李朝暉/Li Zhaohui

中國(guó)書(shū)法作為中華民族的獨(dú)特藝術(shù)門(mén)類(lèi)，是通過(guò)書(shū)寫(xiě)漢字來(lái)表達(dá)個(gè)體情感意味的藝術(shù)。書(shū)法以漢字為載體的本質(zhì)特征，使它與生俱來(lái)便具有類(lèi)物形態(tài)性。書(shū)法對(duì)抽象于自然萬(wàn)物的形象的再塑造，體現(xiàn)出書(shū)法本于自然與生活、高于自然與生活的天性。在書(shū)法藝術(shù)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)人通過(guò)對(duì)自然萬(wàn)物凝神靜觀，對(duì)生活實(shí)踐沉思冥想，形成了中華民族最基本的審美方式與思想，即書(shū)法構(gòu)成形態(tài)的審美。這種通過(guò)對(duì)線條和形態(tài)構(gòu)造的錘煉與推敲所培養(yǎng)出的欣賞力，作為一種內(nèi)在精神貫穿于中國(guó)其他各藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，中國(guó)造園藝術(shù)亦不例外。

中國(guó)造園藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它熔鑄中國(guó)其他姊妹藝術(shù)像詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等于一身，具有深厚的文化底蘊(yùn)。據(jù)考證，中國(guó)造園藝術(shù)的雛形源于殷商時(shí)期，臺(tái)、囿、園圃被視為中國(guó)造園的原始雛形。這與中國(guó)書(shū)法的起源——甲骨文的發(fā)生時(shí)期在朝代上有相合之處。至今我們無(wú)法證實(shí)二者的發(fā)端有何聯(lián)系，但它們?cè)煨椭袑?duì)線的因素的體現(xiàn)卻顯示出一致性。中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)自誕生之日起便與中國(guó)人的生活方式息息相關(guān)，體現(xiàn)著中國(guó)人的人生態(tài)度與基本哲學(xué)觀，是中華民族的生活實(shí)踐方式與產(chǎn)物，是實(shí)用性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。

一

中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中，中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的形象化體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)構(gòu)筑起中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的核心推動(dòng)力量，影響并形成了更注重綜合觀照和往復(fù)推衍的思維方式，使各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間可以突破界域，觸類(lèi)旁通。這既筑起了中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)歷史發(fā)展進(jìn)程中的共同哲學(xué)基礎(chǔ)，也促使了二者之間的互相參悟。

“天人合一”思想是中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)的共同哲學(xué)基礎(chǔ)。作為哲學(xué)思想的原初主旨，“天人合一”思想在西周時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)。它主要包納著兩層含義：其一，人是天地生成，強(qiáng)調(diào)“天道”與“人道”的相通、相類(lèi)和統(tǒng)一。儒家的孟子將天道與人性合而為一。道家的莊子認(rèn)為人與天原本是合一的，主張達(dá)到無(wú)差別的天地混一的境界。其二，人類(lèi)道德的最高原則和自然界的普遍規(guī)律，即“自然”與“人為”也應(yīng)相通、相類(lèi)和統(tǒng)一。這種觀點(diǎn)深刻地影響著人們的“自然觀”，即人的生活實(shí)踐不能悖逆自然規(guī)律，應(yīng)與大自然協(xié)調(diào)、親和，而非對(duì)立、互斥。由此衍生出“天人諧和”的思想。“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，［1］體現(xiàn)著古人造字的基本思想?！胺驎?shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！保?］漢字是萌生于自然萬(wàn)物的，是對(duì)自然萬(wàn)物的抽象化概括。以漢字為載體的書(shū)法藝術(shù)，從本體上講，也是源于自然萬(wàn)物的，是自然的人化，是自然與人的和諧統(tǒng)一?！皫煼ㄗ匀弧睔w于書(shū)法，亦歸于造園。中國(guó)古代造園家參自然之理，求自然之趣，納自然山水于園中，融人文精神于景中，使所造之園表現(xiàn)自然，融入自然，亦天亦人，天人合一，以期達(dá)到“雖由人作，宛自天開(kāi)”［3］68的境界。“天人合一”思想作為基本的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀，貫穿于中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)的本體形式之中。

