陳志誠(chéng)

臺(tái)灣之藝術(shù)傳衍與西方脈絡(luò)之藝術(shù)思潮引入篇
——臺(tái)灣美術(shù)專業(yè)人才培育之回顧與前瞻

陳志誠(chéng)

比起一般人文科學(xué)教育的接受軌道，藝術(shù)教育是更多元的，主要方式有如陳述展呈、反復(fù)灌輸、探索覺察。換句話說“看”、“感知”比較起其他領(lǐng)域益形重要，共時(shí)結(jié)構(gòu)位階也更彰顯，且更注重不斷地重復(fù)模擬、訓(xùn)練等實(shí)踐模式之學(xué)習(xí)，由此應(yīng)細(xì)致經(jīng)營(yíng)構(gòu)成、學(xué)養(yǎng)、品味。本文旨在透過此研討會(huì)，以已知領(lǐng)域的史料作為基礎(chǔ)，提供參與者或讀者關(guān)于藝術(shù)傳衍、文化教育及其在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的狀態(tài)的認(rèn)知，以供讀者索驥和評(píng)量。

藝術(shù)教育；復(fù)式觀念；教育；藝術(shù)立場(chǎng)

前提

教育之道在于傳道、授業(yè)、解惑，若以藝術(shù)教育立場(chǎng)來理解，我們?cè)诖讼履_注作一更確切的闡明，即藝術(shù)教育取道呈現(xiàn)、解說，由具體到抽象、范例到不知名，皆經(jīng)由認(rèn)識(shí)論及實(shí)踐理解。比起一般人文科學(xué)之知識(shí)接受軌道它是更多元的，主要方式有如陳述展呈、反復(fù)灌輸、探索覺察等，換句話說“看”、“感知”比較起其他領(lǐng)域益形重要，共時(shí)結(jié)構(gòu)位階也更彰顯，且更注重不斷地重復(fù)模擬、訓(xùn)練等實(shí)踐模式之學(xué)習(xí)，由此應(yīng)細(xì)致經(jīng)營(yíng)構(gòu)成、學(xué)養(yǎng)、品味。據(jù)此，藝術(shù)教育傳衍之具體內(nèi)容應(yīng)交織著：①專業(yè)傳授。藝術(shù)作品-藝術(shù)家系譜(即作品及藝術(shù)家之家族性質(zhì)：脈絡(luò)承接、悖論交織，而往往藝術(shù)家比較起藝術(shù)作品是更不具有家族性質(zhì)的)、實(shí)踐范疇(專職技能、創(chuàng)作中介之形式，但創(chuàng)造性之天賦才華、自由欲望中介……傾向不可傳遞)、后設(shè)課題(藝術(shù)史、藝術(shù)自身范疇本體論、哲學(xué)式的美學(xué)言說、藝術(shù)相關(guān)之人文哲思)。②文化參照。社會(huì)文化領(lǐng)域見證之參照(除了一般性的內(nèi)容外，就個(gè)體為基點(diǎn)去檢驗(yàn)當(dāng)下生活型態(tài)也應(yīng)該是必要的內(nèi)容)而不局限于專有特殊化之技術(shù)。③個(gè)體之自由意志動(dòng)能部分之啟蒙。諸如精神分析、心理學(xué)、生理感官能動(dòng)有機(jī)論之領(lǐng)地。

上述傳衍中之重要“傳統(tǒng)”內(nèi)容，是過往時(shí)間中社會(huì)一連串接續(xù)的實(shí)踐。因此學(xué)校等公眾、公開的言說機(jī)制中，傳統(tǒng)是其首要的且具體的內(nèi)容。我們當(dāng)然傳衍傳統(tǒng)(并不等同于藝術(shù)創(chuàng)造傳衍)但不應(yīng)該是一個(gè)傳統(tǒng)，而應(yīng)該是復(fù)數(shù)傳統(tǒng)，諸如我們的“國(guó)畫”創(chuàng)作形式性質(zhì)本源應(yīng)有一種如新儒家般回歸漢朝獨(dú)尊儒術(shù)之前的儒家本源。再則，西洋美術(shù)進(jìn)程脈絡(luò)之本源，甚至追溯到屬于我們的一種文化主體性之本源的民俗象征系統(tǒng)再現(xiàn)，也不是只是一種專有獨(dú)特的形式，更不能蕭規(guī)曹隨，而理應(yīng)經(jīng)由上述交織內(nèi)容之筑基。我們?nèi)ピu(píng)斷它好與不好……去建構(gòu)一實(shí)踐思維模式，以筑構(gòu)藝術(shù)養(yǎng)成判準(zhǔn)模式圖式。

提問

首先我們透過一些問題之提出，勾劃史料框架，呈顯本論文范疇，確立其主軸標(biāo)向及其企圖標(biāo)志臺(tái)灣藝術(shù)教育之未來藍(lán)圖愿景。藝術(shù)可否經(jīng)由教育來傳衍？“美術(shù)教育”今日之屬性及其時(shí)效、適用性(教育史觀之幾個(gè)概念厘清：中國(guó)美術(shù)、西洋美術(shù)、傳統(tǒng)、前衛(wèi)、學(xué)派、運(yùn)動(dòng)、本土化、國(guó)際化、主體性、邊緣性等)。造形藝術(shù)詞性在1968年因應(yīng)時(shí)代變革而進(jìn)入藝術(shù)教育核心，而此刻是否有所謂的造形藝術(shù)啟蒙傳衍教學(xué)法？在既有史料框架中，我們?nèi)绾嗡荼厩逶慈ッ鎸?duì)臺(tái)灣美術(shù)教育這一種文化政治“滯脹”之政策導(dǎo)向？如何能經(jīng)由教育-文化深植于社會(huì)結(jié)構(gòu)中，開創(chuàng)一種文化論述鋪展于臺(tái)灣社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)？

復(fù)式觀念[1]

就陸地的觀點(diǎn)來看，臺(tái)灣是個(gè)蕞爾島嶼；然以海洋視平線而言，卻可無限延伸。島嶼臺(tái)灣就之文化本來就無法割裂外緣關(guān)系。而文化藝術(shù)既然存在著這些層迭繁復(fù)的脈絡(luò)，因此我們更要客觀、簡(jiǎn)約地僅是藉由藝術(shù)實(shí)踐之圖檔式般的視域基架來篩選，而不迷離于龐碩的歷史沉淀或延異不斷的意義敘述。

文化“復(fù)式”觀念試圖標(biāo)向臺(tái)灣已顯露之藝術(shù)型態(tài)，用來呈顯臺(tái)灣特殊的藝術(shù)造形事實(shí)現(xiàn)狀。以此前提，并以人文科學(xué)之宏圖視野，以客觀的方法、架構(gòu)來探究臺(tái)灣藝術(shù)本身專有領(lǐng)域之事實(shí)狀態(tài)，并臻至教育、文化政策導(dǎo)向機(jī)制、社會(huì)結(jié)構(gòu)之文化論述架構(gòu)。

