嚴(yán)善錞 張曉剛

訪談

精神底片、經(jīng)驗及其他（下）

嚴(yán)善錞 張曉剛

編者按：2010年左右，學(xué)者、藝術(shù)家嚴(yán)善錞在自己的當(dāng)代藝術(shù)家研究和寫作領(lǐng)域中納入了王廣義和張曉剛。選擇這兩個人的根本原因，是因為在他看來，王廣義較多關(guān)注藝術(shù)的觀念問題，而張曉剛更關(guān)注形式的問題。為了獲得更多的素材，2011年，他和張曉剛展開了連續(xù)2日的對談，最終整理成2萬余字的一篇長文。這是一次嚴(yán)肅而又不失趣味的對話，它呈現(xiàn)了2位對藝術(shù)的認(rèn)識和態(tài)度，其中既有一致，也存在各種分歧。本刊將此文分3期連載，以饗讀者。

時間：2011年4月5-6日

地點：北京張家書房

（接上期）

嚴(yán)善錞：確實，有時人和生活經(jīng)驗會在很大限度上影響我們的藝術(shù)趣味。比如，我現(xiàn)在看你工作室里的這些家具和擺設(shè)，就覺得很不習(xí)慣，各種不同的顏色、不同時代的款式，你覺得這樣舒服嗎？張頌仁在他北京的那個四合院也是這樣。用現(xiàn)在的話來說是“混搭”吧，反正我覺得很有點怪。

張曉剛：可以啊，很好??！混搭的各種風(fēng)格，各種形式在一起，就不要那個協(xié)調(diào)。你喜歡統(tǒng)一和協(xié)調(diào)？

嚴(yán)善錞：也不是。偶爾地在整個基調(diào)上有一點突兀的東西，有個神來之筆，我能接受。但在整體上這樣錯落起來，就不舒服。好像各種因素都在矛盾和對比中，讓人不安寧。就你的這幅《1991年夜2號之一》來說，格列柯的那種塊“布”的語言變成是一種抗衡而不是點綴的時候，我就覺得視覺上不舒服，有種不安的感覺。也許我可以荒唐地用一種量化的詞語來描述一下。這里有三種語言，人頭是一種，布是一種語言，木箱子是一種語言，木箱是刮刀，人頭是薄涂，但體量都差不多，我就覺得不舒服，如果其中的兩種語言或者體量減弱或縮小的話，我就能接受。但是你這樣大的基本相等的三種語言的體量放在畫面上，就像我看你的家這種感覺。我們坐著的這種沙發(fā)如果同樣款式的放5個，然后邊上放另一款的，我能接受，但像現(xiàn)在這樣，我就坐得特別不安。尤其是你工作室的衛(wèi)生間，有點馬格里特和達利的超現(xiàn)實主義的感覺。

張曉剛：現(xiàn)在很流行的，呵呵。我覺得這樣很好??！我特別怕那種單一呆板的。家具都是一個牌子，很單一，很呆板，家里干干凈凈，什么東西都放在不能動的位置上，我就特別怕。我怕這個。我怕秩序。比較隨意，有點臟，有點亂，很人性化。

嚴(yán)善錞：我還喜歡把生活空間和工作空間分開。我覺得你家里也是這樣的一種風(fēng)格?？吹侥愕墓ぷ魇?，我忽然想到了王川，他也很喜歡弄這些東西。我就覺得很怪，就是睡覺的床邊的墻上面都寫寫小字，貼照片，是不是你們當(dāng)時都有這樣的一種氛圍。

張曉剛：嗯，有可能。不光是我們吧，我覺得全世界都有這個習(xí)慣。不管走到哪兒去，像國外的藝術(shù)家，都有這樣的習(xí)慣，在工作室里面想起個什么就順手貼上去。藝術(shù)家嘛，家里總是想弄得有想象力一點。有的藝術(shù)家家里可能就比較簡單，什么書都放在柜子里面關(guān)好。我喜歡書都在外面，我不喜歡書在書柜里面，我喜歡書和書柜是平的，如果在里面，我就會買些小東西，放在前面。喜歡豐富，覺得心里面踏實。

