱表演在努爾哈赤建立后金國并于皇宮舉行慶功封賞時，朱春賽應邀祝賀便是這樣演出的。金人素喜聽唱故事，以坐唱形式演唱故事，同時附以相應的人物表演，朱春發(fā)生在金代便是不難理解的。朱春的演唱，主要是用京語區(qū)(即以都城上京會寧府為中心的區(qū)域)的語言來演唱的，由此證之，用京語區(qū)的語音形態(tài)來演唱的朱春，正是朱春保持了原生態(tài)的語音——金代的語言音韻。

此外，朱春產生于金代，是和當時大批由北宋進入金內地的文化藝術人才所形成的文化藝術氛圍分不開的。漢族藝術和女真族本土藝術的互相碰撞、交匯、滲透、影響，都是朱春生成的基礎原因，加之女真人對藝術的偏好和大力助長，朱春發(fā)生于此時就成為很自然的事了。

關于第二個階段——朱春是在滿族的民間說唱、歌舞藝術基礎上發(fā)展起來的問題。金于1153年遷都南下之后，黑龍江一地的藝術活動基本瓦解。元朝取代金的統(tǒng)治后，黑龍江一地大部分歸入遼陽行中書省的開元路和水達達路，《元史·地理志》記： 水達達路“土地曠闊，人民散居。元初設軍民萬戶府五，撫鎮(zhèn)北邊”?！捌渚用窠运_達、女直之人，各仍舊俗，無市井城郭，逐水草而居，以射獵為業(yè)。故設官牧民，隨俗而治，有合蘭府水達達等路，以相統(tǒng)攝焉”。*《元史》卷五九，中華書局，1976年，第1400頁。如此的生存環(huán)境，朱春能否存活下去，實未可知。有元一代，水達達路所屬的五個萬戶府中的斡朵里萬戶府(故址在今黑龍江依蘭的牡丹江西岸、松花江南岸的馬大屯一帶)，曾是建州女真始祖猛哥帖木兒的居地，后來，猛哥帖木兒舉族南遷，定居于遼沈，成為滿族共同體的主體部分。朱春被他們保存并帶走，這種可能性也不是不存在的。努爾哈赤在皇宮舉行慶功而找來朱春賽表演朱春，遼寧之有朱春與猛哥帖木兒南遷不無關系。入明，生活在黑龍江地區(qū)的建州女真和海西女真(即扈倫四部)，掀起了持續(xù)一百多年之久的大遷徙，他們因各種原因而離開黑龍江故地，定居于今日的遼、吉兩省。在這樣的環(huán)境下，朱春的情況已模糊不清。如果存在的話，也不會有什么發(fā)展，也不是在它的故地黑龍江那樣了。因為建州女真和海西女真南遷，其故地逐漸為東海女真(亦稱“野人”女真)所占據。而東海女真比建州和海西兩支更為落后，被稱為“女直野人”或“北山野人”，“不事耕稼，惟以捕獵為生”*(明) 魏煥編集《皇明九邊考》卷二《遼東鎮(zhèn)·邊夷考》，嘉靖刻本，第16頁。，是東海女真的狀況，他們尚不知朱春為何物。所以，這時期的朱春，不在黑龍江，而在遼、吉兩地。萬歷四十四年(1616)，努爾哈赤統(tǒng)一女真諸部，建國稱汗，朱春的活動有了些消息，即被認為朱春是在滿族說唱德布達利的基礎上，吸收了拉空齊、莽式舞及單鼓等滿族民間歌舞說唱藝術形式發(fā)展而成。所謂“發(fā)展而成”，是以后世的眼光在不了解元、明兩朝黑龍江女真人發(fā)生大遷徙后，黑龍江因而失去朱春這種表演藝術情況下而出現(xiàn)的誤解。因為朱春在努爾哈赤統(tǒng)一了女真部后，或者朱春隨著黑龍江地區(qū)女真人的南遷，而在遼、吉兩地發(fā)生了新的情況，這新情況便是吸收和融入了滿族的民間表演藝術，朱春因之被錯認為是新發(fā)生的一種表演藝術。這完全是由于局限于黑龍江一地看問題的緣故。如此，發(fā)生于金代的朱春，于元、明兩朝在黑龍江雖然沒能獲得發(fā)展，且消失、轉移到別處了，但卻是頑強地活著，并隨著社會的變化而使自己得到豐富。盡管目前對于這個階段的情況還難以確考，可是朱春的發(fā)展和變化是不能懷疑的，因此才有了第三個階段的情況。