在開展本論之前，我們得先勾勒出我們所面對(duì)之物理客體：臺(tái)灣藝術(shù)狀態(tài)之體質(zhì)現(xiàn)況。我再次地提出復(fù)式觀念來指涉臺(tái)灣累積至今的各藝術(shù)樣態(tài)；復(fù)式不同于大家已經(jīng)習(xí)以為常的西方當(dāng)代藝術(shù)形式多元之概念，也不是某種“后現(xiàn)代”之藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的多元主體觀點(diǎn)，如馬當(dāng)(J.-H. Martin)策展的大地魔術(shù)師及今年在里昂(Lyon)雙年展之異國(guó)情境分享，不是去呈顯在西方脈絡(luò)下的多元藝術(shù)創(chuàng)作形式，而是強(qiáng)調(diào)一種多元主體文化形式的并存。臺(tái)灣藝術(shù)狀態(tài)比較起上述，是有其時(shí)間及實(shí)質(zhì)內(nèi)容之不同與落差，復(fù)式觀念之提出即希望能先厘清我們將探究之客體之事實(shí)狀態(tài)，而不是在已混淆多元、解構(gòu)、后現(xiàn)代等等不確切范疇之前提下來進(jìn)行無法聚焦之口說軼事般之泛論。我們明確地希望有一以科學(xué)性的方法學(xué)及理論架構(gòu)來劃界其范疇，從而探究一種由二項(xiàng)以上所組合而成的，及混雜有某些不同時(shí)序、脈絡(luò)屬性但卻以一種代名詞式來函括的型態(tài)。相對(duì)應(yīng)于臺(tái)灣當(dāng)下作品型態(tài)而言，臺(tái)灣的繪畫系幾乎可以代稱美術(shù)系。而混涵由18世紀(jì)至20世紀(jì)初之類宮庭機(jī)制之學(xué)院、類資產(chǎn)階級(jí)導(dǎo)向之沙龍、類現(xiàn)代主義前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)之油畫學(xué)門，也強(qiáng)勢(shì)竄出表征其如“現(xiàn)在”繪畫般。相對(duì)地不同于西方，臺(tái)灣新世代藝術(shù)家之作品中幾乎原樣地并存著西方時(shí)序較早之油畫作品型態(tài)，甚至，在當(dāng)下“體制內(nèi)”，這些作品位階并沒有因時(shí)代變革而改變，還一直是所謂的當(dāng)下之“主流”。相反地，當(dāng)下新世代有些創(chuàng)作新形式反被制式機(jī)構(gòu)看待成邊陲另類。我們的觀點(diǎn)不在于不可以多元、多樣化(因應(yīng)臺(tái)灣之藝術(shù)生態(tài)發(fā)展導(dǎo)向多脈絡(luò)化更顯貼切)，相反地，我們正企望如此，況且應(yīng)已是如此(此多元、多樣化或多脈絡(luò)化應(yīng)該是不管使用傳統(tǒng)/新繪畫-雕塑、裝置或新科技媒體等形式媒介都應(yīng)是創(chuàng)造性的)。也就是說，直至目前為止在臺(tái)灣仍存在一些各時(shí)段落差及各當(dāng)下環(huán)境情境不同(尤其是文化政治這一外緣因素)的各藝術(shù)樣態(tài)，它們是以一種近似糾纏又孤立且?guī)缀跏峭瑫r(shí)并存于此時(shí)的臺(tái)灣藝術(shù)生態(tài)中。它們彼此沒有西方藝術(shù)史上時(shí)間序列的必然關(guān)系、延續(xù)關(guān)系、姻親關(guān)系或盟友關(guān)系，若勉強(qiáng)要扯上關(guān)系的話，政治這一外緣因素扮演著牽引此文化、藝術(shù)現(xiàn)象之強(qiáng)力磁鐵角色，以致臺(tái)灣藝術(shù)沒有顯明的自主體。臺(tái)灣文化積淀著多斷層的歷史記憶，原因是外緣政治因素——新的統(tǒng)治者總是刻意切除我們的某些文化記憶，之后再植以利于當(dāng)權(quán)者的義肢文化。我們不能否認(rèn)此一歷史事實(shí)，我們也不能否認(rèn)其他地區(qū)、民族相對(duì)差異大小不同的近類情境。事實(shí)必得被明載于史，然我們得先開放“主觀情懷”，而不應(yīng)以龐碩結(jié)構(gòu)的另領(lǐng)域——政冶的、社會(huì)的、歷史的等預(yù)設(shè)因由為前提來主導(dǎo)藝術(shù)本身專有領(lǐng)域。

首先我們將會(huì)面臨這樣的提問，究竟臺(tái)灣藝術(shù)造形實(shí)踐領(lǐng)域之復(fù)式型態(tài)是實(shí)體抑或偶然性？明顯地，它們是實(shí)踐范疇具體呈現(xiàn)的外延。相對(duì)歐美藝術(shù)主軸在時(shí)間序列上有許多遞嬗(當(dāng)然，也有其不同的多元化之復(fù)數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作形式)，臺(tái)灣近乎一個(gè)世紀(jì)時(shí)間的文化復(fù)式藝術(shù)狀態(tài)不是單一軸線的貫時(shí)呈現(xiàn)，而是傾向以(西方)多項(xiàng)式融一之共時(shí)積累的，是存在著許許多多中斷之空檔式(Rupture)覆蓋，是常受外緣性的影響來綻現(xiàn)座落位置，但復(fù)式之命名仍試圖視其為一自主存在狀態(tài)?；蛟S我們會(huì)認(rèn)為、或是先驗(yàn)意識(shí)地認(rèn)為復(fù)式型態(tài)并不是以實(shí)體來作為其存在狀態(tài)的腳注，而是受西方或其他地區(qū)影響之偶性為主的，但就如上述馬當(dāng)?shù)牟哒顾鶑?qiáng)調(diào)的多元主體文化形式并存，李歐塔(J.-F. Lyotard)在其后現(xiàn)代狀況著作中質(zhì)疑社會(huì)高度發(fā)展中知識(shí)發(fā)展現(xiàn)況之正統(tǒng)敘述言說[2]，或后殖民理論之扎伊爾德(Sa?de)的多元主體之可能[3][4][5]，我們可更明確地來設(shè)定它為實(shí)體之概念。事實(shí)上，例如只要我們抽離時(shí)間序列思維，則復(fù)式型態(tài)之存在形式，可不因藝術(shù)歷史觀之論定，而具備成為實(shí)體，而非僅止于依附于一個(gè)西方中心之偶然。

接續(xù)上述，我們重新思考如何重構(gòu)長(zhǎng)期以來臺(tái)灣藝術(shù)實(shí)體中的空檔式的覆蓋、非同一軸線之矛盾等等，必然地，不應(yīng)再被概括或口說軼事般之鄉(xiāng)愁式的“中國(guó)”、“西方”的框架所束縛，讓它是個(gè)非進(jìn)行總體化及非權(quán)力單向的言說，是若德勒茲(G.Deleuze)的觀念：解疆域化的“身體”—“無器官的身體”—一個(gè)分裂主體。一個(gè)是離解與社會(huì)巨型結(jié)構(gòu) (權(quán)力機(jī)制之總體化、階層系統(tǒng)導(dǎo)向之普遍秩序化、言說之后設(shè)詮釋之文本等性質(zhì))聯(lián)結(jié)、規(guī)訓(xùn)之狀態(tài)的身體。讓我們重新思考如何可透過史料、文字論述、研討會(huì)、展覽策劃、教育之實(shí)踐，具體地呈現(xiàn)出臺(tái)灣藝術(shù)實(shí)作領(lǐng)域之復(fù)式型態(tài)的造形事實(shí)，從而朝向激蕩創(chuàng)造性的未來，一個(gè)具體地對(duì)話的客觀文本條件。

臺(tái)灣早期藝術(shù)家在美術(shù)教育體系中，不僅涵養(yǎng)有臺(tái)灣(臺(tái)灣社會(huì)型態(tài)與藝術(shù)實(shí)踐之個(gè)別專有)、中國(guó)根莖之精神食糧，他們也蘊(yùn)含有西方藝術(shù)交流的啟蒙、熏陶，所以不論在空間上、時(shí)序上都已不是任何制式的脈絡(luò)可將之總體化或符號(hào)化。誠(chéng)然比較今日傳播媒介之進(jìn)展，或許在那一時(shí)期之文化交流有更多的誤差、盲點(diǎn)，然而如何能提供更多真相，促使建構(gòu)老一輩藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)藝術(shù)環(huán)境之困窘仍?shī)^力耕耘，為臺(tái)灣藝術(shù)開創(chuàng)首頁(yè)之壯闊構(gòu)筑文史頁(yè)篇，及探究其與中、新生代藝術(shù)家的脈絡(luò)關(guān)系，在今天的臺(tái)灣藝術(shù)情境不只是刻不容緩的工作，更是時(shí)代的使命。

我們都知道，在那一時(shí)期東京是臺(tái)北與藝術(shù)首都巴黎之間的橋梁。1860年起，日本趣味開始影響當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)家并風(fēng)行于巴黎。1878年，在巴黎，萬國(guó)博覽會(huì)開幕時(shí)法國(guó)藝術(shù)家契思若(E. Chesneau)在《Gazatte des Beaux Arts》發(fā)表一文，即描述其普受歡迎的情況。同時(shí)期日本亦大量地從巴黎輸入西畫的新知[6]。1896年東京美術(shù)學(xué)校設(shè)置西洋畫科，留法的黑田清輝榮膺第一任系主任，以其“外光派”的風(fēng)格影響了許多學(xué)子。日本最高權(quán)威的官展亦應(yīng)黑田清輝之建議于1907年成立，是為“文部省美術(shù)展覽會(huì)”。

1923年東京大地震后，日本人在思想型態(tài)上有了很大變動(dòng)，尤其企盼改革，新思潮活絡(luò)史稱大正民主思想潮，許多新藝術(shù)也紛紛引進(jìn)，“二科會(huì)”、“陽春會(huì)”于是乘時(shí)而起。