“君子比德”思想是中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)的又一共同哲學(xué)基礎(chǔ)?！熬颖鹊隆彼枷朐从谙惹貢r(shí)期儒家，是儒家的自然審美觀。比德思想從倫理、功利的角度來(lái)認(rèn)識(shí)大自然，講求善與美的統(tǒng)一。它把君子品德賦予自然山水之美，使自然山水體現(xiàn)君子品德，而成為具有生命意義的“人化自然”?！爸钦邩?lè)水，仁者樂(lè)山”便是依托山水體現(xiàn)智仁之德。這一思想導(dǎo)致造園對(duì)筑山與理水的重視，使自然山水成為人們生活的一部分。中國(guó)書(shū)法尚有“人正則書(shū)正”之說(shuō)，認(rèn)為人品高低直接關(guān)乎書(shū)品高下，即把人品好壞與書(shū)品優(yōu)劣統(tǒng)一起來(lái)。把人品作為書(shū)品的衡量標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)的道德觀。而儒家也認(rèn)為，“中和”是立身立德之本。“中和”思想，直接影響書(shū)法與造園藝術(shù)的創(chuàng)作面貌，使得書(shū)法與造園藝術(shù)呈現(xiàn)一種和諧狀態(tài)?！熬颖鹊隆迸c“中和之美”思想，作為基本的審美觀貫穿于書(shū)法與造園藝術(shù)之中。

二

一草一木，一筆一畫(huà)，皆有靈性，這種靈性，便是意境。意境是關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)極重要的美學(xué)范疇，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求的一個(gè)至高境界。意即神韻，即情感，屬主觀因素；境即形式，即景物，屬客觀因素。意境強(qiáng)調(diào)意中有境、境中有意。也就是說(shuō)，意境是主觀的生命情調(diào)與客觀的物象相融互滲，是情與景的有機(jī)交融，是形神兼?zhèn)?。即“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我心靈深處的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化?！保?］書(shū)法與造園藝術(shù)之意境即是如此。

巧于因借是中國(guó)傳統(tǒng)造園理景中塑造意境的基本原則與手段。明代計(jì)成《園冶》云：“園林巧于因借，精在體宜?！薄耙颉敝v園內(nèi)，即如何利用園址條件進(jìn)行加工改造處理?！耙蛘撸弘S基勢(shì)高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂‘精而合宜’者也?！薄耙颉钡某晒εc否在于因地制宜，要因其地，因其材，更要因之于整個(gè)環(huán)境。杭州西湖“因”城邑治水之功，而得市民就近游憩之所，是十分精彩的實(shí)例。“借”是園外之景之于園內(nèi)的聯(lián)系。“借者：園雖別內(nèi)外，得景則無(wú)拘遠(yuǎn)近，晴巒聳秀，紺宇凌空；極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町畽，盡為煙景，斯所謂‘巧而得體’者也?！薄敖杈啊笔恰傲謭@之最要者也”。如“山媚可餐之秀色”之“遠(yuǎn)借”，“擇居鄰閑逸”之“鄰借”，“舉杯明月自相邀”之“仰借”，“俯流玩月”之“俯借”，“梧葉忽驚秋落，蟲(chóng)草鳴幽”之“應(yīng)時(shí)而借”。［3］162

中國(guó)書(shū)法的因借關(guān)系體現(xiàn)在借物與借勢(shì)兩方面。借物即師造化?！胺灿Y(jié)構(gòu)字體，未可虛發(fā)，皆須象其一物，若鳥(niǎo)之形，若蟲(chóng)食禾……縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書(shū)?！保?］這里的借物并不是對(duì)事物的刻畫(huà)，而是類(lèi)物的抽象化象征。唐代韓愈在《送高閑上人序》里說(shuō)：“往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！保?］張旭書(shū)法借師“天地事物”及“之變”來(lái)抒情，體現(xiàn)出情景交融的意境。書(shū)法中點(diǎn)畫(huà)之間、字字之間、行行之間彼此依存、彼此襯托的關(guān)系即為借勢(shì)?！吧献种谙伦?，左行之于右行，橫斜疏密，各自攸當(dāng)。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣：紛紛紜紜，斗亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破?！保?］書(shū)法借勢(shì)重在彼此觀照，呼應(yīng)和諧。書(shū)法藝術(shù)借物“得體”，借勢(shì)“合宜”，而得“精在體宜”之境界。