嚴(yán)善錞：看來人的日常生活，真的還是在影響著我們的藝術(shù)，或者說，我們的藝術(shù)影響了我們的日常生活。同樣，我們的學(xué)習(xí)和我們的交友，也影響了我們對藝術(shù)的判斷，像敘事的、詩意的這類東西就被我們排斥了。我們最早也是從俄羅斯畫派入門的，但進浙美不久，就開始反感，喜歡博巴的羅馬尼亞訓(xùn)練班和舒?zhèn)黛淅蠋煆臇|德帶回來的畫風(fēng)，包括他們推崇的意大利畫家古圖索。他們實際上比較傾向于繪畫自身的，他們的畫風(fēng)中，很容易理解現(xiàn)代藝術(shù)，理解塞尚、凡?高和高更。不久，大家又對抽象派感興趣，在大三的時候，查立就在翻譯康定斯基的《論藝術(shù)中的精神性》，他翻一些章節(jié)，就在同學(xué)們中間傳播。

張曉剛：后印象這三個人特別有代表性。塞尚后來發(fā)展形成了觀念主義，凡?高就發(fā)展成表現(xiàn)主義，高更就偏向于超現(xiàn)實主義，特別有代表性。如果用塞尚的眼光去看凡?高，凡?高基本上是一個不會畫畫的人、不懂得繪畫的人。

嚴(yán)善錞：真正回到繪畫本身，還是塞尚。

張曉剛：從塞尚的眼光來看，高更可能還懂一點點造型，凡?高基本上就是不懂繪畫的人。那么，如果從凡?高的角度去看塞尚，塞尚基本上是一個書呆子、學(xué)究，他就永遠是一個“幾何者”。凡?高理解的藝術(shù)是感官的，但是塞尚理解的是理性的，分析得很透。凡?高能把他的情感、經(jīng)驗都投入在繪畫里形成他的風(fēng)格。所以我后來在想，我為什么早先會喜歡凡?高，喜歡他這一類東西。其實我看塞尚的畫也挺好看，雖然他說世界就是幾個幾何體，但是我不會去從圓錐體、立方體的角度去看塞尚，我還是從一個繪畫、色彩、造型這方面去看他的畫。當(dāng)時其實凡?高和塞尚我都喜歡。高更呢，我覺得他是一個原始主義的，但沒想到，高更發(fā)展到后來，反而變成象征主義和超現(xiàn)實主義，把繪畫帶入人的內(nèi)心、夢幻里面。他是要通過一種超出現(xiàn)實不一般的視覺經(jīng)驗，而且打開一種想象的空間，其實到后來發(fā)展到這樣一個流派的東西。我是在大學(xué)畢業(yè)后才有機會系統(tǒng)地看這些現(xiàn)代繪畫理論書的，從他們?nèi)齻€人的藝術(shù)開始分析，然后去研究他們與莫奈、畢沙羅、德加、勞德累克，去研究他們與表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義有什么關(guān)系。不過，那會兒我還特別喜歡文學(xué)，喜歡荒誕派戲劇，尤其是《等待戈多》，我反復(fù)地讀，覺得他的每一句臺詞看著很荒誕，但是實際上有所指。

嚴(yán)善錞：這真還與我們不一樣。一方面是我們看得很少，另一方面看完后也不會去琢磨。我會欣賞這些東西，但我絕對不會把那部分東西帶到我們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思考中來，我們會把它隔離開來。

張曉剛：我會特別注意其中的含義，我會被含義打動。就像你聽音樂一樣的，音樂就是幾個音符，你把它一弄，就組合形成了音樂的感覺。那么音樂是什么，音樂不是簡單的排列法，這些東西都是手段，它是要創(chuàng)造一個、產(chǎn)生一種神奇的節(jié)奏組合，這就是音樂。當(dāng)時，我想藝術(shù)也是一樣的，把一些簡單的東西重新組合，形成了一種很有含義的東西。就像貝克曼說的：“我們是要發(fā)現(xiàn)事物背后的隱藏的那個秘密?！币磉_的是那個東西，是通過可見的物體達到一個不可見的境界。我特別欣賞這些，這很玄。我一下子理解了，你畫一個很具象的東西，你不是在畫它，你是在畫它背后的那種感覺。所以你可以去想象，它有很多可以去解讀的東西在里面。

嚴(yán)善錞：現(xiàn)在，我們再回到你的作品來談?wù)勎覀兏髯缘母杏X。就你現(xiàn)在正在畫的這張嬰兒群像來說，我看的時候總會把一些美術(shù)史的經(jīng)驗帶進去。從某些造型上，我會想到巴爾丟斯，尤其是那些小小的腳。