日本藝術(shù)原有相當(dāng)成分的中國(guó)化，19世紀(jì)中期明治維新之后，在其特定的藝術(shù)氛圍與其于傳統(tǒng)中創(chuàng)作所遭遇的瓶頸，尤其是受歐洲藝術(shù)(當(dāng)時(shí)的印象派)的深遠(yuǎn)影饗，不論對(duì)西方時(shí)興之藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解、體會(huì)程度如何，但確實(shí)促使了日本現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)朝向追逐西方同儕所帶動(dòng)的風(fēng)潮。當(dāng)然，其中也不斷地有東、西二元論式之詰問。

當(dāng)時(shí)的日本帝國(guó)政權(quán)已將上述之藝術(shù)西化運(yùn)動(dòng)，約晚幾十年的時(shí)間推展至被其占據(jù)的臺(tái)灣、朝鮮等；臺(tái)灣1927年開始舉辦以日本“帝展”(依法國(guó)學(xué)院沙龍及政府贊助美術(shù)展覽，以激勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作目的而設(shè))為范例的一年一次的“臺(tái)灣美術(shù)展”。而臺(tái)灣留學(xué)日本的年輕藝術(shù)學(xué)生在日本也漸漸地能嶄露才能，諸如，臺(tái)灣“西畫”的先驅(qū)劉錦堂、顏水龍(還曾留學(xué)巴黎)、陳澄波、廖繼春、陳植棋等(按照赴日本留學(xué)時(shí)間順序)。

與日本相同情境之臺(tái)灣、中國(guó)大陸也有更復(fù)雜且一直裊繞不去的東、西二元論之詰難，臺(tái)灣藝術(shù)型態(tài)常是在“汲古潤(rùn)今”與“學(xué)習(xí)新法”兩路徑上進(jìn)行[7]。其實(shí)整個(gè)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，不論是對(duì)文人繪畫的檢討，或與西洋繪畫的接觸，早在明末清初即已形成。到了清末民初，“汲古潤(rùn)今”與“學(xué)習(xí)新法”更是兩股主要發(fā)展力量，前者是向內(nèi)、向古，從傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中尋求養(yǎng)分，如黃賓虹的案例。他不僅大半生精力都專注于歷代畫論的整理，晚年時(shí)在創(chuàng)作上對(duì)墨的體驗(yàn)更為深刻；白與黑是中國(guó)繪畫的靈魂，他的作品中黑墨一團(tuán)，在不斷的皴點(diǎn)和暈染中出現(xiàn)的“積淀”般渾厚，更有西洋繪畫遠(yuǎn)近空間觀照的奇趣。這正是黃賓虹在中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫中進(jìn)行內(nèi)造改革的實(shí)證。至于“學(xué)習(xí)新法”則是向外，尤其向西方，學(xué)習(xí)新的表達(dá)方式和技法，其中有林風(fēng)眠、常玉、李仲生……林風(fēng)眠學(xué)成后回國(guó)并對(duì)國(guó)內(nèi)畫壇產(chǎn)生立即影響，常玉則是少數(shù)華人進(jìn)入并活躍于西方核心畫壇——巴黎的案例。林風(fēng)眠雖然早年留學(xué)西方，并以油彩為主要?jiǎng)?chuàng)作，但回國(guó)后他幾乎全改用墨彩來表現(xiàn)傳統(tǒng)中諸如漢畫像磚等之筆墨全新的可能性。常玉身為民初留學(xué)法國(guó)藝術(shù)家，其終身職志并不像徐悲鴻等背負(fù)著返國(guó)改革中國(guó)繪畫的使命，他旅居法國(guó)并在當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝界享有一席之地，代表中國(guó)繪畫現(xiàn)代化過程中的另一種范例。1927年北伐成功到1937年第二次大戰(zhàn)前夕，是中國(guó)近代史家所謂的“黃金十年”，由于政局較穩(wěn)定，留學(xué)生紛紛回國(guó)，加上新式美術(shù)學(xué)校的建立和西方美術(shù)思潮較多元的輸入，中國(guó)第一個(gè)標(biāo)舉革新意識(shí)的現(xiàn)代繪畫團(tuán)體“決瀾社”也在這期間1932年10月出現(xiàn)。參加該社首展的李仲生，戰(zhàn)后來臺(tái)，并創(chuàng)畫室教學(xué)，對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)影響甚巨。再則，陳澄波、廖繼春、洪瑞麟等臺(tái)灣本土的前輩畫家（這里所謂“本土”僅是指出藝術(shù)家個(gè)人的出生所在地），在日本占領(lǐng)臺(tái)灣期間首度將美術(shù)教育設(shè)于公辦教育機(jī)構(gòu)后得以直接接觸日本明治西化后的美術(shù)技法與思潮，加上后來分別留學(xué)日本習(xí)畫并返臺(tái)，旋即造成臺(tái)灣地區(qū)“新美術(shù)”的起點(diǎn)?！靶旅佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”一詞暗示著臺(tái)灣也有“傳統(tǒng)”的問題，只是這“傳統(tǒng)”不像中國(guó)大陸那樣根深蒂固，它指的正是那些雖不深厚卻明顯存在于臺(tái)灣社會(huì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。很明顯的，“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的臺(tái)灣前輩畫家，似乎完全拋開傳統(tǒng)文化的羈絆，全心投入“學(xué)習(xí)新法”的路線中。

20世紀(jì)五六十年代的藝術(shù)家作品不全是承續(xù)早期藝術(shù)家，它們更在逐漸開闊、平滑無溝紋的空間展現(xiàn)出較不固定的且?guī)в文羶A向的內(nèi)容。我們會(huì)想到興起于戰(zhàn)后且在臺(tái)灣藝術(shù)史上具有重要地位的繪畫團(tuán)體“五月”、“東方”，其主要活動(dòng)時(shí)間起于1956年與1957年之交，終于1970年前后。一般對(duì)這兩畫會(huì)之評(píng)論主要還是東、西二元論式之詰難；有的人認(rèn)為他們改變了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣畫壇因襲保守的創(chuàng)作氣候，開拓了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的新天地，另外，有部分則認(rèn)為“五月”、“東方”死抱已有時(shí)間落差的西方現(xiàn)代主義，他們漠視固有傳統(tǒng)與本土主體文化等。對(duì)此二元式的評(píng)價(jià)之泛論言說充斥已不是我們今天要再反復(fù)贅言的。但“五月”、“東方”追求革新的努力中，雖然以西方“現(xiàn)代藝術(shù)”思想為主要?jiǎng)?chuàng)作理念導(dǎo)向，但顧名思義所謂“東方”，即是“東方精神”，這要素仍是他們企圖掌握的重點(diǎn)?！拔逶隆?、“東方”畫會(huì)在20世紀(jì)50年代末期確實(shí)扮演臺(tái)灣現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中的重要角色。這兩會(huì)的主要成員基本上是戰(zhàn)亂流亡來臺(tái)的大陸年輕畫家，又他們對(duì)臺(tái)灣本土民初以來的“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”可能不很認(rèn)同，但憑著對(duì)藝術(shù)的熱情與革新的內(nèi)在沖動(dòng)，在此運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了歷史性的革新力量。

賴武雄、蘇峰男、何恒雄、羅振賢等臺(tái)灣藝術(shù)學(xué)院的教授，雖然曾短期出國(guó)進(jìn)修，但基本上并沒有直接地浸漬歐美學(xué)術(shù)體制，作長(zhǎng)期研究，他們更屬于承傳、開創(chuàng)臺(tái)灣老世代之藝術(shù)形式、內(nèi)容典范的中生代“本土”藝術(shù)家。事實(shí)上，此脈絡(luò)不只是臺(tái)灣藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教育之導(dǎo)向序幕，其他臺(tái)灣美術(shù)系、所大部分也有類同情況，所以我們甚至可以說它是臺(tái)灣美術(shù)教育體制傳衍之重要主軸。而此脈絡(luò)也將是研究臺(tái)灣藝術(shù)教育的關(guān)鍵提問內(nèi)容。

70年代另有一部分臺(tái)灣的藝術(shù)家親自浸溶于西方藝術(shù)體制，并體認(rèn)理解西方現(xiàn)代主義末期及幾乎與西方同步的60年代的精髓，這一世代“學(xué)習(xí)新法”的路徑相較起民初的前輩藝術(shù)家在空間與時(shí)間上直接并且迅速很多。這時(shí)期的藝術(shù)家表現(xiàn)出來的是更多個(gè)人對(duì)藝術(shù)的姿態(tài)，盡管仍有一些評(píng)論出現(xiàn)“西化”的字眼來看待這些藝術(shù)家及作品，但藝術(shù)家自己本身似乎不再像前期的藝術(shù)家們，也熱衷于參與于如何地定位自己與自己的作品于東、西二分法之鴻溝?；蛟S他們已意識(shí)到，藝術(shù)終將尋求多元空間、歷史與文化的解碼，所以對(duì)于他們而言，固有傳統(tǒng)價(jià)值或西不西化的問題已褪色，不再是價(jià)值評(píng)判之入口門階。