關于第三個階段——得到宮廷確認的問題。有研究朱春的學者，根據口頭資料，認為朱春是努爾哈赤稱汗后，在皇宮舉行慶功封賞時，既請來薩滿祭祀祖先，又從民間請來朱春賽前來表演朱春。由于朱春受到皇廷的賞識，從此留下了朱春這種形式。這種看法，正表明了朱春在第二個階段進入遼、吉后未停止其活動，并對本族民間藝術有不斷吸收的現(xiàn)象，因此，才能夠引起皇廷的重視。但是，皇廷的重視是肯定了朱春，并使這項表演藝術得以廣泛地流傳開來的主要原因之一，而不是從此留下了朱春這種形式，因為在此之前，朱春就已作為一種表演形式存在了。這個階段，朱春賽的表演還沒有完全脫離坐唱的形式。朱春進入第三個階段，面貌將為之一變。不過，它的變化仍然是在黑龍江地區(qū)。

二、 朱春的演劇形式

在論述朱春進入第三個階段的變化之前，先要回過頭來，簡要地談一談薩滿與朱春的關系。

金內地時期(1115—1153)的女真人尚佛，是從漢人那里學來的；但不是所有的女真人都崇佛、信佛，主要是女真人的貴族，老百姓崇尚的是薩滿教。初金時期的朱春，據得到的口頭資料說明，朱春的演出形式是與薩滿的跳神祭祀活動有著內在聯(lián)系。這種說法，我認為是可以成立的。朱春發(fā)源于金代民間，民間對薩滿教的崇尚，是孕育表演藝術最適宜的溫床，正像薩滿表演對后世的東北大鼓、二人轉等東北諸類表演藝術的直接影響那樣，在金初尤劇；20世紀30年代，朱春演出時開篇的“祭神歌”，應看作是薩滿在進入表演前進行“請神”儀式的遺續(xù)?？墒?，任何一種藝術形式的生成，必有足夠的客觀條件。金初時期所提供的客觀條件是，北宋民間藝術源源北上，給會寧一地帶來了從未有過的藝術繁榮景觀，這就刺激了朱春從薩滿表演中誕生。薩滿表演，畢竟是宗教性的，不具備娛人的性質；而北宋進入的世俗藝術，卻是為娛人而制作的。民間大約是不容易看到那繁復精彩的表演，于是，在尚未完全封建化，也不徹底是奴隸制的金初，朱春應大眾的要求，便應運而生了。它的社會原因，是帶有更濃重的原始社會末期人的自由、平等精神。這是就總的狀況而言。就具體方面說，朱春的坐唱表演形式一直延續(xù)到前清。坐唱(包括形體表演)，是薩滿作法事時的基本儀式，朱春不采用當時的雜劇表演方法，而取坐唱形式，正是沿用了母體薩滿坐著表演的基本模式，其牢守之固執(zhí)，也足證了它從母體脫胎后不易泯滅、消除的胎跡。朱春從薩滿的祭祀儀式中脫胎后，吸收本族民間其他藝術，使自身不斷完善，并隨社會的動蕩和民族的大遷徙，或隱或顯，在自己的生命歷程上艱難地跋涉。這是朱春與薩滿之間內在關系的補述。

朱春獲得新的發(fā)展或躍進，是在滿清入關后的康熙年間。需要指出的是，清代的朱春，并未因清政府對東北地區(qū)實行的封禁政策*滿清王朝對東北地區(qū)實行封禁政策是自17世紀60年代開始，至19世紀60年代開禁，前后長達二百年之久。而停滯不前?？怠⒂?、乾、嘉幾朝的皇帝，就曾屢次調黑龍江的朱春前赴熱河的承德避暑山莊參加慶祝自己誕辰的演出?！肚宕鷮m廷百戲圖》中對朱春演出的精彩描繪，便是對當時朱春表演的真實記錄。朱春因受到歷代當朝皇帝的重視而多次赴關內演出，不僅擴大了它的影響，也豐富了自身。另外，滿清入關時，黑龍江一地被編入八旗的兵民，大部分“從龍入關”，留居故地的駐防兵和人戶銳減，所剩人口大都居于邊鄙地區(qū)。康熙二十二年(1683)，康熙帝為抗擊沙俄對黑龍江流域的侵略，命寧古塔副都統(tǒng)薩布素率領吉林烏喇和寧古塔的滿洲八旗官兵進討。以后升任黑龍江將軍的薩布素，又令從征的滿洲八旗官兵的家屬，由吉林遷到黑龍江，并隨軍分駐黑龍江、墨爾根、齊齊哈爾等地。這樣，原在吉林的滿洲駐防八旗(包括水師營)先后進駐了黑龍江各地。朱春正是在這個時候，隨著吉林八旗兵民的進入黑龍江而反歸于故園的。朱春存在于依蘭、璦琿、孫吳、阿城、雙城、五常、泰來、富裕、肇源、肇東、肇州等地，就因為這些地方是清初滿族自吉林進入時主要居住地區(qū)的緣故。