張曉剛：笨笨的，很拙的那種感覺，我挺喜歡那種感覺的。有一段時間，我還特別想學(xué)他。國內(nèi)好多人都學(xué)他，但學(xué)他那種東西很危險。其實我覺得他就是表達了一種含義的藝術(shù)家，特別的有含義。一個人坐在那兒照鏡子，你說他是什么意思，他又不是一個寫實畫家要表現(xiàn)這個美女照鏡子，他就是通過一個少女照鏡子讓人去聯(lián)想，而且他那種很笨拙的表現(xiàn)和整個構(gòu)圖都是讓你去聯(lián)想，一個很拙的感覺，也不是很風(fēng)格化的畫家，他的方法也很傳統(tǒng)，甚至很不個人，但是他傳達的意境很獨特。我非常喜歡他的這種可能隱藏的意義，比方說大窗簾、飛蛾、貓啊，有些很古怪的東西，再加上有點東方藝術(shù)中的那種女人造型，整合在一起，我覺得很好。

嚴(yán)善錞：我感覺你的這幅畫的造型里面也總好像有點含義在里面。

張曉剛：那天佩斯的老板還在問，你那個動作里面有沒有意思。我說沒有，我說這個是在宣誓，可能是我瞬間的聯(lián)想吧。其實是沒有任何意義的，他可能就是一個日常的抽象動作，能引起你的聯(lián)想。

嚴(yán)善錞：當(dāng)時你覺得巴爾丟斯對你有影響？像這種小手、小腳的模式。

張曉剛：潛意識里也有可能，沒細(xì)想。其實當(dāng)時在學(xué)習(xí)藝術(shù)的時候，尤其在學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的時候，理性和感性兩方面都是比較重視的。但好像是把它們分開的，看書的時候比較理性，畫畫的時候比較感性，但這里也有理性的觀照，也包括一些美術(shù)史的經(jīng)驗和理論，一些大師的作品。我們并不是說只是用本能去把握感性、拒絕理性。當(dāng)時“八五”時期，提出理性繪畫，就要找一個對應(yīng)的感性。我覺得這個是很膚淺的。大毛和我們講：哎，他們愿意劃分就讓他們劃分吧。后來大家也就這樣順著說，從當(dāng)時國內(nèi)的情況來看，即便說是有感性的繪畫這回事，也有很大的區(qū)別，南京和西南的就不一樣嘛。而且這種差異太大了。其實我們不屬于純感性的那部分，我們還是屬于比較有理性做支撐，但是是弘揚直覺。所以我當(dāng)時說，我們可能是最矛盾的一群人。我崇尚理性，同時我又尊重直覺。我不會說為了直覺放棄理性，我也不會說崇尚理性而我不相信直覺。所以在藝術(shù)上也是體現(xiàn)出這一點。我在表現(xiàn)的時候，不會去把它表現(xiàn)成一種本能的東西?？偸呛孟褚舆M去所謂觀念、哲學(xué)的東西。就這樣走到今天，不然我不會畫出《大家庭》。這又好像是個非常理性的一個轉(zhuǎn)折。舍棄一些東西，做減法。而且我在西南藝術(shù)家里面，漸漸成為最理性的一個人。他們所有人都說：哎呀，你太理性了。其實我不是特別理性。我是說，我希望理性能夠幫我。我還是相信直覺。因為我要畫個新的東西的時候，我往往是從直覺開始。

嚴(yán)善錞：有個直覺的意向。

張曉剛：我有了直覺的意向后，會用理性去分析。它對我有沒有價值、有沒有意義。如果沒有我就放棄。《大家庭》的過程就最典型了。所以后來有些人問我：你是不是先想好一個觀念，然后有一個認(rèn)識，理性認(rèn)識，然后你再去用感覺的方式去表達。我說不是，恰好反過來。所以說，我在我們西南藝術(shù)圈子被認(rèn)為是一個特別理性的人，但是在外面的人都認(rèn)為我是很感性的人。我其實身上兩種都有。我首先是充分去感受、感覺它。比如我的《失憶與記憶》，這個稿子是1997年就畫好。有些符號還是1993年的符號，像燈泡啊、電視機啊。但是我不知道怎么畫，我就放下來了。我可以把它放好多年，一直用理性的眼光去看?？吹接幸惶?，覺得這個東西對我有意義了、有價值了，我再把它畫出來。所以，《失憶與記憶》這一個系列，實際上1993年就開始了。我等了差不多10年。只不過當(dāng)時只是個直覺。一直到后來，到2002年開始。我才把它清理成一個現(xiàn)在大家看到的那樣一個完整的畫面。