80年代末期至90年代初期留學(xué)的藝術(shù)家，接續(xù)上世代之后，加上處于信息管道的多元情況下，他們的藝術(shù)表現(xiàn)更能與西方縮短時(shí)序落差。很明顯地，對(duì)于他們而言，藝術(shù)專業(yè)的追求勝過對(duì)自己與作品之于社會(huì)、藝術(shù)情況上的定位。他們對(duì)藝術(shù)專有的專注似乎很難再有藝評(píng)家僅用中國(guó)美術(shù)∕西洋美術(shù)(中心主體∕邊緣依附)二元分法將他們區(qū)分或評(píng)價(jià)，其實(shí)他們的創(chuàng)作表現(xiàn)已是多重混血中的混血。我們只能說臺(tái)灣藝術(shù)到此，世代藝術(shù)家本身更關(guān)心的只是一個(gè)無國(guó)界的藝術(shù)本質(zhì)，觀者或可看出其單一的個(gè)別性，也可看出其根莖里的共通性。它相對(duì)于“集團(tuán)”，不再有集團(tuán)式的結(jié)構(gòu)化、階層化的圖式，而是一種不固定、去疆域化的游牧的運(yùn)動(dòng)。這樣的“單子游牧”①藝術(shù)創(chuàng)造之個(gè)體單位視為一完整體，在此我們稱做“單子”。它試圖要解消深藏于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等巨型結(jié)構(gòu)之認(rèn)同狀態(tài)，也企圖要解放此巨型結(jié)構(gòu)所壓抑之欲望，而開啟欲望脫離層級(jí)式欲望的主體。藝術(shù)作品蘊(yùn)含的多樣性是不可被巨型社會(huì)機(jī)制常態(tài)化約的，創(chuàng)作之權(quán)利意志將一直實(shí)踐著多元論的作品能量，將一直保有一種人本主義架構(gòu)之情感生活原初狀態(tài)之衍生物。即使這些單子游牧是被納入在信息媒體時(shí)代或“將世紀(jì)”時(shí)代體制中，但我們相信藝術(shù)創(chuàng)造將不會(huì)被常態(tài)化，主體創(chuàng)造性之欲望不應(yīng)被，也不可能被擬像所弱化。同樣地，社會(huì)的一股類似力量也不應(yīng)被mass形式所癱瘓。這些單子游牧將一直是一自主體且不固定的、解疆域化的、游牧的運(yùn)動(dòng)發(fā)生于創(chuàng)造性的欲望中介。于時(shí)下臺(tái)灣土生土長(zhǎng)的最新一代的創(chuàng)作學(xué)子的創(chuàng)作理念與作品中可以更明確看到，他們所“消費(fèi)”的作品材料是X、Y世代式的影像閱讀、是網(wǎng)絡(luò)族的互動(dòng)模式……。新世代的藝術(shù)家是處于后工業(yè)信息媒體時(shí)代，他們的當(dāng)代藝術(shù)作品是經(jīng)過考古、篩選、提煉、轉(zhuǎn)化以呈現(xiàn)著他們個(gè)別不同的當(dāng)下生活型態(tài)，它們也同時(shí)展現(xiàn)著臺(tái)灣這個(gè)區(qū)域環(huán)境的一種自由馳騁的單子游牧方式。

藝術(shù)立場(chǎng)

在標(biāo)志出臺(tái)灣藝術(shù)脈絡(luò)烙印之后，顯然我們得進(jìn)一步探索其中的幾個(gè)藝術(shù)立場(chǎng)，回歸本源以重新看待它，因?yàn)樗Ｊ桥_(tái)灣教育史觀的重要脈絡(luò)。首先，關(guān)于傳統(tǒng)傳衍的觀點(diǎn)，我們?cè)谒囆g(shù)教育傳衍中已然明示本論文之立場(chǎng)，而常被其視為對(duì)立的詞性“前衛(wèi)”，若從史料來看，卻是臺(tái)灣美術(shù)教育體質(zhì)(來自西方)的源起，由此可見，厘清以下幾個(gè)藝術(shù)立場(chǎng)對(duì)于我們繼續(xù)論述藝術(shù)教育傳衍的重要。

在有史料可溯及的“前衛(wèi)”，首先是一種政治啟蒙的躍進(jìn)，是一個(gè)激進(jìn)的理想主義再現(xiàn)，但前衛(wèi)概念在此卻也顯露其附屬于政治目的的性格，如波特萊爾(Baudelaire，1824-1898)所指陳的那些左派激進(jìn)的作家之前衛(wèi)文學(xué)，乃是以政治性或反動(dòng)性的態(tài)度作手段來實(shí)踐其以民主為前提的左派理想信念。但我們關(guān)注的是在1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)后及興起左派共產(chǎn)主義思潮而再度出現(xiàn)之前衛(wèi)主義新意向，藝術(shù)家們延續(xù)上-前衛(wèi)概念而重構(gòu)一種新前衛(wèi)主義，所集結(jié)的一些“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”②。就藝術(shù)層面而言，我們可以說印象派是前衛(wèi)主義之先驅(qū)，因此前衛(wèi)藝術(shù)之確立觀念時(shí)期應(yīng)是19世紀(jì)末這幾十年。此時(shí)期有幾個(gè)主要內(nèi)容相互接續(xù)、背反交織構(gòu)成巴黎藝壇生態(tài)；

① 宮庭機(jī)制之學(xué)院；

② 資產(chǎn)階級(jí)導(dǎo)向之沙龍；

③ 工業(yè)主義社會(huì)現(xiàn)代化之文化表述；

④ 浪漫主義，寫實(shí)主義，自然主義及現(xiàn)代性；

⑤ 現(xiàn)代主義前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)。

早期留日的藝術(shù)家們1927年開啟的臺(tái)灣美術(shù)展覽會(huì)，即以此期間之繪畫屬性為基架，開始確立了臺(tái)灣現(xiàn)在的美術(shù)教育體制。因篇幅局限我們僅依其核心，簡(jiǎn)呈一史觀回顧。

17世紀(jì)末新興起的“資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)態(tài)度”驅(qū)使“宮庭機(jī)制之學(xué)院美學(xué)”開始漸趨末落，繪畫也因應(yīng)一種資產(chǎn)階級(jí)的生活型態(tài)而有不同的呈現(xiàn)方式。此時(shí)期開始有所謂的“沙龍展”，如史料可溯及的1699年之沙龍展是一個(gè)富麗堂皇的沙龍，圖畫掛滿墻壁，有大幅的畫從天花板到地上，小幅的還上下地掛置，類似臺(tái)灣早期呈現(xiàn)展覽時(shí)的狀態(tài)。

除此沙龍展型態(tài)之影響外，法國(guó)大革命及因此而導(dǎo)致新古典主義之統(tǒng)帥戴維(J.-L.David)的生涯紊亂，而使一些學(xué)院傳統(tǒng)中斷。當(dāng)然，庫(kù)爾貝(G.Courbet)的寫實(shí)主義作品也于1848年的大革命關(guān)系而有所動(dòng)搖。馬內(nèi)(E.Manet)基本上不是一位革命主義者，但在1860年間他的畫中所探尋的，除了顯露一種展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)代性之型態(tài)而與寫實(shí)主義有某種承接之契合(如庫(kù)爾貝的畫中呈現(xiàn)的已是工業(yè)主義現(xiàn)代化之社會(huì)日常生活型態(tài)，而不再全然是劇場(chǎng)般之投光的劇幕)，且在其作品中之形式與風(fēng)格及作品再現(xiàn)的情境都在后來的藝術(shù)史被評(píng)價(jià)為如同現(xiàn)代主義本身，引領(lǐng)了現(xiàn)代性意識(shí)效應(yīng)的開端③。而在1870年代初期，普法戰(zhàn)爭(zhēng)及共產(chǎn)主義思潮興起之巴黎公社之影響下，當(dāng)時(shí)的法國(guó)巴黎呈現(xiàn)兩種趨勢(shì)：一種是頹廢期，在戰(zhàn)爭(zhēng)之后百?gòu)U待舉；另外，藝術(shù)家開始有一種新的能量在活動(dòng)，也就是成長(zhǎng)期。其中有后來影響相當(dāng)深遠(yuǎn)的一群藝術(shù)家朝向現(xiàn)代自然主義之標(biāo)向，匯聚于印象派風(fēng)格，它就是在這種社會(huì)背景情況下蘊(yùn)釀出來的。在現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)歷史中，印象主義的運(yùn)動(dòng)被描繪如同在現(xiàn)代藝術(shù)中前衛(wèi)主義之原型，這個(gè)塑像不是以一種基本教義因由來派遣，更確切的史實(shí)情況除了上述背景外，更重要的是他們的創(chuàng)作之造形事實(shí)所帶來的影響。