重歸故園的朱春，正值康乾時代的劇壇“花部”和“雅部”爭奪劇壇霸主地位之際，全國地方戲曲劇種處于蓬勃生長的歷史時期，這不能不影響到黑龍江進京作為供奉演出的朱春的表演。這方面的資料雖然不多，朱春從原先的坐著表演已經變成了行走表演，卻是一個事實，如《清代宮廷百戲圖》一書中描繪的朱春表演，即是如此。這意味著朱春在這個時期已經作為一個劇種的形態(tài)昭然獨立了。

滿族戲——“朱春”的形式有兩種，一種為大戲，一種為小戲。小戲有拆唱“八角鼓戲”、“倒喇”演唱、“坐腔戲”、“下地戲”和“應承戲”等形式。小戲人物少，主要由兩個演員演出，兩個演員都是男性，分飾男女角色，很像現(xiàn)在的二人轉，即一俊扮，一丑扮；他們出場時，是從兩側出場，邊唱邊舞。先唱《祭祀歌》，然后再唱有故事情節(jié)的戲，如唱《阿骨打打劫》和《搭郎》等，有樂器伴奏。

另一種是大戲，人物較多，如《清代宮廷百戲中》記載的《濟爾圖勃格達汗》一劇，人物有努爾哈赤、皇太極、漢族謀士、海西女真首領、烏拉部首領、科爾沁首領、哈達部小貝勒、努爾哈赤之妻及其弟媳等。至于《穆桂英大破天門陣》等大型戲劇，人物更多，并且具有了生、旦、凈、末、丑等類似京梆大戲中的行當。

據已故的黑龍江戲劇學者隋書今先生生前介紹，黑龍江直到20世紀30年代初，在阿城、拉林、愛輝等地還有“朱春”的演出活動。他說，據看過滿族戲演出的穆曄駿回憶，1935年秋，在阿城縣做官的滿族“大糧戶”(即地主)，常姓名德格沁阿，此人從小酷愛“朱春”，自己也能唱幾出，常與“朱春賽”打交道。那年秋，他請來二十多名“朱春賽”住在他家習練“朱春”。他出錢雇人在阿城東門外搭一座戲臺，周圍圍上席子做大戲棚，演出三天。先舉行祭禮儀式。由“拉米達”(即領班唱戲的頭兒)安排演出劇目，而后演出。演出時，先唱小戲，如“應承戲”、“祭神歌”等，請水神與火神相斗，請龍王降雨，保佑人間豐收，求神靈賜給百姓福、祿、壽、喜、財，然后才唱“朱春”大戲。有《阿骨打打劫》、《張郎休妻》和《穆桂英大破天門陣》等劇。黑河地區(qū)愛輝縣竇家屯竇爾敦17世孫媳肖淑英老人說，她在五十年前還看過滿族戲《排蟑螂》和《穆桂英大破天門陣》等。隋先生還強調說，據看過滿族戲的老人回憶，朱春的演出，無論大戲小戲，都是用滿語道白，以滿洲曲調和滿族京語進行演唱的。*隋書今《滿族戲——朱春拾遺》，《民族文學研究》1989年第3期。滿語在黑龍江一地共分為四個語區(qū)，即京語區(qū)、寧古塔語區(qū)、依徹滿族語區(qū)和阿拉楚克語區(qū)。而滿族戲的演唱，主要分布在五常拉林、阿城、雙城、寧安、依蘭、愛輝和孫吳等縣。如前所述，其中的京語區(qū)，亦即金都會寧府一地的語言音韻，是朱春語言音韻的主體。