一花一世界，一草一天堂。中國(guó)傳統(tǒng)造園藝術(shù)強(qiáng)調(diào)以小見(jiàn)大、以少勝多、以實(shí)寫(xiě)虛、以顯寓隱、以有限見(jiàn)無(wú)限，追求余意不盡的含蓄意境。中國(guó)造園往往借助于人工的疊山理水把廣闊的大自然山水模擬于咫尺之間，求得一個(gè)概括、精練、典型而又不失其自然生態(tài)的山水園林景觀。中國(guó)造園的疊山理水注重物境，但更注重由物境而幻化、衍生出來(lái)的意境。如用一整塊造型優(yōu)美奇特的天然石材陳設(shè)于室外，一般將它置于人們視線集中的地方作為觀賞對(duì)象，能夠引起人們對(duì)大山高峰的聯(lián)想，以取得“一拳則太華千尋”的意境。同樣，在有限的空間內(nèi)采用曲折有致、點(diǎn)石疏水、筑島架橋的典型化、抽象化的手法，盡量寫(xiě)仿天然水景的風(fēng)貌，以取得“一勺則江湖萬(wàn)頃”的意境。

“于精微處求廣大”同樣存在于書(shū)法藝術(shù)之中。中國(guó)書(shū)法是線的藝術(shù)。書(shū)法線條從來(lái)不是純粹的，它與天地萬(wàn)物以及書(shū)家的思想、心理是同構(gòu)的。書(shū)法線條對(duì)天地萬(wàn)物的概括化與抽象化，對(duì)書(shū)家心緒的包納，使它的形質(zhì)體現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。粗細(xì)、曲直、方圓、頓提、濃淡、枯潤(rùn)等的變化，是書(shū)家宇宙精神和生命情思的跡化?！皶?shū)家對(duì)宇宙作‘俯仰往返，遠(yuǎn)近取與’的觀照，以靈動(dòng)的線條表現(xiàn)大千世界，從有限中游離出無(wú)限，化實(shí)象為空靈，以生動(dòng)的與道相通的線條，勾勒文字形體而呈現(xiàn)心靈，傳達(dá)一種超越于墨象之外不可言喻的思想、飄忽即逝的意緒和獨(dú)得于心的生命風(fēng)神?！保?］書(shū)法藝術(shù)以至簡(jiǎn)至純的物境——線條，幻化、衍生出對(duì)大千世界和心靈的觀照之意境。因此，中國(guó)書(shū)法能夠以最簡(jiǎn)約的筆墨線條獲得深遠(yuǎn)而廣大的藝術(shù)效果。這與造園藝術(shù)對(duì)大自然的概括、抽象，以至獲得耐人尋味的含蓄意境的特點(diǎn)十分相似。

中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)既需“靜觀”，也需“動(dòng)觀”。它們都是時(shí)空綜合的藝術(shù)。當(dāng)然，二者的時(shí)空在本質(zhì)上是有區(qū)別的。雖然中國(guó)書(shū)法的構(gòu)成形態(tài)如線條具有立體感，但是它在總體上基本是二維空間藝術(shù)。它的時(shí)間性主要體現(xiàn)在它的線條是對(duì)書(shū)家心緒的動(dòng)態(tài)跡化，即書(shū)法的審美應(yīng)包括對(duì)跡化形式的動(dòng)態(tài)過(guò)程的想象體會(huì)。宋代姜夔《續(xù)書(shū)譜》中就曾說(shuō)：“余嘗歷觀古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)?！保?］造園是三維空間藝術(shù)。它的時(shí)間性主要體現(xiàn)在園林的“可游”，即在行進(jìn)游動(dòng)中審美觀賞。線——由徑、廊、堤、橋等線性因素所構(gòu)筑的游覽路線——是中國(guó)造園藝術(shù)中組織空間序列的基本因素。