1874年4月仆宕(Boudin)、塞尚、竇加、莫內(nèi)、畢沙羅、雷諾阿、希斯萊(Sisley)等約三十位藝術(shù)家籌組了一個(gè)展覽，場(chǎng)所是在著名的納達(dá)(Nadar)巴黎攝影工作室，大部分的參展藝術(shù)家尚屬年輕(仆宕50歲最年長(zhǎng)，雷諾阿33歲最年輕)。當(dāng)然他們都不著名，他們的展覽竟然只有3500多位參觀者，相較于制式沙龍展有45萬參觀人次，就可以想象當(dāng)時(shí)他們展覽的邊緣性狀態(tài)。而當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)也都是冷嘲熱諷，記者勒厚以(L.Leroy)在看了莫內(nèi)的日出印象(Impression，Soleil Levant)之題名之后，以他當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為這次展出的作品是些停留于印象的、未完成的畫，而在Le Charivari報(bào)上以貶意的文字指出展覽好似一個(gè)“印象”，從此被公開地稱為“印象派”(藝術(shù)家也如此地自稱)。由史實(shí)我們知道，印象派不是對(duì)作品有深入之評(píng)論，而是即興的、片面不確切的見解。

這次展出的藝術(shù)家并沒有一個(gè)成型的運(yùn)動(dòng)型態(tài)或一致之藝術(shù)主張，既使?fàn)柡蟮?876年、1877年、1879年、1880年、1881年、1882年、1886年印象派展仍繼續(xù)此不一致性，但大致可看出三個(gè)主軸：首先是竇加等經(jīng)營(yíng)細(xì)致中介色彩之繪畫；其次則是塞尚等，他們除了依然是自然主義者外，更重要的是構(gòu)成繪畫的能量已轉(zhuǎn)注于圖畫自身；最后，之于印象風(fēng)格主要來自莫內(nèi)、畢沙羅、希斯萊及早期的雷諾阿的作品。他們直接面對(duì)“自然”尤其是風(fēng)景的感知展現(xiàn)，且在實(shí)作程序上有快速之技法，此技法是直接視覺體驗(yàn)之再現(xiàn)。

以史料脈動(dòng)變革的觀點(diǎn)視之則影響印象派的源頭如下：

① 英國(guó)康斯坦堡(Constable，1776—1837) (泰納Turner)。19世紀(jì)英國(guó)最重要之風(fēng)景畫家；

② 19世紀(jì)初法國(guó)科洛(Corot，1796—1875)、庫(kù)爾貝、普桑 (Poussin) 到馬內(nèi)；

③ 馬內(nèi)及波特萊爾影響之仆宕；

④ 巴比松畫派(Barbizon)；

⑤ 荷蘭的一些風(fēng)景畫作。

而印象派創(chuàng)作進(jìn)程我們依序區(qū)分如下五個(gè)階段；

② 1869年—1870年開始展現(xiàn)印象派之光影、色彩之效果，尤其在莫內(nèi)的作品中所展現(xiàn)的筆觸短小，且不做學(xué)院素描之精確描形之光感知與色彩觸覺。

③ 1871年—1876年印象派之成長(zhǎng)期，風(fēng)景成為畫中主要題材，物理感官感知呈現(xiàn)光影耀麗、水波蕩蕩、樹葉搖曳、色階(彩度/明度/色相) 擴(kuò)大、對(duì)比顯明之手法及色量或所畫之物其物質(zhì)狀態(tài)更明顯可觸知(微調(diào)之筆觸迭置消解素描原則之形描)。

④ 1877年—1882年顏色減少了對(duì)光影、景色之傳譯，傾向一種結(jié)構(gòu)性之圖畫建構(gòu)，自然型態(tài)漸逝，而造形構(gòu)成更趨細(xì)致，立即感知的不再是光影、色彩之炫麗，而是一種圖畫“書寫”。

⑤ 1882年后，畫家各自風(fēng)格更確立，其個(gè)別差異也更明顯，他們幾乎都在畫中呈現(xiàn)一種直覺、自發(fā)性傾向之極限自然主義。一則回復(fù)較約定俗成型態(tài)之風(fēng)景畫，另外則有消解上述型態(tài)之意圖，但大部分則介于兩者之間。

藝術(shù)進(jìn)程自1865年開始到20世紀(jì)初，聚焦于馬內(nèi)、塞尚、莫內(nèi)、梵谷、高更，于現(xiàn)代藝術(shù)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行了一場(chǎng)寧?kù)o的革命。

寫實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代性、前衛(wèi)主義這些觀念在法國(guó)的19世紀(jì)末、20世紀(jì)初是聯(lián)結(jié)的，不管是正面的或負(fù)面的，它們總是20世紀(jì)初藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要標(biāo)記，當(dāng)然也深深影響了20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史、藝術(shù)家。這些脈絡(luò)錯(cuò)置交織的觀念關(guān)系也經(jīng)受了各種不同的變革，在1880年左右，“現(xiàn)代”呈現(xiàn)的價(jià)值已開始愈來愈受到質(zhì)疑，而主要的焦點(diǎn)是在于印象派及其后續(xù)的兩大觀點(diǎn)：一則是如以自然寫實(shí)為基調(diào)地承受一種趨向“投光”之現(xiàn)代化，如莫內(nèi)晚期作品中所展現(xiàn)的外光派(而也有強(qiáng)調(diào)內(nèi)在生命之“真實(shí)”再現(xiàn)的象征系統(tǒng)，如高更等)。另則傾向藝術(shù)自律且趨向一種抽象性化，如以解放偶然的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與物理狀態(tài)和社會(huì)之表象的塞尚作品，他的“以柱體、圓體、錐體來處理自然”，強(qiáng)調(diào)幾何秩序性而非自然偶然性，其所謂忠于感覺即在于忠于上述之自然本源之結(jié)構(gòu)體，由此塞尚開啟一種圖畫自主性，即在圖畫四方場(chǎng)域上畫畫，而不再是藉由社會(huì)意識(shí)型態(tài)、思維上的文字定義因由，或因主體(藝術(shù)家)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)性等等，進(jìn)而畫作對(duì)物理世界事物所采取了一種相似性仿真之象征系統(tǒng)。而后承接之現(xiàn)代藝術(shù)各運(yùn)動(dòng)流派，已更直接地展現(xiàn)表現(xiàn)力，也更具抽象化，即解放描述、描摹之強(qiáng)求，并由音樂性取代敘述意味而成為繪畫構(gòu)成之新基元。

造形藝術(shù)傳衍

在古希臘城市西西庸(Sicyone)，素描已開始具其形式，人們?nèi)缡钦f。而依本文論述主軸，早期之素描情境，除了17世紀(jì)法國(guó)皇家學(xué)院視素描猶如有效能的機(jī)械之外(我們必須如此說皇家學(xué)院美術(shù)有兩大主軸；一是繪畫與藝術(shù)，另一則是素描與技巧)，還有許多重要人士在當(dāng)時(shí)為此議題作了情境闡明之論證。如在17世紀(jì)60年代，魯索(Rousseau)縱反對(duì)臨摹之美術(shù)教育，他認(rèn)為素描是去“密切偵查自然以求如實(shí)的真理”；稍晚的席勒(Schiller)在他的一些人類的美學(xué)教育信件上記錄了一些處理“美”的事物的感覺(Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme)。18世紀(jì)末，瑞士教育學(xué)家卑仕大羅基(Pestalozzi)引入模仿自然的素描進(jìn)入學(xué)校。1793年的8月10日值得我們?cè)诖艘惶岬囊蛴墒牵诖笥⒉┪镳^開館的40年之后，鉸接藝術(shù)各個(gè)環(huán)節(jié)的另一新興機(jī)制——法國(guó)藝術(shù)博物館開啟，開放給民眾而成為一個(gè)教育場(chǎng)合。

根據(jù)皮尤研究中心（美國(guó)一間獨(dú)立民調(diào)機(jī)構(gòu)）2016年的一份調(diào)查報(bào)告顯示，轉(zhuǎn)基因農(nóng)作物和食品引起了美國(guó)消費(fèi)者的強(qiáng)烈反對(duì)，接近40%的公眾認(rèn)為轉(zhuǎn)基因食品對(duì)健康非常不利。公眾對(duì)轉(zhuǎn)基因食品的顧慮推動(dòng)了數(shù)十億美元的非轉(zhuǎn)基因食品市場(chǎng)的增長(zhǎng)，并且大大限制了轉(zhuǎn)基因農(nóng)作物在歐洲的種植。