這里最值得注意的是，這個時期的朱春在表演上形成了流派。

在表演方面，朱春形成了三個流派，即會寧派、烏拉派、肇州派。會寧派是以上演表現(xiàn)滿族的歷史及戰(zhàn)事征伐的題材為主要特點，表演上重道白、重武功，唱腔粗獷豪放；烏拉派(位于今吉林永吉、烏拉街一帶)側重于表現(xiàn)恩恩怨怨或青年男女婚姻愛情為題材的劇目，表演特點以唱見長，做工細膩，風格頗柔婉凄切；肇州派(亦稱吐什吐派，即今肇州、肇源、肇東及吉林的扶余一帶)多以上演神話傳說的劇目為主，同時也不乏表現(xiàn)古代英雄圣賢的劇目。表演兼具了會寧派的豪放和烏拉派的細膩。

朱春三大表演流派之形成，是朱春流布于黑龍江不同的滿語區(qū)而形成的。如系屬會寧派的京語區(qū)，一直保持著自金以來的語音形態(tài)，也是朱春的母音或本腔；其他兩個流派即源始于此。會寧本腔流入吉林的永吉、烏拉街一帶，形成烏拉派，是因為此一地系屬寧古塔語區(qū)；“三肇”一帶為阿勒楚喀語區(qū)，朱春在此形成了肇州派。

三、 朱春的主要劇目

朱春的劇目被保留下來的不多。就現(xiàn)有的劇目梗概看，其所反映的內容大致有這樣四個方面： 一是祭神，祭祀祖先；二是表現(xiàn)滿族歷史上重大事件和戰(zhàn)爭中的傳奇人物；三是滿族神話、傳說、故事等；四是移植翻譯漢族的戲曲和傳奇故事。在這四類中，以表現(xiàn)滿族歷史題材和愛情故事的劇目居多，并具有鮮明的特色。根據隋書今先生的提供的劇目，試舉以下幾例。

《祭神歌》，描寫一香主對神靈的一片赤誠，讓“朱賽春”請水神天神來人間享祭，贊頌神靈的至高無上和尊嚴，祈禱平安幸福。

《額真汗》，描寫一城池被敵人所毀，敵人殺死城主，掠走其妻女和居民的財產。城主之子幸存，被城主友人搭救，長大成人后南征北戰(zhàn)，英勇無畏，殺死仇敵，救回母親和被俘的民眾，并娶了戰(zhàn)敗國的公主格格為妻，重建家鄉(xiāng)城池，受到百姓的擁護和愛戴。

《莉坤珠和森額勒斗》，又名《莉坤珠逃婚記》，描寫滿族姑娘莉坤珠敢于沖破社會禮教制度和父母之命的婚姻權利，爭取婚姻自主，向往自由和幸福的故事。由于莉坤珠家境貧寒，償還不起地主的債務，被地主強行娶去為其癱瘓兒子作妻。婚前，莉坤珠與其情人議定，莉坤珠先嫁過去，但不與地主癱瘓兒子同床共枕，找機會再與森額勒斗逃婚?；楹蟛痪?，趁鄰里家跳單鼓的時候，莉坤珠和森額勒斗終于逃婚出走，過上了自由而幸福的日子。這出戲是在滿族民間說唱《莉坤珠和森額勒斗》的基礎上演變而來的。同說唱相比，戲劇中的人物增加了，情節(jié)、曲調也都根據戲劇的需要而有所變化，但說唱的優(yōu)長之處在劇中得到了繼承和發(fā)展。隋書今先生曾收藏有錢玉祥先生的《莉坤珠逃婚記》口述本。

《張郎休妻》，描寫張郎與好吃懶做的女人勾搭成奸，嫌棄結發(fā)妻子丁香，誣陷其妻不貞，將其趕出家門。數年后，張郎家敗淪為乞丐，行討至原配妻子丁香門前，受到前妻的同情，給他做了疙瘩湯。此情此景，不由得使張郎悔恨交加，說出自己的罪過；最后，夫妻破鏡重圓。

《錯立身》，描寫會寧府阿什河畔北蒲察部落完顏氏子弟延壽馬，同女真族唱散曲的女子相愛；延壽馬與女藝人相會，為其父撞見，延壽馬被關禁閉，女藝人一家被驅逐出境。延壽馬后來逃出家門，終于找到了唱散曲的女藝人，并與之結為夫婦，一同流落江湖，賣藝為生。故事以完顏氏父子和好為結局。