中國(guó)造園藝術(shù)在空間格局上追求曲折、含蓄與幽深，最忌平鋪直敘和一覽無(wú)余。往往在空間處理上采用多樣主題、隔而不塞、欲揚(yáng)先抑、障景借景等的手法，極盡曲折縈回之能事，使各種構(gòu)景要素通過(guò)巧妙組織，形成漸進(jìn)的豐富有節(jié)奏的空間序列，以取得景致的豐富變化和意境的深邃幽遠(yuǎn)，給人一種曲徑通幽、步移景異的審美體驗(yàn)。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的審美是一個(gè)從整體（空間分布）到局部（動(dòng)態(tài)序列與線質(zhì)體悟）再到整體（審美感悟）的過(guò)程。作為以線造型的藝術(shù)，中國(guó)書(shū)法通過(guò)方圓、藏露、疾澀、肥瘦等不同形質(zhì)的線條構(gòu)筑起平險(xiǎn)奇正、陰陽(yáng)開(kāi)闔、參差錯(cuò)落的結(jié)體與章法空間，以線條、結(jié)體的局部豐富變化求得整體章法謀篇的統(tǒng)一，使欣賞者從線、字、行到篇的漸進(jìn)中，體悟書(shū)法作品所蘊(yùn)含的神采、氣韻、力勢(shì)、風(fēng)格等的審美意境，產(chǎn)生出一種步移景異的審美效果。中國(guó)造園藝術(shù)以陰陽(yáng)明暗、高下起伏的動(dòng)態(tài)空間序列，與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)張弛開(kāi)闔的線條有著異曲同工之妙。通過(guò)“線”這一基本要素，中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)將時(shí)間賦予空間，將動(dòng)態(tài)寓于靜態(tài)之中，形成時(shí)空有序、動(dòng)靜交融、體驗(yàn)豐富、步移景異的審美意境。

三

中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)為什么能讓人們百看不厭、流連忘返？固然，洵美且異是重要原因，但還有一個(gè)重要因素，即書(shū)法與造園藝術(shù)中蘊(yùn)含著文化與歷史，體現(xiàn)著人格與民族精神。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)是通過(guò)線條形質(zhì)及結(jié)體、章法空間組合所蘊(yùn)含的神采、氣韻、意境、風(fēng)格等，表現(xiàn)書(shū)家審美觀念、情感、情趣、個(gè)性等人格精神。中國(guó)造園藝術(shù)往往通過(guò)題景、匾、聯(lián)等書(shū)法作品“點(diǎn)題”，運(yùn)用狀寫(xiě)、寓意、比附、象征等手法，表述品德、情操、哲理、理想等人格精神。二者都是把天人合一、寄情物象、崇尚品格的理念乃至中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想寓于物象而直接抒發(fā)出來(lái)，寓情于象，立象盡意，取得“象外之象”“象外之旨”的意境效果。中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)在追求品位與意境的過(guò)程中，將人格精神作為自身藝術(shù)精神構(gòu)成的基本意蘊(yùn)，以此熔鑄且體現(xiàn)著中華民族的民族精神。正是基于這一點(diǎn)，中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)取得了根本意義上的一致和統(tǒng)一。

“萬(wàn)頃之園難以緊湊，數(shù)畝之園難以寬綽。緊湊不覺(jué)其大，游無(wú)倦意，寬綽不覺(jué)局促，覽之有物，故以靜、動(dòng)觀園，有縮地?cái)U(kuò)基之妙。而大膽落墨，小心收拾，更為要諦，使寬處可容走馬，密處難以藏針。故頤和園有煙波浩渺之昆明湖，復(fù)有深居山間的諧趣園，于此可悟消息?！保?0］書(shū)法何嘗不是如此？這段關(guān)于造園的精辟論述，透露著書(shū)法的氣息與思想，體現(xiàn)著書(shū)法與造園藝術(shù)之間的相互參悟與觀照。書(shū)法如造園，造園若書(shū)法，二者之理是相通的。而中國(guó)書(shū)法與造園藝術(shù)之道，要旨貴在能“悟”。