法國(guó)于1802年12月10日開始在學(xué)院及高中開素描課，此課程除了臨摹寫實(shí)外，我們可以看到還包括裝飾、幾何、測(cè)繪圖、水彩、投影、平面圖、地圖、簡(jiǎn)單機(jī)械的染繪……(直至1852年的課程中)。按1852年的相關(guān)史料顯示，素描直到19世紀(jì)中仍處于文化目的與工業(yè)專業(yè)目的的二元軌道。直至1853年古代美術(shù)館展覽專員暨公眾文化皇家委員會(huì)成員之雷非松(Ravaisson)在倫敦策劃的展覽成立了有安格爾、德拉克洛瓦及安格爾的學(xué)生弗隆德杭(H. Flandrin，1809—1864)等畫家之委員會(huì)來針對(duì)素描進(jìn)行討論。依據(jù)委員會(huì)之結(jié)論，一般教育將改以臨摹模特兒，培育學(xué)生之手、眼訓(xùn)練為主，即不再是上述之二元軌道，而是由臨摹到詮釋，由面對(duì)事物之理性及美的本身來作訓(xùn)練。素描因此開啟以品味、舒展精神性為教學(xué)主軸，同時(shí)在學(xué)校系統(tǒng)中普常地引入顏色、繪畫，這是除了皇家學(xué)院之外在一般教育并未普及的。1865年杜呂(Duruy)再次地提到對(duì)眼、手、品味養(yǎng)成的必要性，甚至在1878年已經(jīng)成為必須的，況且在此時(shí)工業(yè)化的歐洲在科技及商業(yè)炙熱的大環(huán)境下很需要有寫實(shí)基礎(chǔ)的素描、繪圖師(早期是共存的)。1879年時(shí)，巴黎美院校長(zhǎng)飛里(J.Ferry)任命雕塑家紀(jì)庸(Guillaume)成立一個(gè)新的委員會(huì)研討一個(gè)用“理性的、獨(dú)特的”方式來加強(qiáng)以物理幾何結(jié)構(gòu)解析人體、動(dòng)物等之基礎(chǔ)型態(tài)的素描。但雷非松派持不同觀點(diǎn)，他們反對(duì)無視直覺、感性而以分析為主的立場(chǎng)，在1909年的素描領(lǐng)域生態(tài)中，很明顯地看到雷非松派強(qiáng)調(diào)想象、感覺和背稿之素描觀點(diǎn)強(qiáng)出。而1919年在德國(guó)衛(wèi)瑪(Weimar)的包豪斯，則啟動(dòng)藝術(shù)教育之興革，特別轉(zhuǎn)注于造形課題，其中有任教并為大家所熟悉的建筑師科畢斯(Gropius)、畫家克利、康丁斯基等，還有多媒體材的先驅(qū)之一牟厚里納基(L.Moholy-Nagy)，他們?cè)谒囆g(shù)教育史上樹立典范，牟厚里納基除了畫畫外，也專注于他的攝影的技術(shù)單位——每格畫面(photogramme)，還有影片的拍攝等等[8]。同時(shí)期，法國(guó)仍沉淀在輝煌之繪畫寫實(shí)基架之傳統(tǒng)，既使有些“自由性素描”，但主要課程仍以雷非松派之背稿、透視、裝飾整序之構(gòu)成為主，課目有如以下表列：

① 臨摹對(duì)象物：a 簡(jiǎn)單的日用器具物品；b 動(dòng)物、植物標(biāo)本；c 模特兒；d 動(dòng)態(tài)素描。

② 裝飾整序、背稿之草圖及素描，課外則加強(qiáng)鉛筆、水彩及插圖作業(yè)之素描。

③ 透視法之草圖以作為幾何素描使用：a 塊狀黏土塑雛形之初胚的三度立體透視塑模。b 幾何構(gòu)成素描。

前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了50年的探索，又逢1959年巴黎第一屆雙年展盛事所帶來強(qiáng)烈地批判素描“體制”，認(rèn)為其在教育體制核心內(nèi)無知于當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境之事實(shí)，而繼續(xù)其自我參照、自我合法之獨(dú)斷性。經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)潮之興革后，60年代法國(guó)藝術(shù)教育體系中，素描已如繪畫或雕塑，是美術(shù)系之獨(dú)立個(gè)別化之學(xué)門組。

在上述之脈動(dòng)中及影響各個(gè)層面深遠(yuǎn)的1968年學(xué)潮，還有1968年3月在阿米翁(Amiens)舉行的國(guó)家藝術(shù)研討會(huì)，造形藝術(shù)于1968年5月跨出歷史改革步伐進(jìn)入大學(xué)系統(tǒng)，1972年取代素描位階。國(guó)家藝術(shù)研討會(huì)決議歸納如下幾個(gè)要點(diǎn)：

① 造形藝術(shù)一詞正式化(非僅局限于“純”藝術(shù)，其他探尋場(chǎng)域也一樣，諸如建筑、城市景觀、工藝、電影、攝影，甚至以聲音素材作為個(gè)人創(chuàng)作活動(dòng)的亦列入)。

② 特別強(qiáng)調(diào)感知與創(chuàng)造性，重視學(xué)生可自由選擇表現(xiàn)方式之工作室。

③ 與作品實(shí)質(zhì)接觸使熟悉藝術(shù)的習(xí)慣表達(dá)語匯、判準(zhǔn)、創(chuàng)作過程、詮釋等。

在此，“教學(xué)方法”特別建議技能學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、理論能取得與實(shí)作主體鉸接。創(chuàng)造活動(dòng)也應(yīng)該與藝術(shù)生態(tài)條件聯(lián)結(jié)，在此之藝術(shù)生態(tài)條件除了社會(huì)性實(shí)踐之變革外，也特別提到歷史記憶與認(rèn)識(shí)論范疇，假如它們是必得傳衍的內(nèi)容，則不應(yīng)該只有單一的文化而是所有文化的參照授予。[9]

從此造形藝術(shù)成為教育機(jī)制核心，它也成為再被提問之思考基點(diǎn)。歷史回顧及實(shí)踐衍生出一些表現(xiàn)方式、提問方法，誕生出一些經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，這些事實(shí)俱在是我們省思臺(tái)灣當(dāng)下美術(shù)教育事實(shí)之重要依據(jù)。

相對(duì)地，如何勾勒出在臺(tái)灣我們的教育系統(tǒng)中之造形藝術(shù)塑像？

Plastique字之本源plastikos是關(guān)于形的黏土模塑，在古希臘西西庸即有以此法尋找一種相似性。18世紀(jì)的溫克曼(Winckelmann)和勒興(Lessing)將其以bildenden Künste并入為一般術(shù)語，即我們今天引譯的造形藝術(shù)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，阿波里內(nèi)何(Apollinaire)，是其蒙德里安(Mondrian)、羅特(Lhote)更專注于這個(gè)范疇，且以“不變的造形”與“新的造形”來鉸接感知及理智之邏輯的形式……相對(duì)于美術(shù)(beaux-arts)造形藝術(shù)是更符合今日多元、多樣化的物質(zhì)媒材運(yùn)用之事實(shí)，然而如觀念藝術(shù)幾乎是非物質(zhì)性的創(chuàng)作，我們?nèi)绾螌⒋?0年代最重要之藝術(shù)流派排除在外。“praxis”是我想藉此藝術(shù)教育研討會(huì)提出的一個(gè)觀念，以思慮上述問題，并且作為本論于研討會(huì)中之對(duì)話、提問甚至朝向未來之概念。Praxis是馬克斯主義者的術(shù)語，他們經(jīng)常把人的種種實(shí)作活動(dòng)（pratiques）當(dāng)作是人文細(xì)致之行動(dòng)整體，并視其有一協(xié)同運(yùn)動(dòng)力，而可以去改造自然界，去修改社會(huì)關(guān)系，改變世界的本質(zhì)。我們認(rèn)為在人的行動(dòng)本質(zhì)（praxis）和其(社會(huì))具體實(shí)踐間，總會(huì)有一種介質(zhì)，人文細(xì)致行動(dòng)之藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)此介質(zhì)。另外，康德在其《純粹理性批判》一書中提到，(思維理解的)觀念如果沒有(實(shí)踐感性的)直觀是空的，直觀若沒有觀念則是盲目的。由此，康德提出一種知性圖式主義理論(schematisme)，認(rèn)為圖式主義相對(duì)于各現(xiàn)象和它的簡(jiǎn)單形式，是一種深藏于人類心靈深處之藝術(shù)，而為了實(shí)踐這圖式主義理論，首先它不論是在各種類別或各種不同現(xiàn)象中，皆必須是傾向細(xì)致之中介質(zhì)的，且再現(xiàn)形式不能混雜各種不同范疇之經(jīng)驗(yàn)主義的，而必須是純粹的。知性圖式在于提出組成性單位（unites constitutives）以便接著以這些組成性單位去提煉一個(gè)praxis體系，對(duì)于作為一種介于觀念和事實(shí)間的綜合作用元。更具體地，我們?cè)诖藢raxis指向創(chuàng)作之支撐物與過程之轉(zhuǎn)化、開展、評(píng)判地活動(dòng)持續(xù)不斷的檢驗(yàn)場(chǎng)所(若現(xiàn)在分詞式的)，此實(shí)踐范疇具有存有學(xué)之行動(dòng)本質(zhì)，且傾向視為一種藝術(shù)實(shí)踐能為。