嚴(yán)善錞：像廣義他這種東西？

張曉剛：嗯，我做不到。我覺得它從畫草圖到思考，到后來完成。它整個過程很理性，是吧？你應(yīng)該對他最了解。有時候我還挺羨慕他那種單純直接，我覺得我會不斷地調(diào)整可能會變。我每次準(zhǔn)備展覽，一直到展覽開幕前我都在變。我會不斷地調(diào)整。到最后開幕的頭一天，都會有?？赡軙行碌南敕?，但一開幕我就不管了。

嚴(yán)善錞：但廣義的圖像上面好像有一種非常另類的感覺，一些非常感性和隨意性的東西。

張曉剛：有。這讓我想起了過去的一些事。記得是1992年時，我和廣義都是在北京時，都住在老栗家。他把我的“手記”作品給他看。他也把廣義的畫打開給我看，我覺得與他的過去完全不一樣。老栗向我推薦的意思好像是希望我能打開思路，因為我畫的確實有點糾結(jié)。我回去想了好久。我覺得我的畫太累了。我想難道我們真的錯了嗎？難道我們那么多年對藝術(shù)的理解真的錯了？我想是需要一個地方去調(diào)整。時代變了，很明顯。就是你一看廣義的畫，就覺得一個新的時代要來了。非常明確，很直接，但并不是膚淺。它是單純，不是簡單。我覺得當(dāng)時我很感謝廣義。到后來看到，像方力鈞和劉煒那樣的作品出現(xiàn)時，我明白一個新時代的確來了。

嚴(yán)善錞：我沒想到你和廣義之間還有這樣一種學(xué)術(shù)交往和影響。他的藝術(shù)是一種向社會走和向公眾的藝術(shù)，是一種藝術(shù)觀念上的智力游戲。你正好與他相反。

張曉剛：我跟他最早認(rèn)識是在1988年的黃山會議，但那只是認(rèn)識而已，沒有任何的交往。1992年，我們都在老栗家，大概住了有一個星期。他睡這個沙發(fā)，我睡那個沙發(fā)，自然就得聊了。老栗特別好，每天晚上都和我們一起聊天、一起喝酒?？腿俗吖饬?，我們就再弄點兒吃的，喝的。所以那段時間，算是跟廣義真的認(rèn)識了。后來老栗要到重慶去出差，我就跟他一起回重慶。那天廣義回武漢，我們就在那兒分手，他說：“那就再見啦！那你們就走啦！”廣義一下子眼淚就出來了。沒想到，這樣一個理性的人，還有這樣最感性的一面。我們都感動了，一下就不好意思了。弄得我們兩個也一下子很難受。后來慢慢、慢慢交往就多了。只要來到北京，都會在一起。他搬到北京來后，只要我到北京，就給廣義打個電話說：“廣義，我到北京了！”他就來接我，然后就陪著吃飯、玩。

嚴(yán)善錞：我以為你們兩個人的交往是比較偶然的，因為成功了，有了共同的社交圈，真不知道你們過去還有那么長的一段友誼。

張曉剛：當(dāng)時在老栗那里，我主要還是聽廣義講，因為我是從西南那地方來，覺得很新鮮，覺得時代真的變了，回去后我再跟朋友聊一聊。確實，到了1992年的時候，我們經(jīng)常會聽到一些這樣的說法，西南完蛋了。這個完蛋的意思就是：西南是一個非常保守、落后的感覺。但我覺得有些東西需要堅持，有些東西可能需要調(diào)整?？梢哉f，整個1993年都在反省和調(diào)整。