《虎頭牌》，描寫了兵馬大元帥山壽馬鎮(zhèn)守邊塞，屢建奇功的故事。他讓叔父銀住馬接替自己原來的職位；銀住馬貪酒誤事，喪失管轄之地，按軍紀給予懲處；山壽馬大元帥公私分明、執(zhí)法嚴明，拒絕了嬸母、妻子和部屬的求情。后得知銀住馬把失地收回將功折罪，方改為杖刑。最后他同妻子擔酒率羊，去為叔父“暖痛”做結局。

《奧爾厚達喇》，漢語譯為“人參王”。故事描寫滿洲先人——肅慎之民，在人參王奧爾厚達喇的支持下，開拓長白山，平定百獸之患，取得幸福、安定生活的故事。

《胡獨鹿達汗》，描寫后唐五代時東北邊境戰(zhàn)事的歷史故事。當時各部落之間戰(zhàn)事不休，東海靺鞨頭人胡獨鹿達汗率兵征戰(zhàn)，取得勝利，并建立了自己的地方政權勿吉國，皇帝聞訊冊封胡獨路為勿吉國君。

《濟爾圖博格達汗》，描寫努爾哈赤的事跡，頌揚他是勇敢、智慧的皇帝。努爾哈赤之父是明朝有功之臣，卻無辜被殺害，努爾哈赤怒斥朝廷昏庸無道，立誓報仇雪恥。他統(tǒng)一了建州女真各部，實施“入屯則為民，外出則為兵”等一系列強兵措施。在建州遭到攻打時，努爾哈赤臨危不懼，驍勇善戰(zhàn)，統(tǒng)一了女真各部，并與海西女真部落結為秦晉之好。

毫無疑問，上述列舉的九出戲具有鮮明的滿族特色，在中國戲劇史上也是別具一格的重要篇章。

在劇目方面，朱春在不斷的發(fā)展中，最突出的表現(xiàn)是還產生了一批漢族題材的新劇目。這種情況的發(fā)生，主要是在滿清奪取全國政權后，在滿漢的不斷融合中，通過翻譯和移植，而有許多漢族的戲曲劇目進入朱春的劇目中。其中如《范妻送寒衣》、《天門陣》、《穆桂英》、《張郎休妻》、《對菱花》、《關公斬蔡陽》、《雁門關》等。這些漢族劇目，數量多，在后來形成了朱春上演劇目的主體。其次是一些本民族傳奇色彩濃的劇目或根據本民族的民間傳說改編的劇目，也有相應數量的增加，如根據《莉坤珠逃婚記》等滿族比較著名的民間傳說改編的劇目。

就目前看，對朱春的劇目的發(fā)現(xiàn)還是有限的，因此，朱春有多少劇目已不好說清了。據滿族老人阿凌阿及滿族民間文學家傅英仁、錢玉祥等人介紹，現(xiàn)在可知的朱春劇目不足20個。這些劇目是《錯立身》、《雁門關》、《阿骨打打劫》、《探親家》、《搭郎》、《額真汗》、《目蓮救母》、《關公斬蔡陽》、《對菱花》、《張郎休妻》、《天門陣》、《穆桂英》、《莉坤珠逃婚記》、《祭神歌》、《范妻送寒衣》等。這些劇目在民國時還都曾在滿族中演出，如今都已失傳。如何能獲得新的劇目，還有待今天和以后的不斷調查、挖掘。朱春是否有劇作家進行編創(chuàng)劇作，他們的創(chuàng)作是怎么樣進行的，現(xiàn)在還不好定論。但有一個是不爭的事實，朱春沒有以文字形式記錄的劇本流傳下來。據已故黑龍江省滿語研究所的穆曄俊先生介紹，朱春的劇目多為朱賽春口傳心授，師徒相承而得以承傳演出的。所以很少有手傳真本，也無滿文抄本。朱春在歷史上已經年深日久，藝隨人亡，劇本消散無聞，在所難免。所以，調查起來將是艱苦的，但卻是值得的一項工作。