對(duì)于臺(tái)灣之藝術(shù)傳衍，當(dāng)我們探源地回顧其美術(shù)教育之歷史源頭及其傳衍主軸，我們發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣“美術(shù)”教育體系，甚至更大層面仍纏繞混淆引入之西方脈絡(luò)之過往驛站，而西方新近提出的造形藝術(shù)范疇，是經(jīng)過各方專家學(xué)人、國(guó)家藝術(shù)研討會(huì)等集思廣益所框正之范疇，以作為因應(yīng)其時(shí)代變革、性質(zhì)質(zhì)變及標(biāo)向未來的新課題。但我們引入之造形藝術(shù)詞性范疇卻被劃界為工藝美術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域。溝通并不總是等同于理解，況且如果在您或我沒有全然領(lǐng)會(huì)所有的經(jīng)由之時(shí)，溝通與理解之間更必然之等同。但全然領(lǐng)會(huì)是不是如此地首要呢？要緊的是溝通的意愿，依據(jù)不同的時(shí)代、場(chǎng)合及對(duì)話者，只要秉持著專業(yè)誠(chéng)心，縱然冒著可能誤解的風(fēng)險(xiǎn)，我們總可再提議一個(gè)或其他的真理。

藝術(shù)傳衍由素描到今日，更廣泛之(非)視覺、造形藝術(shù)之進(jìn)程，我們還沒有嚴(yán)然地面對(duì)其文化政策，此進(jìn)程之文化政治決策究竟為何？是否有一文化政治潛謬而使臺(tái)灣今日之文化藝術(shù)處于“滯脹”狀態(tài)？如何能透過社會(huì)結(jié)構(gòu)面而有一更深根的文化論述？針對(duì)此急迫性，我們將在稍后藉由布厄迪(P. Bourdieu)、布什亞(J. Baudrillard)、麥克魯漢(M.MacLuhan)等社會(huì)學(xué)家之文化論述之參照，而去思慮如何參與形構(gòu)社會(huì)體之文化論述。

今日藝術(shù)教育傳衍性質(zhì)

藝術(shù)教育傳衍內(nèi)容交織著的專業(yè)傳授、文化參照、個(gè)體之自由意志動(dòng)能部分之啟蒙已于前提中作了描述，在此我們將更具體地針對(duì)藝術(shù)實(shí)踐范疇之傳衍來談。專職技能模式之學(xué)習(xí)在于從看的過程中，自己也著手履行實(shí)作，且要重復(fù)訓(xùn)練以達(dá)到熟習(xí)技能。在這里尤其要特別提出的是，面對(duì)實(shí)作材料/傾向獨(dú)立客體之物質(zhì)，一直在美術(shù)時(shí)期被器用般的運(yùn)用。今日之藝術(shù)傳衍顯然是需要作重大調(diào)整。一些(基礎(chǔ)的)理論、課程、文本論述，尤其史料檔案之傳授乃是今日藝術(shù)教育傳衍的另一種模式。而品味與評(píng)判之美學(xué)言說的養(yǎng)成模式，在臺(tái)灣常將其混攪于專職技能模式而不能進(jìn)行具有創(chuàng)造性之判準(zhǔn)，或和稀泥于所謂的理論而常被認(rèn)為是與實(shí)踐不同軌(如老師評(píng)學(xué)生的作品、學(xué)生于實(shí)習(xí)畫廊展出、駐校藝術(shù)家、美術(shù)館等都是此模式的養(yǎng)成方式) ?！懊佬g(shù)館學(xué)?！奔粗赋銮懊胬ㄌ?hào)內(nèi)各項(xiàng)(尤其美術(shù)館)記載著判決、定論(是它在決定邀請(qǐng)“好的”藝術(shù)家，收藏 “重要的”藝術(shù)作品)，而成為一本活教科書、一所學(xué)校墻外之另類藝術(shù)學(xué)校。歐洲各大城市之重要藝術(shù)學(xué)府以學(xué)校發(fā)展導(dǎo)向、特色而精心思慮、規(guī)劃的各式各樣不同之展覽場(chǎng)所，邀請(qǐng)駐校藝術(shù)家，也邀請(qǐng)畫廊、美術(shù)館專員參與，已行之多年并取得良好成果?！懊佬g(shù)館學(xué)?！敝逃δ茉缫颜蔑@，而它也是我們?cè)诖怂貏e指出的，它是學(xué)校藝術(shù)教育之品味與評(píng)判美學(xué)言說之養(yǎng)成模式的具體實(shí)踐內(nèi)容。

我們已經(jīng)重復(fù)好幾回，今日面對(duì)的藝術(shù)教育不再是單一獨(dú)斷的美術(shù)教育的藝術(shù)傳衍，我們不是要再迻譯，僅是在此依當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐范疇思構(gòu)一表列式地出示當(dāng)今畫畫像刷色料、雕塑家只是整序好一些現(xiàn)成物、以新媒體錄像作為創(chuàng)作形式、藝術(shù)家以多媒材或純觀念之創(chuàng)作等是“法人狀態(tài)”，而且今天之教育傳衍需要有“一般化藝術(shù)”(l’art-engénéral)、視藝術(shù)家為僅此而已而不是什么天賦才華的繪畫奇材的觀念。關(guān)鍵人物當(dāng)然是杜象，但相對(duì)應(yīng)于單一獨(dú)斷之專職技能模式的“一般化藝術(shù)”，杜象并沒有消費(fèi)它，但因?yàn)楝F(xiàn)成物的提出使我們創(chuàng)作時(shí)可以不再局限于“美”和“術(shù)”，在現(xiàn)代性前衛(wèi)藝術(shù)尤其杜象藝術(shù)之后已是“一般化藝術(shù)”不再是美術(shù)學(xué)院，它扎實(shí)地脫離了專職技能模式而開啟藝術(shù)更廣闊的“一般化藝術(shù)”。最后，關(guān)于本論之立場(chǎng)，除了前提中所提到的，我們?cè)诖酥厣觋P(guān)于今日藝術(shù)教育傳衍，我們傾向鉸接學(xué)院自由化及“一般化藝術(shù)”。

啟蒙傳衍教學(xué)法(didactique)

臺(tái)灣美術(shù)系、所大部分都采用分組教學(xué)，我們將依此及造形藝術(shù)傳衍部分作為起點(diǎn)來探究一種啟蒙傳衍教學(xué)法。臺(tái)灣美術(shù)系所采用之分組教學(xué)，摻雜太多諸如東、西二元論之文化政治因由。我們得先回歸分組教學(xué)法本身，才能進(jìn)一步探究一種啟蒙傳衍教學(xué)法。

法國(guó)索邦大學(xué)教育學(xué)教授辜希內(nèi)(R.Cousinet)是今天群組教學(xué)的主要參照對(duì)象，1920年即開始投注于分組之自由教學(xué)，他特別堅(jiān)持教師扮演研究群組籌組者的角色，在1945年出版的《分組之自由教學(xué)法的概念》中更強(qiáng)調(diào)如“藝術(shù)的教師不再只是教，更重要的是提供知情的”④R. Cousinet， Une méthoe de travail libre par groupes， Paris，Cerf， 1920 nelle éd. 1945， 第63頁(yè)。而關(guān)于第四項(xiàng)之多元、多樣化除了有De Peretti護(hù)衛(wèi)著更激進(jìn)的多元、多樣教學(xué)課程之復(fù)數(shù)學(xué)校外，P. Meirieu 則在其L’école， mode d’emploi， （Paris，ESF， 1985）一書中強(qiáng)調(diào)這是同義迭用、實(shí)作為主、個(gè)體相關(guān)之精神分析、分組水平——垂直教學(xué)法及多元、多樣化。辜希內(nèi)之群組教學(xué)之意欲很顯然地在于學(xué)生相對(duì)應(yīng)于教授教師之權(quán)威，藉由此教學(xué)法之實(shí)踐能令學(xué)生展現(xiàn)更多之自主能力，基架學(xué)生可擁有較屬于自己的步調(diào)、情境、提問……