嚴(yán)善錞：當(dāng)時你那個《創(chuàng)世篇》畫出來的時候，我感覺其實跟西南已經(jīng)沒什么聯(lián)系了。

張曉剛：對。但看完雙年展后，我一看我的畫，我覺得畫的內(nèi)容太多了、太累了，要回去再調(diào)整。想往一種單純的路上去走，但是你讓我像廣義、老方他們那么畫，也是不可能的，也沒有情緒，我還要想找一個含蓄、曖昧一點的東西，但又要和我的思想能聯(lián)系起來的東西。有了這么樣一個觀念，我才會找到老照片。畫出來以后，我寄給了張頌仁、老栗，廖文打電話過來說：“我們特別喜歡你這個新東西?！睆堩炄收f：“這是我看過你畫得最好的作品?！?/p>

嚴(yán)善錞：當(dāng)時你們西南那邊是怎么看的？

張曉剛：好像沒太大反應(yīng)。當(dāng)時我們一幫朋友聊天，我說我們要做很多減法。我很明確，我想清楚了很多道理。一個是不要把過去的東西當(dāng)成包袱，要當(dāng)成財富，但不要當(dāng)包袱。另外一個要做減法，要調(diào)整。第三個，要用普通的心態(tài)來對待藝術(shù)，不要用貴族的心態(tài)來對待藝術(shù)。當(dāng)你把自己作為一個普通人的時候，你才能感受生活當(dāng)中很生動很有意思的東西。如果你原來是一個很貴族的心態(tài)來看的話，你看到的只是美術(shù)史上那些經(jīng)典的東西，你看不到自己的位置，我想廣義也是這么轉(zhuǎn)變的，沒跟他交流過，我是從他畫面中體會到的。他從工業(yè)油漆覆蓋下的名畫到這種黑板報上的《大批判》的那些東西，就是這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然包括我后來出國看了很多很多的博物館，回到國內(nèi)以后，我覺得要把自己還原成一個普通的中國人，然后你再去看你的歷史，再看你現(xiàn)實的生活，你會一下子打開眼界。

嚴(yán)善錞：那你有沒有具體的，比如說擦筆畫的這種——過去我們民間的這種經(jīng)驗？有沒有專門畫過？有沒有去留意過這種？

張曉剛：當(dāng)我在照片上發(fā)現(xiàn)了擦筆畫和月份牌的因素，然后我就去買月份牌的畫，當(dāng)時街上都有，不像現(xiàn)在這么少，當(dāng)時滿街都是。我會去看、分析。我都后悔，當(dāng)時我應(yīng)該把我的房間全部都裝滿這個東西?？戳艘院笤倏凑掌?，再看這個畫，我覺得我找到了一個語言，這個語言就是一種來自民間的這么一種語言，我覺得很有意思，再結(jié)合到我自己對油畫的一些經(jīng)驗什么的，是可以把它們糅到一起的。這個過程大概用了一年的時間。

嚴(yán)善錞：張頌仁好像對你這批畫很驚奇。

張曉剛：他覺得很奇怪，他說：“你這個當(dāng)時是怎么想出來的？”我說不是想出來的，我把東西拿出來給他看。我說：“你看照片，為什么有的照片會著色，把人的臉著上紅的，然后其他地方上藍的、黃的，為什么要這樣染色？”我在想：我覺得是月份牌的影響。黑白照片上面染色，他要修版。那修版這個技法從哪里來的，是從擦筆畫這邊來的，這個中間有一個美學(xué)的原則、標(biāo)準(zhǔn)，他為什么要這樣修，為什么要做這樣的一個（調(diào)整），有一個固定的美學(xué)原則，這個東西很有意思。我那會兒不看美術(shù)史了，就看各種各樣的老照片，有比較好的老照片，比較貴的老照片是修過版的。通過對比，我發(fā)現(xiàn)民國時期的老照片和新中國成立以后的老照片是不一樣的，民國時期反而要把人修得很舊，而后來的照片就要修得很精神。他們的文化觀念都不一樣。