四、 朱春演出的緣由、表演、音樂及舞美

朱春的演出，一般是先要舉行祭禮儀式，然后，根據主家的目的，由“拉米達”安排演出的劇目。主家請朱春演出，主要有以下幾種情況： 一種是還愿戲，即主家曾逢危遇難，祈禱神靈保佑，向神靈許愿而逢兇化吉，獲得了平安；或企望五谷豐登、升官發(fā)財，最終實現(xiàn)了目的者，則請來朱春賽演出，以此酬謝神靈。另一種是在年歡節(jié)慶之日，由當地官、商或頭面人物請朱春賽演出。再一種則是應財主糧戶或官府老爺之邀，前去唱堂會，劇目據主家的目的而準備。如朱春賽舉行完祭禮儀式，根據主家目的，或表演請龍王降雨，或表演水神與火神相斗，或表演福、祿、壽、喜、財向主家致賀，等等。有的則演一個或兩個有故事情節(jié)的小戲，這樣的小戲，情節(jié)十分簡單，也是為投合主家的心意而編制的。演完之后，才開鑼演正式的大戲。

清代的朱春，正是由于移植了大批漢族劇目，因而改變了過去單演小戲的演出規(guī)模，開始有了唱大戲的排場。這樣，便引起了舞臺藝術面貌的整體變化。

朱春的演出，因有大戲和小戲兩種。小戲的形式是側重于故事的說唱；兩個演員出場后，也并不馬上演正戲，卻是要唱上一段與本戲不相連屬的“帽戲”，如《祭祀歌》之類的。這大約是保留了薩滿作法事時開場儀式的歌唱形式。這樣的帽戲與本戲無關，是單獨成段的。帽戲之后，開始唱正戲，如《搭郎》、《阿骨打打劫》等。顯然，小戲的演出是由一場兩段組成的。這種一場兩段的形式，如果不是來自薩滿表演的開場儀式形式，便是接受了宋雜劇的形式。

朱春的大戲，其表演形式承襲的基本是漢族戲曲的形式，如《目蓮救母》、《張郎休妻》、《關公斬蔡陽》等一系列漢族戲曲劇目，是朱春經常演出的劇目。因此，大戲人物眾多，并分有生、旦、凈、丑等行當。大戲規(guī)模之大，有的可連演3天，估計有連臺本戲的形式了。

前面指出，朱春的藝人朱春賽，均為男性，充當劇中的各類角色，飾演劇中各種人物。其中，尤以丑角最為活躍。他在劇中插科打諢、滑稽調笑，為劇情增添了許多喜劇因素，因而倍受滿族觀眾的喜愛。丑行，來自宋代雜劇的副凈色，朱春小戲中出現(xiàn)并保留的這個角色和大戲中存在的這個角色，也說明了朱春作為中國古典戲曲系統(tǒng)中的一個分支所呈現(xiàn)出來的文本特色。

朱春的表演，雖然沒有像京梆那樣嚴謹的行當分工和固定的表演程式，但要求朱賽春按劇中人物腳色行當表演。生與旦多擔任劇中主要角色，凈與末為次要角色；丑在劇中插科打諢即興表演，增添許多妙趣，給人以生動、活潑、風趣、滑稽之感。

據隋書今先生介紹，據看過朱春的老人回憶，凡是滿族戲，都有歌舞，唱腔非常講究韻律，唱詞主要押頭韻，用滿族京語區(qū)語言或用寧古塔語區(qū)的語言來演唱。滿族戲演唱時運用滿洲曲韻，再一種是大量滿族民歌和“拉空吉”喜歌，好多歡樂場面都用這種曲調。還吸收說唱音樂的曲調和虛詞，唱到一段和一個完整的情節(jié)之后，也用虛詞托腔，后臺其他的朱賽春都為臺上演員幫腔或幫甩腔，烘托情緒，制造氣氛，頗有粗獷豪放之氣。演員有時清唱，有時有樂器伴奏。朱春還用倒喇的歌舞演唱音樂來豐富自己。據滿族音樂家石偉光介紹說，朱春的曲牌聯(lián)綴體音樂結構，是在民間俗曲“悠悠調”、“喜歌”和八角鼓、歌舞演唱音樂的基礎上發(fā)展而成。