在此領(lǐng)域繼續(xù)探索的其中有飛里(G.Ferry)揭開水平——垂直可能的互動(dòng)溝通方法。水平——垂直指的是同學(xué)間、老師與學(xué)生、在每一個(gè)組內(nèi)及群組間：

① 有一確定性之計(jì)劃；

② 個(gè)人及群組工作組織之規(guī)劃；

③ 創(chuàng)作過程中嚴(yán)謹(jǐn)履行；

④ 參與評(píng)價(jià)他人作品；

⑤ 有一獨(dú)立自主情況；

⑥ 在工作的探索中思維如何領(lǐng)航。[10]

藉由此模式探尋之教學(xué)法，比較起單一教學(xué)，常節(jié)省許多時(shí)間，且提供更多研究幫助。

的確，藝術(shù)教育比較其他領(lǐng)域，群組教學(xué)法是有其必要性，況且我們也理解藝術(shù)教育是不同于一般的教學(xué)法(pédagogie)，我們?cè)诖颂岢鰡⒚蓚餮芙虒W(xué)法(didactique)并再次地作一歷史摘錄，為的是提供我們一個(gè)可能的思維奠基。

首先我們得先說明啟蒙傳衍教學(xué)法不是1967年夏竇(Chateau)、德培思(Debesse)和米阿拉黑(Mialaret)教授們保衛(wèi)的“教育科學(xué)”。教育科學(xué)從經(jīng)驗(yàn)論到認(rèn)識(shí)論意欲使其更理性化，指出教學(xué)之傳授可以有一更普同的內(nèi)容，且約束限制經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降目茖W(xué)模式教學(xué)法。盡管事實(shí)上此一更理性化之教學(xué)模式僅是一種憧憬，但意圖建立之科學(xué)式教學(xué)方法是不容否定的。啟蒙傳衍教學(xué)法雖不同于上述科學(xué)模式，但它仍是人文科學(xué)之毗鄰。啟蒙教學(xué)法探究并集合教學(xué)之現(xiàn)象——知識(shí)傳授之基準(zhǔn)原則與方法描述，也研究教學(xué)活動(dòng)，并確定效能、系統(tǒng)化相關(guān)之知識(shí)論、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等面向，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)實(shí)踐甚至教學(xué)實(shí)踐學(xué)，是透過活生生的實(shí)踐之教學(xué)法。1627年捷克人文主義者郭梅紐斯(Coménius)針對(duì)教學(xué)技術(shù)層面，提倡一種積極教學(xué)法，被視為啟蒙教學(xué)法先驅(qū)(我們知道之前一直是以傾向教學(xué)才能、教育哲學(xué)、教育心理學(xué)之pédagogie來含括此學(xué)門)。德國(guó)人葉爾巴(Herbart，1776年—1841年)第一個(gè)以五個(gè)階段的感覺、陳展、模擬、同化、實(shí)作建立有進(jìn)展的啟蒙教學(xué)法整體理論。而同一個(gè)時(shí)期在法國(guó)笛卡兒以他在科學(xué)中引導(dǎo)理性和探尋真理之言說方式(1637年)影響著啟蒙教學(xué)法(可以參照其分析和綜合之四個(gè)規(guī)則)，影響如1729年的杜瑪歇(Du Marsais)、1751年迪特羅(Diderot)及阿隆貝爾(Alembert) 的百科全書之教學(xué)啟蒙法的注譯。之后在1794年以笛卡兒主義者的圖式聯(lián)結(jié)皮亞杰教育學(xué)觀點(diǎn)引入到學(xué)校，成為教學(xué)法基礎(chǔ)。

今天的造形藝術(shù)教育不再是笛卡兒主義者圖式聯(lián)結(jié)皮亞杰程序進(jìn)階之由簡(jiǎn)入難之教/學(xué)單一軌道線性系統(tǒng)，不再以邏輯演論和現(xiàn)象學(xué)式的感知之獨(dú)特性為教育體質(zhì)之主軸。而是更趨向整體性的互動(dòng)，是關(guān)于藝術(shù)的謎態(tài)塑像之造形實(shí)踐活動(dòng)。如竇匈(F. V.Tochon)在其著作《法國(guó)啟蒙教學(xué)法》(Didactique de fran?ais)中所持之實(shí)踐符號(hào)學(xué)(Sémiotique des praxis)[11]，而阿豐吉尼(Avanzini)也指出皮亞杰教育程序簡(jiǎn)化成“認(rèn)識(shí)論主體”而忽略具體地依存存有，此存有不是一種智識(shí)或單一理性可以來顯露。旮伊樓(B.-A.Gaillot)在《造形藝術(shù)評(píng)價(jià)》(Evaluer en arts plastiques)中也指出所謂的“造形藝術(shù)之基礎(chǔ)化”是一種錯(cuò)誤。[9]

亞里士多德指出，我們的概念來自感知，而感知是經(jīng)由生活體驗(yàn)所蘊(yùn)存?？档聞t以“先驗(yàn)判斷”超越此觀念。而杜弗雷納(Dufrenne)在其《先驗(yàn)觀念》(La notion d’“a priori”)一書中基于此探討超越的經(jīng)驗(yàn)論，“視同虛擬之超越性僅體現(xiàn)在超越啟蒙教學(xué)之經(jīng)驗(yàn)論(empirique métadidadique)”。造形藝術(shù)所領(lǐng)會(huì)之主體感覺是基于觀念之判斷及背反品味去聯(lián)結(jié)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到普同知識(shí)……造形藝術(shù)者之能為即藝術(shù)一直有的謎態(tài)塑像，而這塑像才是我們教育實(shí)踐應(yīng)思維之開端。造形藝術(shù)啟蒙教學(xué)法僅可以有一種姿態(tài)：提問、探索、實(shí)作、評(píng)斷、聯(lián)結(jié)泛出邏輯的部分，且呈給觀者并能具體體現(xiàn)于生活。

結(jié)論

本論旨在透過這次研討會(huì)提供參與者或讀者關(guān)于藝術(shù)傳衍、文化教育及其在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的狀態(tài)，僅是一份以已知領(lǐng)域的史料引入以作為基礎(chǔ)所“描繪”的地圖，這份圖式文料或許將有助于對(duì)文化有興趣但卻感到疏遠(yuǎn)的人按圖索驥。已是在此的人則可從而對(duì)于未來的文化研究能夠進(jìn)行更有該類范疇基礎(chǔ)的對(duì)話，并且具備批判性的評(píng)量。

[1] 陳志誠(chéng). 臺(tái)北——巴黎：復(fù)式世代[M]. 臺(tái)灣：臺(tái)北市立美術(shù)館，1999.

[2] LYOTARD J. La Condition Postmoderne[M]. French：Minuit，1979.

[3] 王逢振. 后現(xiàn)代時(shí)期的第三世界作家[J]. 國(guó)外文學(xué)，1966.

[4] 王寧. 東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判[J]. 北京大學(xué)學(xué)報(bào)，1995.

[5] 朱剛，扎伊爾德，生智，臺(tái)北，1997。

[6] 高階秀爾. 近代美術(shù)史上的巴黎與日本[J]. 臺(tái)北市立美術(shù)館館刊，1986，(12)：4.

[7] 蕭瓊?cè)? 中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)與臺(tái)灣地方性風(fēng)格的形成：一個(gè)史的初步觀察[M]//郭繼生. 當(dāng)代臺(tái)灣繪畫文選1945-1990. 雄獅叢書，1991：28-55.

[8] VlTALE E. Le Bauhaus de Weimar 1919-1925[M]. Pierre Mardaga，1989.

[9] GAlLLOT B. Arts plastiques：Eléments d’une didactique-critique[M]. Paris：PUF， 1997：46-57.

[10] FERRY G. La pratique du travail en groupe[M]. Paris：[s.n.]， 1970.

[11] TOCHON F. Didactique de fran·ais[M]. Paris：Universitaires de France，1990.

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A

1009-4016（2017）04-0004-12

本文為湖北美術(shù)學(xué)院“超視域·再基礎(chǔ)——高等美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的再探索視覺教育國(guó)際論壇”論文。

陳志誠(chéng) 臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)校長(zhǎng) 博士