嚴(yán)善錞：到后來，就是打的光越打越平了，基本上把臉打平掉了。

張曉剛：到了大概上世紀(jì)70年代以后，修照就基本上不修了，就拍成什么樣就什么樣，只是在拍的時候注意穿衣服、表情、構(gòu)圖什么的。對照片的修飾是從民國開始的。我小時候在照相館，是看見那些老師傅拿著小毛筆把那些不好看的光影修掉，有些可能是把它洗掉，有些可能是不夠黑的地方再描黑，比如眼睛沒神，眼睛要畫很黑很亮，眼白要把它描白。用透明的水性顏料一層一層慢慢修，人看起來很精神，眼白很白，眼珠很黑，沒有高光要點個高光，臉上干干凈凈。當(dāng)回憶起他們以前修照片的這個過程時我明白了他們?yōu)槭裁椿敲炊喙し蛉バ?，這是個美學(xué)要求。而這個美學(xué)背后包含著很多社會學(xué)的因素，與每個時代的價值觀都有關(guān)系。這個是我們的歷史，雖然表面上看是個美學(xué)問題，但它背后含有很多社會學(xué)的因素。這是一種修飾的文化。我覺得這種修飾感很有意思。我做的工作就是在它修飾的基礎(chǔ)上來一次歷史的再修飾。仿佛某種后現(xiàn)代的思維方式。再修飾的過程中，我對歷史和現(xiàn)實的認(rèn)識也就變了，再體驗一遍。它的結(jié)果就是另外一種結(jié)果。我希望我的作品是讓人看到它是從老照片的模式中出來的。但同時它已經(jīng)變成另外一種東西了。其實我的“大家庭”的核心是這個東西，而不是后來被說成是社會學(xué)的東西，什么獨生子女，什么意識形態(tài)。

嚴(yán)善錞：實際上還是與當(dāng)時美學(xué)氛圍相關(guān)的一種社會學(xué)因素。

張曉剛：對，是綜合的，有美學(xué)的、有社會學(xué)的、有對歷史的記憶、有對集體主義的看法。這些東西綜合在一起，形成了一種新的圖像。我原來也想過直接用照片來表現(xiàn)，幸虧我沒有做，那樣就簡單了。我還是選擇了以繪畫的方式。繪畫的語言本身有很深厚的東西，畢竟我們還是學(xué)美術(shù)史出來的。最初開始創(chuàng)作的過程是一個不斷做減法的過程，很痛苦。

嚴(yán)善錞：把原來最熟悉、最迷戀的東西減掉？

張曉剛：是啊。首先把調(diào)色板上所有的顏色都減掉了，就拿三種或五種顏色去描繪，暗部就調(diào)黑，亮部就調(diào)白，對我過去畫畫的觀念來說太陌生了，甚至是我原來排斥的一種觀念。但我又不是畫純粹的黑白，因為剛開始畫圣保羅那幾張畫都有顏色的，但顏色非常淡非常淡，我想畫出那種褪了色的老照片效果。我嘗試將自己變成一個非專業(yè)的人的思維去畫畫，學(xué)炭精、月份牌的方法，畫固有色。就不再考慮它有什么冷暖啊、環(huán)境色，完全把這東西全部去掉。另外一方面，原來認(rèn)為生動的筆觸啊、效果啊、解剖、結(jié)構(gòu)全部去掉。整個心態(tài)上就提醒自己是一個非專業(yè)人員，一個普通人在畫畫。實際上某種程度上也像中國傳統(tǒng)工筆畫師的感覺。

嚴(yán)善錞：這對一個受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人是很痛苦的事，里面有很多情感經(jīng)驗在。

張曉剛：要把美學(xué)的、藝術(shù)的、很浪漫的東西全部去掉，剛開始特別不習(xí)慣，但畫完一張就發(fā)現(xiàn)效果一下子變了，太興奮了。完全是畫出另外一種畫出來了。我跟朋友開玩笑說：我現(xiàn)在頭腦很簡單，沒有那么“深刻”了，思想單純，丟掉了包袱，畫法簡單，但是畫出了最新最美的圖畫。

嚴(yán)善錞：那造型方面呢？也是很直接的畫法，也不打格？徒手畫，有點兒拙。而且基本上不見筆觸。張曉剛：對，我盡量讓筆去接近造型本身，而不是去畫塊面、畫結(jié)構(gòu)，不要任何生動的東西。慢慢摸索出一套技法，與以前完全不一樣了。慢慢地我摸索出了一套“張氏”技法，開玩笑地說：可以進入電腦程序了，生產(chǎn)軟件了。

嚴(yán)善錞：其實讀你的畫的時候，也是在讀美術(shù)史。看你的作品，看到一個是照片層面的美學(xué)，包括當(dāng)時社會氛圍的經(jīng)驗，同時我們會把美術(shù)史的經(jīng)驗，我們剛才說的，像巴爾丟斯、里希特的經(jīng)驗都會帶進來，所以它是一種復(fù)合的視覺經(jīng)驗。