朱春的音樂，小戲和大戲，屬于滿族的民間俗曲腔系，但同時也揉進滿族民間歌舞曲調。所謂屬于滿族民間俗曲腔系，不是單指有清以來的滿族民間俗曲，而是直接上溯到金內地時期的民間俗曲。例如產生于金代的俗樂倒喇，就一直保留在朱春中。這猶如滿族作為一個族系由金代女真而為清代滿族一樣，其文化藝術的傳承關系不言而喻。但作為一個族體，其民間藝術(音樂)在歷代沉積中，到了清代更加豐富罷了。因而，朱春的曲牌聯(lián)套結構在清代，吸納和充實進“滿洲曲韻”及[喜歌]、[悠悠調]、八角鼓、歌舞等民間俗樂俚曲，以此增強音樂的表現(xiàn)能力。朱春的音樂曲譜目前還沒有發(fā)現(xiàn)，但據一些上了年紀的滿族老人回憶，朱春的唱腔(演唱)調門很高，很有力量，每唱完一個段落時，都用虛詞托腔，并且通過幫腔的形式，烘托氣氛，渲染情緒。朱春的聲腔，還經常使用干板清唱的方法，據說這種演唱方法是朱春音樂中必不可少的，非常受觀眾的歡迎。在小戲中，曲調應用的不多，各種曲調比較簡潔，但十分好聽，也好記；大戲則不然。大戲曲調頗繁，腔分男女，還要通過音聲的不同造型來表現(xiàn)劇中的各色人物。凡有歡樂的場面，主要使用“拉空齊”、[喜歌]這種滿族民歌曲調。大戲的聲腔設計考究，要求藝員要有很高的演唱技巧方能勝任；而藝員只有達到很高的演唱水平，觀眾才能報以熱烈的喝彩。

朱春是用滿語來進行演唱和念白的，但因為流入的語區(qū)不同，各語區(qū)語音之間又有一定的差異，所以，朱春的演唱和念白因語區(qū)的不同而相區(qū)別。不過，這種區(qū)別是建立在共同使用滿語的基礎上的，都呈現(xiàn)出講究韻律、全押頭韻的特點，不離開韻文說唱的規(guī)制。

在器樂伴奏方面，朱春以鼓掌節(jié)奏，以樂器小四弦為主奏樂器。朱春使用的鼓，有大、小抓鼓，以及滿族著名的八角鼓；在打擊樂中，還有镲、鈸、鑼。此外，笛、板也是重要的伴奏樂器。

在舞臺美術方面，朱春的人物造型是具有地域特色的。如在化妝和服裝藝術上，小戲的丑角面部涂作花臉，頭戴卷沿高帽，帽尖上或插一只松鼠尾為飾，或系大紅絨球、大紅纓穗兒；穿長袍，足登靰鞡(黑龍江地區(qū)流行過的一種用牛皮制作的鞋，很大，內絮黑龍江特產的一種草，俗名“靰鞡草”，極防寒)。此種裝束，不過是當時黑龍江人的普遍穿戴，只是稍加以美化而已。小戲的俊扮者，與丑的裝束基本一致，所區(qū)別的是服裝色彩格外鮮艷，而扮相的突出特點是勇武英俊。大戲中，女角色一般都梳“京頭”(京頭，就是金代會寧府一地女性通常梳的一種發(fā)式，這種發(fā)式是把頭發(fā)盤卷在頭頂上。后來，這種發(fā)式便在女真族中流傳開來。阿城的滿族老太太現(xiàn)在還保持著這種發(fā)型)，穿寬袖長袍，有的加坎肩，衣的襟、領、袖邊、開襟處，都鑲有裝飾性的云紋圖案。男角則穿獵民服裝，為狍皮或豹皮褂子，褲子是皮套褲。朱春的男女服飾，寫實性很強，按照生活中的樣子稍加以美化。

朱春的演出活動一直持續(xù)到民國時期，它的活動范圍主要是滿族的聚居之地。因為使用的是滿語，所以在漢族中無法演出。20世紀30年代初，即日偽統(tǒng)治黑龍江時期，朱春尚未絕跡，凡是滿族聚居的村莊，還都說滿語。曾有班社(20多人)在阿城、拉林、璦琿等地活動。日本帝國主義者侵占東北的時候，日偽統(tǒng)治者集家并屯，聚眾觀戲系屬群眾集會，故遭到日偽當局的禁止。加之滿族生活語言和習俗不斷“漢化”，滿族戲后繼無人。此后，朱春這個劇種在黑龍江便銷聲匿跡，在歷史上也就不復存在了。